3. Танец

Самый конкретный вид искусства — танец. Его художе­ственным материалом является реальный телесный чело­век— не какая-либо его часть, а весь человек, с головы до пят, такой, каким видит его глаз. Танец поэтому вклю­чает в себя непременное условие для существования всех других видов искусства: поющий и говорящий человек — это всегда прежде всего телесный человек, С помощью своего внешнего облика, с помощью телодвижений внут­ренний человек — поющий или говорящий — являет себя; музыка и поэзия первоначально раскрывают себя восприимчивому к искусству человеку (не только слушающему, но и смотрящему) в движении.

Произведение искусства становится свободным, лишь непосредственно раскрываясь соответствующему органу чувств, когда художник в своем обращении к этому чувству уверен в понятности сообщаемого им. Самым важ­ным и достойным предметом искусства является человек.

Полного удовлетворения человек достигает, лишь являясь глазу в своем телесном облике. Не доставляя зрительного впечатления, ни одно искусство не может полностью удовлетворить, поэтому не получает самоудовлетворения и остается несвободным. При всем совершенстве своей выразительности для слуха или для мышления, способ­ного комбинировать и дополнять полученные впечатления, то искусство, которое не раскрылось ясно и понятно гла­зу, полно стремлений, но не достигает всех своих возможностей — недаром в немецком языке слова «мочь» (konnen) и «искусство» (Kunst) — от одного корня.

Чувство удовольствия или боли у физического чело­века выражается непосредственно теми членами тела, ко­торые испытывают удовольствие или боль. Боль или удовольствие, которые испытывает весь человек, он выражает совокупностью всех или только наиболее выразитель­ных членов. Из взаимоотношения и взаимоположения этих членов, из смены взаимодополняющих телодвижений, наконец, из многообразных изменений самих телодвиже­ний— как они вызываются постепенной или быстрой сме­ной чувств (от нежных и спокойных до страстных и бур­ных) ,— из всего этого создаются законы бесконечного разнообразного движения, в согласии с которыми выра­жает себя художественно одаренный человек. Дикарь, охваченный грубыми страстями, не знает в своем танце иных переходов, как только от однообразного неистовства к столь же однообразному апатичному спокойствию и наобо­рот. В богатстве и разнообразии переходов дает себя знать облагороженный человек; чем богаче и разнообразнее эти переходы, тем естественнее и очевиднее их порядок и взаимосвязь — закономерностью же этого порядка явля­ется ритм.

Ритм — это не произвольное установление, в согласии с которым артистический человек должен совершать тело­движения, а открывшаяся человеку душа необходимых движений, при помощи которых он непроизвольно стре­мится выразить свои чувства. Если движение и жест являются как бы исполненным чувства звуком этих чувств, то их ритм — понятным и выразительным языком. Чем быстрее смена чувств, тем более одержимым страстями, тем менее ясным оказывается сам человек и тем менее способным выразить понятным языком свои чувства. Чем спокойнее эта смена, тем нагляднее чувства. Покой — это остановка; а остановка в движении означает повторение движения. Повторения могут быть исчислены, закономер­ность же этих чисел и есть ритм.

Лишь благодаря ритму танец становится искусством. Он мера движений, при помощи которых выражают себя чувства; мера, благодаря которой чувства приобретают доступную для понимания зрелость. Однако материал рит­ма, этого добровольно взятого на себя закона движения, через который он внешне выражает себя, определяя поря­док и соразмерность, не телодвижения как таковые, а нечто иное; ведь я могу познать себя лишь через другое, отличное от меня самого,— вот таким отличным, другим для телодвижений является то, что человек воспринимает иным, чем телодвижения, органом чувств; и таким орга­ном является ухо. Ритм, рожденный из необходимости вы­разительности и ясности телодвижений, сообщается тан­цующему как внешне упорядочивающая необходимость, как закон, прежде всего через воспринимаемый ухом звук, точно так же как в музыке такт — отвлеченная мера ритма — сообщается движением, воспринимаемым глазом. Равномерная повторяемость, заложенная с необходи­мостью в самом движении, выступает для танцующего в равномерной повторяемости звуков, управляющей его движениями. Эти звуки в простейшем случае вызываются ударами в ладони, ударами в деревянные, металлические или иные предметы.

Танцор, который представляет себе последовательность своих движений в согласии с внешним законом, не может, однако, полностью удовлетвориться простым обозначени­ем временных отрезков, в которые повторяется то или иное движение; танцору хотелось бы, чтобы подобно дви­жению, которое после быстрой смены время от времени останавливается, превращаясь в живую картину,— чтобы таким же образом как бы застыл, растянулся во времени мгновенно возникающий и исчезающий звук; ему хотелось бы, наконец, чтобы те чувства, которые одушевляют его движения, нашли выражение и в этих замедленных зву­ках, ибо лишь в таком случае ритм полностью отвечал бы танцу, заключая в себе не одно, а по возможности все условия его существования; мерой должна, следова­тельно, стать сама серьезность танца, воплотившаяся в другом, родственном виде искусства.

