8.2. Конкретная поэзия

К "сложным" следует отнести и произведения в жанре так называемой конкретной поэзии:

еуеуе

(Можно перевести как ГЛЙЗалг)

(Aram Saroyan. Anthology , р 8Х)

Или:

schoenberg Schoenberg SChoenberg SCHoenberg SCHOenberg SCHOEnberg SCHOENberg SCHOENBerg SCHOENBErg SCHOENBERg SCHOENBERG (Johu Shakley) Или

(Pedro Xisto "a logogram. ZEN", там же, 327)

А вот как мысль о возможности свободного обращения со словом представлена в известном диалоге Шалтая Болтая:

• Когда я беру слово, оно означает то, что я хочу, не больше и не меньше, — сказал Шалтаи презрительно.

• Вопрос в том, подчинится ли оно вам, — сказала Алиса.

• Вопрос в том, кто из нас здесь хозяин, — сказал Шалтай-Болтай.

— Вот в чем вопрос! (Кэррол "Алиса в Зазеркалье")

Вяч. Иванов, рассматривая процесс усвоения речи ребенком, пишет, что "на раннем этапе усвоения родного языка ребенок еще не знает значений подавляющего большинства слов, но быстро выучивается их свободному грамматическому соединению" (Иванов 1978, 45). Исследователь полагает, что в сказку "Алиса в стране чудес" Кэррола подобные "грамматически правильные, но неосмысленные тексты" проникли именно под влиянием детской речи. Вслед за этим Иванов пишет, что сходными оказываются и высказывания при некоторых формах нарушения мышления, в частности, шизофрении (там же).

Приведем еще один пример из сказки Л.Кэррола:

Варькалось Хливкие шорькч Пырялись по наве И хрюкотали зечюкч. Как мюмзикч в мове

("Алиса в Зазеркалье")

Дальше следует комментарий, объясняющий, что, к примеру, хливкие — это хлипкие и ловкие, а шорьки — это помесь хорька, ящерицы и штопора (там же). "Понимаешь, — говорит Шалтаи Алисе, ~ это слово (хливкие — В.Б.), как бумажник. Раскроешь, а там два отделения! Так и тут — это слово раскладывается на два" (там же).

Трудно не увидеть аналогии между отмеченными лингвистическими особенностями "сложных" текстов и упоминаемыми состоя-ниями сознания при шизоидной акцентуации.

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ ТЕМА И СТИЛЬ

Построенная типология позволяет увидеть соответствие темы произведения и его психологического стиля.

Примем определение темы как "воспроизведения тех явлений, к художественному познанию которых стремится автор" (Тимофеев 1971, 40). Представляя собой "материальное (Stoff) и идейное (Problem) содержание произведения" (Шор 1927, 133), тема порой неразрывно связана со своим воплощением, с определенной эмоционально-смысловой доминантой.

В рамках нашей типологии существует определенная связь типа текста с наиболее часто описываемой ими темой:

"светлые" тексты описывают, как правило, природу, посвящены религии;

"активные" — политику, борьбу за идеалы, нравственные проблемы;

"веселые" — путешествия и приключения; по жанрам это музыкальные комедии и

!

"красивые" — необычные события, происходящие с героиней; жанры мелодрамы и оперетты;

марши;

"темные" — борьбу за существование; экзистенциальные ситуации; жанры детектива, страшилки, фильмов ужасов;

"печальные" — старость и воспоминания о молодости.

Следует отметить, что само по себе обращение, например, к теме смерти, еще не означает принадлежности текста к "печальному" типу. Так, публицистическая статья о кладбище может быть посвящена роли кладбищ в культуре как памятников архитектуры и, тем самым, быть "светлым" текстом, а повесть Д.Каледина "Смиренное кладбище" является "темной" по эмоционально-смысловой доминанте. Тем самым, архетипическое понятие 'смерть' (см. Лотман 1994а) получает разную реализацию в разных по эмоционально-смысловой доминанте текстах (Белянин 1996).

