5. Поэзия

Если бы сейчас снова стало обычным или модным пра­вильное написание и произношение слова «сочинять» (tichten) вместо нынешнего «dichten», то, поставив рядом названия трех исконно человеческих видов искусств: тан­ца, музыки, поэзии — Tanz-, Ton-, Tichtkunst,— мы получи­ли бы наглядное представление о сущности этого триедин­ства искусств благодаря аллитерации, исконно свойственной немецкому языку. Эта аллитерация была бы приме­чательна и с точки зрения того, какое место в этом ряду занимает поэзия: как последний член ряда она, собствен­но, и создает аллитерацию, без нее созвучие первых двух членов казалось бы чем-то случайным, и лишь благодаря третьему члену оно выступает в своей необходимости— подобно тому как союз мужчины и женщины представляется чем-то необходимым благодаря рожденному ими ребенку.

В этом ряду необходимость выступает независимо от того, идем ли мы от конца к началу или от начала к кон­цу: первые два члена воспринимаются как аллитерирую­щие лишь при наличии третьего; третий же, заключающий член возможен лишь при наличии первых двух. Так, поэ­зия не может создать настоящего произведения искусст­ва — а таковым может быть лишь произведение, существующее в своей непосредственно-чувственной форме,— без помощи искусств, обладающих этой непосредственной чув­ственной выразительностью. Мысль — всего лишь образ явления и не обладает сама по себе зримым обликом; лишь пройдя в обратном направлении путь своего возник­новения, она может обрести художественное бытие. Только в поэзии искусство сознает само себя, но лишь другие ис­кусства заключают в себе бессознательную необходимость этого самосознания. Поэзия — творческий процесс, благо­даря которому возникает художественное произведение; но только бог творит из ничего, а поэт, следовательно, дол­жен иметь нечто — и этим нечто является прежде всего целостный артистический человек, в танце и музыке вы-, ражающий свои чувственные желания, ставшие душевны­ми стремлениями; желания, которые рождают потребность в поэтическом выражении и находят в нем свое заверше­ние и удовлетворение.

Повсюду, где появляется народная поэзия — а истинная поэзия всегда народна,— она опирается на танец и му­зыку, выступает как сознание действительного человека. Лирика Орфея не была бы способна укрощать зверей, если бы он давал им читать напечатанные стихи; звери должны были слышать его идущий от сердца голос, видеть своими жадно высматривающими добычу глазами его сме­лые и ловкие телодвижения, чтобы почувствовать в этом человеке не пищу для своего желудка, не нечто съедобное, а нечто достойное быть увиденным и услышанным; и почувствовать это прежде, чем они согласятся выслушать его моральные сентенции.

Истинный народный эпос также не предназначался только для чтения вслух; поэмы Гомера в том виде, ка­кими мы их теперь знаем,— результат критического редак­ционного отбора, произведенного в эпоху, когда истинный эпoc уже перестал существовать. В эпоху, когда Солон издал свои законы и началось правление Писистрата, была сделана попытка собрать остатки исчезнувшего народного эпоса и приспособить их для чтения — так же как в эпоху Гогенштауфенов собирали отрывки «Песни о Нибелунгах». Прежде чем стать объектом подобных литературных интересов, эти эпические песни бытовали в народной среде в качестве «уплотненных» лирических песен с танцами, с преобладанием описательных моментов и героических диа­логов. Эти лиро-эпические представления являются, без сомнения, соединительным звеном между древнейшими формами лирики (в истинном значении этого слова) и трагедией, естественной формой перехода от первой ко вто­рой. Трагедия — это произведение народного художествен­ного творчества, созданное в обстановке публичной политической жизни, и по ней мы легко можем судить, насколько отличаются друг от друга художественное твор­чество народа и литературная стряпня, изготовляемая в так называемых художественных кругах. Живой эпос стал объектом литературных критических интересов при дво­ре Писистрата, когда пора его расцвета в народной среде, уже миновала, но отнюдь не потому, что иссякли силы народные, а потому, что народ стремился превзойти уже созданное и, черпая из своего неиссякаемого художествен­ного богатства, превратить менее совершенное художест­венное произведение в более совершенное. И в то самое время, когда при дворе Писистрата ученые и исследовате­ли трудились над конструированием литературного Гоме­ра и, примерившись с собственной бесплодностью, восхи­щались тем, что понимали ушедшее в прошлое и уже не существующее, — в это время Теспид въехал в Афины,на своей повозке, поставил ее у стен дворца, соорудил сцену и поднялся на нее сам в окружении народного хора не для того, чтобы описывать, как в эпосе, деяния героев, а для того, чтобы самому представить их.