Этим другим видом искусства, в котором танец с необходимостью стремится познать самого себя, вновь обрести себя, раствориться, является музыка, которая из танца по­лучает ритм, эту основу основ собственного построения.

Ритм естественно и нерасторжимо связывает танец с музыкой; без ритма нет ни танца, ни музыки. Если ритм является — в качестве связывающего и определяющего единообразие закона — духом танца, то, с другой стороны, он составляет костяк музыки. Чем больше этот костяк обрастает плотью звуков, тем менее различимым оказы­вается этот закон танца в особых закономерностях музыки и тем выше становится способность танца выражать пере­полняющие сердце чувства и соответствовать, таким обра­зом, сущности звуков. Живая плоть звуков — это человеческий голос, слово же — крепкий мускулистый ритм че­ловеческого голоса. В определенности и решительности слова подвижное чувство, хлынувшее из танца в музыку, находит наконец четкое и безошибочное выражение, с помощью которого оно может понять и высказать себя. Тем самым чувство благодаря звуку, ставшему языком, обре­тает высшее удовлетворение и одновременно возвышение в музыке, ставшей поэзией. Оно поднимается от танца до мимики, от широкого изображения всеобщих телесных ощущений до самого концентрированного и тончайшего выражения определенных духовных аффектов и волеустремлений.

В этом открытом взаимопроникновении, взаимопорож­дении и взаимодополнении отдельных искусств — в отно­шении музыки и поэзии мы лишь бегло указали на это — рождается единое лирическое произведение; в нем каждое искусство таково, каким оно только и может быть по сво­ей природе; чем оно не является, оно и не пытается стать, эгоистично заимствуя у других,— оно довольствуется тем, что существуют другие искусства. В драме — высшей фор­ме лирики — каждое искусство проявляет свои высшие возможности, среди других — и танец. В драме человек в согласии со своим высшим достоинством одновременно и предмет и материал искусства. Танец в драме, где он служит непосредственному раскрытию отдельных или об­щих чувств через отдельные или общие движения и где порожденный им закон ритма является упорядочивающей мерой всего представления,—танец в драме облагоражи­вается и достигает своего наиболее духовного выражения в мимике. В качестве искусства мимики он становится непосредственным, захватывающим всех выражением внутреннего человека, и законом его выступает больше не грубо чувственный звуковой ритм, а духовно-чувственный ритм языка, соответствующий первичной сущности танца. Все, что язык стремится высказать, все переживания и чувст­ва, взгляды и мысли — смутные, податливые и слабые поначалу, а затем исполненные несокрушимой энергии и обнаруживающие себя в актах воли, — все это обнаруживает очевидную истинность только через мимику. Даже сам язык как чувственное средство выражения обретает убедительность и правдивость благодаря непосредственной связи с мимикой. Танец присутствует в драме не только в этих своих высочайших достижениях, но и в своей са­мой первичной форме; там, где язык лишь описывает и объясняет, где музыка — лишь одушевленный ритм, сопро­вождающий танец, там с помощью прекрасного тела и его движений только и может быть непосредственно выражено охватившее всех радостное чувство.

Так в драме танец достигает своих высочайших вершин и полнейшего разнообразия выражения, восхищая там, где он главенствует, захватывая там, где он подчиняется, всегда и везде оставаясь самим собой, всегда непроизволь­ным и поэтому необходимым и невосполнимым; лишь тог­да, когда какой-либо вид искусства необходим и невос­полним, он является полностью тем, чем может и должен быть.

Как при вавилонском столпотворении, когда спутались все языки и народы, лишенные возможности понять друг друга, разошлись в разные стороны, так же и отдельные виды искусства, когда их национальная общность распа­лась на тысячу эгоистических устремлений, покинули гордо высящийся храм драмы, где они перестали понимать друг друга.

Посмотрим теперь, какая судьба постигла пляску, пос­ле того как она покинула хоровод сестер и одна отпра­вилась на поиски счастья.