Аналогичным образом, наличие в тексте лишь одного семантического компонента 'предательство' не делает его "активным".

К примеру, в повести "Чучело" (Железняков) Лену Бессольцев\ одноклассники считают предательницей, полагая, что это она рас сказала учительнице об их побеге с урока в кино. Но и финал повести (раскрытие тайны родства), и отсутствие других компонентов "активного" текста (иными словами — все лексическое наполнение повести) свидетельствуют в пользу его отнесения к "красивым" текстам.

В повести "Что сказал покойник" (Хмелевская) один из друзей героини преследует ее и предает бандитам. Но этот семантический компонент так и остается "проходным" моментом, не влияя на эмоционально-смысловую доминанту текста (он однозначно остается "веселым", а не "активным").

Упоминание в тексте о маленьком росте персонажа также не является однозначным указанием на принадлежность текста к "темным". Так, в аннотации к книге Линдгрен "Малыш и Карлсон, который живет на крыше" сказано, что это "веселая (sic! — В. Б.) книжка о мальчике из Стокгольма, по прозвищу Малыш, и о его необыкновенном друге Карлсоне, который живет на крыше в собственном маленьком домике". Повесть эта является "веселой", а не "темной".

Следовательно, анализ литературного произведения по эмоционально-смысловой доминанте предполагает рассмотрение текста на разных уровнях в совокупности ряда его составляющих. Кроме того, предлагаемая нами концепция эмоционально-смысловой доминанты позволяет решить проблему дифференциации и атрибутации текстов, написанных на один сюжет (см. Виноградов 1963).

Проведенный психолингвистический анализ позволяет сделать вывод о том, что в целом в "смешанных" текстах наблюдаются достаточно закономерные сочетания разных типов сознания. Для них характерно определенное сочетание лексических единиц психологически разнородной семантики, пересечение семантических полей и диффузность структурных моделей, которые существуют в "чистом" виде в текстах, созданных в рамках одной эмоционально-смысловой доминанты.

Иными словами, если некоторые художественные произведения являются выражением какого-либо одного состояния, концентрируют в себе какое-то одно мироощущение, то во многих произведениях представлено несколько подходов к одному и тому же явлению, описываются разные фрагменты действительности, присутствуют разные позиции. В них также можно выявить определенные, вполне закономерные сочетания разных типов сознания и разных типов семантических и вербальных структур.

ПРОСТРАНСТВО

Строя типологию текстов, мы каждый раз исходили из особенностей данного типа произведений, не пытаясь привести каждый текст к одному общему основанию. Однако предлагаемая типология допускает и такой подход, при котором классификация проводится по единым критериям.

В частности, представляется возможным сопоставление выведен ных здесь типов текстов

по роли, которую в них играют те или иные категории сознания. В применении к названным типам текстов можно указать, что в них по-разному описываются время и пространство.

Так,'например, в "активном" тексте герой, как правило, действует в расширяющемся пространстве, распространяя свои идеи на все большие территории. С легкостью перемещается в пространстве — путешествует — герой "веселого" текста. В "темных" же текстах, напротив, все действия происходят, как правило, в замкнутом пространстве, которое к тому же сужается вокруг героя.

Природа тоже по-разному представлена в разных типах сознания. Если для "темных" текстов важным символом природы является Луна, то для "веселых" — это солнце.

Орленок. Орленок, взлети выше солнца...

Солнечный круг...

Пусть всегда будет солнце...

В том крае, где солнца восход, растет пальма, к которой стремится сосна из "печального" стихотворения "Пальма" (Лермонтова).

Как считают А.Ж.Греймас и Ж.Курте, анализ пространственной организации нарративной схемы "побуждает рассматривать использование пространства как относительно самостоятельную составную часть дискурсивных структур" (Семиотика 1983, 541).