Народ стремится превратить все в действительное и в действие; он действует — и радуется, размышляя затем над своими поступками. Так однажды под горячую руку весе­лый афинский народ прогнал унылых сыновей покрови­тельствовавшего литературе Писистрата, а затем задумался над тем, каким образом он стал самостоятельным и свободным народом. Он соорудил сцену, стал наряжать­ся в одежды и маски бога или героя, чтобы самому стать богом или героем,— и так была создана трагедия, расцве­том которой он наслаждался в блаженном сознании своих творческих сил, бесцеремонно предоставив нашим совре­менным придворным драматургам ломать голову над ее метафизическим смыслом.

Расцвет трагедии продолжался до тех пор, пока она создавалась в духе народа и пока этим духом был действительно народный дух, то есть дух общности. Когда же народная общность распалась, когда узы религии и искон­ной нравственности были разорваны софистическими ухищ­рениями эгоистически разрушительного афинского ду­ха— тогда перестало существовать народное произведение искусств и профессора и доктора почтенного цеха лите­раторов завладели руинами разрушенного здания, раста­щили по углам камни, дабы подвергнуть их глубокомыс­ленному изучению. Смеясь аристофановским смехом, народ предоставил в распоряжение этих ученых насекомых свои экскременты, забросил на пару тысячелетий искусство, занявшись по внутреннему побуждению мировой историей, в то время как те по повелению александрийского двора и стали кропать историю литературы.

Существо поэзии, после того как перестала существо­вать трагедия и после того как поэзия вышла из содру­жества с танцем и музыкой, несмотря на ее чрезмерные притязания, легко поддается определению. Оставшись в одиночестве, поэзия перестала быть поэзией: она больше не изображала, она только описывала; она не создавала больше непосредственно, она посредничала; она сочетала отдельные части, но без внутренней связи, она будила, но не давала удовлетворения; она побуждала к жизни, но сама не жила; она была не собранием картин, а всего лишь их каталогом. По-зимнему голые ветви языка, ли­шенные летнего наряда живой листвы звуков, превраща­лись в сухие, беззвучные знаки письма: немые, они рас­крывались зрению, но не слуху. Творческая манера стала манерой письма, живое дыхание поэта — стилем писателя.

И вот, одинокая и угрюмая, поэзия осталась сидеть в мрачной комнате при коптящей лампе, подобная Фаус­ту (но в женском обличье), стремящемуся среди пыли и старья уйти от бесплодной работы мысли, от вечной муки сменяющих друг друга представлений и игры воображения в живую жизнь и прочно стать действительным человеком среди действительных людей с плотью и кровью. Увы! Собственной плоти и крови в своей многодумной бездумности бедняжка лишилась: чего ей, лишенной плоти душе, не хватало, она могла описывать, глядя из своей мрачной комнаты через окошко мысли в широкий чувственный мир с его жизнью и движением. Своего возлюбленного времен .далекой юности она могла лишь бесконечно описывать: «Вот так он выглядел, вот так ходил, вот так сияли его глаза, вот так звучал голос!» Но все эти воспоминания и описания, как ни хотелось ей поднять их на уровень искусства, как ни изобретательна была она по части словесной выразительности, ища в искусстве замены и утеше­ния,— все они были тщетны и напрасны, эти попытки удов­летворять потребность, которая вытекала из произволь­но вызванного органического недостатка. Это был лишь богатый запас отвратительных в сущности знаков языка немых.

Истинный здоровый человек, каким мы знаем его в его телесном обличье, не описывает, чего он хочет и кого он любит, он хочет и любит и передает нам радость, полученную от своих желаний и своей любви, с помощью искусства — в драме — со всей определенностью и непосред­ственностью. Стремлению к замещающему описанию, опи­санию, искусственно оживляющему вещи и оторванному от явления, а также невероятной обстоятельности этих описаний мы только и обязаны грандиозной массой толстых книг, с помощью которых поэзии удается представить лишь жалкое зрелище своей беспомощности. Вся эта неодолимая груда накопившейся литературы на самом деле не что иное, как — несмотря на миллионы фраз — длящееся века бессильное косноязычное бормотание в стихах и в прозе, потуги мысли, жаждущей естественной непосредственнчости выражения.