Танец опустил руку, протянутую в знак сотрудничества и согласия угрюмо-тенденциозному и наставительному ис­кусству Еврипида, — руку, от которой это искусство высо­комерно и брюзгливо отвернулось, с тем чтобы снова попытаться ухватиться за нее, смиренно протянутую, из утилитарных соображений; пляска рассталась со своей философически настроенной сестрой, которая с мрачной развязностью могла лишь завидовать юным прелестям, но не любить их. Пляска, однако, не была в состоянии со­всем отказаться от помощи более близкой к ней сестры — музыки. Она была связана с ней нерасторжимыми узами, музыка владела ключом к ее сердцу. Как после смерти отца, любовь которого соединяла их всех и имущество ко­торого было их общим достоянием, наследники своекоры­стно начинают рассчитывать, что же принадлежит каждому из них в отдельности, так пляска рассчитала, что тот ключ выкован ею самой, и потребовала его себе как условие своего отдельного существования. Она охотно отказалась от полного чувства звука голоса сестры — из-за этого голоса, в основе которого лежало поэтическое слово, она оказалась бы прочно прикованной к высокомерной сестре своей —поэзии! Но тот инструмент из дерева или металла, музыкальный инструмент, который создала в поддержку своему голосу сестра, стремясь оживить любовно своим дыханием мертвую материю природы, инструмент, облада­ющий способностью воспроизводить необходимые такт и ритм и подражающий прекрасному голосу сестры, — этот музыкальный инструмент она взяла с собой. Она беззабот­но оставила сестру свою, музыку, плыть по безбрежному потоку христианской гармонии с верой в силу слова и легкомысленно и самонадеянно устремилась в жадный до рос­коши мир.

Нам знакома эта фигура в короткой одежде; кто не встречал ее? Повсюду, где только дает себя знать современная тупая жажда развлечений, она с величайшей готовностью берется исполнить за деньги все, что угодно. Свою драгоценнейшую способность, которой она теперь больше не находила применения,— способность своими жестами и мимикой воплотить мысли и стремления поэ­зии, — она легкомысленно утеряла, а может быть, столь же легкомысленно уступила кому-то. У нее теперь лишь одна забота — всеми чертами своего лица, всем своим те­лом выразить полнейшую готовность услужить. Ее только беспокоит, не может ли показаться, что она в чем-то мо­жет отказать, и от этого беспокойства она освобождается с помощью одного-единственного выражения на своем ли­це, на которое теперь она только и способна, — неизменной улыбки безусловной готовности ко всему и ради любого. При этом неизменном и постоянном выражении лица она может единственно с помощью ног удовлетворить требованиям разнообразия и движения. Все ее художественные способности сосредоточились в ногах. Голова, плечи, грудь, спина и бедра выражают теперь только самих себя, одни лишь ноги оказались в состоянии показать все свои воз­можности, а руки взялись ради сохранения равновесия дружески их поддержать. То, на что в частной жизни поз­воляют себе лишь робко намекнуть с цивилизованной деревянной беспомощностью — когда наши сограждане начи­нают танцевать на так называемых балах в соответствии с обычаями и привычками, усвоенными во время различ­ных общественных развлечений,— разрешено выразить пе­ред публикой с предельной откровенностью прелестной танцовщице: ведь ее образ действий всего лишь искусст­во, а не истина — и, будучи объявленной вне закона, она тем самым оказывается над законом. Мы можем позволить ей прельщать нас, не поддаваясь, однако, этим прельще­ниям в нашей нравственной жизни, подобно тому как религия прельщает нас добротой и добродетелью, которым мы отнюдь не чувствуем необходимости уступать в обыденной жизни. Искусство свободно, и танец пользуется этой свободой —и он прав, для чего же иначе нужна сво­бода?

Как могло это благородное искусство так низко пасть, что оно в состоянии завоевать признание и право на суще­ствование в нашей публичной художественной жизни лишь как сочетание всех соблазнов, что оно покорно соглашает­ся влачить позорные оковы жизненной зависимости? Ибо всё оторванное от своих естественных связей, отъединенно-эгоистическое, в действительности несвободно, потому что зависит от чего-то постороннего. Только телесный чувст­венный человек, только человек чувства или только чело­век рассудка — каждый из них сам по себе не способен к самостоятельности настоящего человека; их односторонность приводит к нарушению всякой меры, ибо истинная мера может быть обретена — и притом сама собой — лишь в сообществе с себе подобными и в то же время в чем-то отличном; нарушение меры означает абсолютную несвобо­ду, и эта несвобода неизбежно выступает как внешняя зависимость.

Танец, отделившись от музыки и, в особенности, от поэзии, не только отрекся от своих высших возможностей, но и утерял своеобразие. Своеобразно лишь то, что способно к творчеству. Танец был чем-то совершенно своеобразным, пока он мог, повинуясь своей сущности и внутренней потребности, творить законы, на основании кото­рых он стал понятным и выразимым. Сегодня только на­родный, национальный танец сохранил своеобразие, он выражает неповторимым образом свою особую сущность в жесте, ритме и размере, законы которых он создал непроизвольно сам и которые обнаруживают себя в качестве законов, рожденных произведением народного искусства как его абстрагированная сущность. Дальнейшее развитие народного танца, его всестороннее обогащение возможны только во взаимосвязи с переставшими подчиняться ему свободной музыкой и свободной поэзией, потому что он может развить и расширить свои возможности в полной мере лишь с помощью возможностей родственных искусств и под их влиянием. Произведения греческой лирики по­казывают нам, как свойственные танцу законы ритма, многообразно развившись и обогатившись в музыке и, в особенности, в поэзии благодаря своеобразию этих ис­кусств- сообщили танцу новые бесконечно разнообразные импульсы для поисков новых, свойственных только ему движений. В этом живом, радостном и многообразном взаимном обмене и влиянии своеобразие каждого вида искусства смогло достичь своего высшего развития. Подоб­ный взаимный обмен не мог принести пользу современ­ному народному танцу: так же.как христианством и христианско-государственной цивилизацией были задавлены ростки развития всего народного искусства современных наций,— так и народный танец, это одинокое растение, не мог полностью развиться и расцвесть. И тем не менее единственными своеобразными явлениями в области танца, известными нашему современному миру, оказались создания народа, порожденные или еще порождаемые осо­бым характером той или иной нации. Все наше цивили­зованное танцевальное искусство представляет собой компиляцию этих национальных танцев: оно воспринима­ет, использует, искажает — но не развивает дальше — своеобразные черты каждой нации, ибо оно как искусство питается лишь чужим. Оно сознательно подражает, искус­ственно соединяет и сочетает, но никогда не творит и не создает вновь; оно лишь следует моде, которая из пустого стремления к разнообразию сегодня предпочитает одно, а завтра — другое. Оно должно поэтому придумывать про­извольные системы, облекать свои намерения в форму правил, предписывать ненужные условия, чтобы быть понятым и повторенным своими приверженцами. Однако эти систе­мы и правила лишь обрекают танец на полное одиноче­ство, мешая любому естественному соединению с другим видом искусства для совместного воздействия. Это проти­воестественное создание, искусственно поддерживаемое за­конами и произвольными нормами; крайне эгоистично и, будучи не в состоянии ничего породить само, не способно ни к каким соединениям.

Это искусство не испытывает потребности любить, оно может брать, но не давать: оно охотится за любым жиз­ненным материалом, расчленяет и поглощает его всем сво­им бесплодным существом, но не в состоянии сочетаться с каким-либо вне его находящимся, самостоятельным жизненным элементом, потому что не может ничему отдаться.

В пантомиме современный танец старается достичь то­го, к чему стремится драма; он хочет, как всякое оди­нокое, эгоистическое искусство, быть всем, все уметь и все делать сам; он хочет представлять людей, события, состоя­ния, конфликты, характеры и побуждения, не обращаясь к той способности, которая увенчивает способности чело­века,— к языку; он хочет быть поэтом, не приобщаясь к поэзии. Что может породить он в своей чопорной чистоте и «независимости»? Лишь несамостоятельное искалеченное существо — человека, который не может говорить, и не потому, что он лишился этого дара в результате несчаст­ного случая, а из упрямства; актера, который думает, что в любую минуту может сбросить роковые чары, овладев­шие нами, стоит только ему решиться нормально загово­рить, освободившись от мучительной немоты жестов; но правила и предписания искусства пантомимы запрещают ему осквернять незапятнанную чистоту и независимость танца естественным звуком слова.

Это немое абсолютное зрелище находится в столь жал­кой зависимости, что оно решается в лучшем случае исполь­зовать лишь тот материал драмы, который никак не обра­щается к разуму человека, но и в этом наиболее благо­приятном для себя случае оказывается вынужденным обратиться к такому презренному средству, как сообще­ние о своих намерениях зрителю при помощи поясняющей программы!

И при этом проявляются еще самые благородные уст­ремления искусства танца: оно стремится быть чем-то, оно поднимается до тоски по величайшему произведению искусства — драме. Оно стремится укрыться от нестерпимо похотливых взглядов под покрывалом искусства, которое скрыло бы его постыдную наготу. Но в какую недостой­ную зависимость оно попадает в этом своем стремлении! Каким отвратительным уродством оно должно расплачи­ваться за свое тщеславное стремление к неестественной самостоятельности! Искусство танца без существеннейшего своеобразного вклада которого не может быть создано ве­личайшее произведение искусства, вынуждено, порвав с другими видами искусства, в поисках спасения от прости­туции попадать в смешное положение и искать спасения из смешного положения в проституции! О дивное искусство танца! О презренное искусство танца!