Мысль — высшая форма деятельности артистического человека — отделилась от теплого, прекрасного тела, же­лания которого породили и вскормили ее, как от чего-то связывающего, сдерживающего, препятствующего ее неограниченной свободе: христианское стремление считало своим долгом порвать с чувственным человеком, чтобы беспрепятственно парить в небесном эфире, повинуясь лишь собственной прихоти. Насколько, однако, эта мысль и это стремление нерасторжимо связаны с существом человека, они поняли в своем разъединении: как высоко они ни возносились, им не дано было существовать вне телесного облика человека. Тела, послушного законам тяжести, они не могли, конечно, увлечь с собой, но их соп­ровождали испарения материи, которые вновь непроиз­вольно принимали форму человеческого тела. Так поэтическая мысль парила в воздухе подобно облаку, приняв­шему человеческий облик, отбрасывая свою тень на дейст­вительную земную жизнь, с которой она некогда не своди­ла глаз и в которой ей хотелось раствориться, ибо легкие испарения земли только и питали ее. Настоящее облако тает, возвращая земле источник своего существования: оплодотворяющим дождем низвергается оно на поля и до­лы, проникая в глубины жаждущей земли и насыщая влагой томящиеся ростки растений, пышно расцветающие навстречу солнечному свету — свету, который до того был скрыт набежавшим облаком. Так и поэтическая мысль должна оплодотворять жизнь, а не парить между жизнью и светом, подобно призрачному облаку.

To, что поэзия увидела с этой высоты, и было жизнью; чем выше она поднималась, тем шире она могла охватить жизнь в целом; чем шире она охватывала жизнь в ее взаимосвязях, тем сильнее становилось желание понять эти взаимосвязи, познать их с возможной глубиной. Так поэзия превращалась в науку, в философию. Стремлению познать сущность природы и человека мы обязаны бога­тейшей литературой, ядром которой является поэзия мыс­ли, дающая себя знать в науках о человеке и природе и в философии. Чем настойчивее в этих науках проявляется стремление к изображению познанного, тем больше они приближаются снова к поэзии. Благодаря достигнутому совершенству в наглядном изображении отвлеченных пред­метов замечательные произведения философии и науки принадлежат литературе. Но в конце концов самая всеобъ­емлющая наука не может познать ничего, кроме жизни, а содержание жизни составляют человек и природа; поэто­му последнее свое оправдание наука обретает в художе­ственном произведении, в таком произведении, которое непосредственно изображает человека и природу в той меpe, в какой природа осознает себя в человеке. Наука за­вершается ее искуплением в поэзии, но лишь в поэзии, объединившейся с другими искусствами в совершенном произведении искусства — в драме.

Драма мыслима лишь как самое полное выражение вcex художнических стремлений. Эти стремления могут найти удовлетворение лишь как выражение общих интересов. Там, где нет ни того, ни другого, драма является не необходимым, а произвольным созданием. Хотя условий для этого в жизни и не было, поэт, стремясь непосредственно изобразить жизнь, попытался создать драму сам. Созданное им неизбежно должно было заключать в себе все недостатки, свойственные произвольному акту. Лишь в той мере, в какой стремление поэта имело своим источником общее стремление и могло рассчитывать на общее сочувствие, возникали при новом подъеме драмы необходимые условия для драматического искусства, и старания использовать эти условия оказывались награжден­ными.

Общее стремление к созданию произведения драматического искусства может проявиться только там, где дра­матические представления создаются совместными уси­лиями, то есть, согласно нашим взглядам, в актерских товариществах. Такие товарищества выходили непосредственно из народной среды на исходе средних веков. Те, кто позднее взял их в свои руки и стал предписывать им зако­ны с точки зрения абсолютной поэзии, имеют за собой бесспорные заслуги: им удалось весьма основательно попор­тить созданное на удивление векам одним из членов подобного товарищества совместно с другими членами товарищества и для них. Шекспир создал для своих товарищей-актеров драму, исполненную народного духа и повергающую нас в изумление еще и тем, что она творится только силой слова, без всякой помощи со стороны родственных искусств: она прибегает лишь к помощи фантазии зрителей, которые живо откликались на воодушевление товарищей поэта. Величайший гений и единственные в своем роде благоприятные обстоятельства восполнили совместно то, чего им не хватало. Объединяющее их творческое начало заключалось в потребности, а там, где она выступает в своей исконной естественной силе, человек для ее удовлетворения отваживается на невозможное: бедность превращается в богатство, нехватка — в избыток. Неотесанный простой комедиант выступает подобно герою, рез­кие звуки обиходного языка начинают звучать подобно музыке, а грубо сколоченные деревянные подмостки, увешанные коврами, превращаются в театр жизни со всем разнообразием его сцен. Изъяв это произведение искусства из благоприятствовавшего ему окружения, поставив его вне сферы действия творческих сил, вытекавших из потреб­ностей именно того периода времени, мы с грустью убе­димся, что бедность осталась бедностью, недостатки — недостатками; что, хотя Шекспир и величайший поэт всех времен, его драма не является произведением искусства на все времена; что не его гений, а художественный дух его времени — стремящийся, но не обретший завершения — делает его всего лишь Теспидом трагедии будущего. Как колесница Теспида — в краткий период художественного расцвета — относится к театру Эсхила и Софокла, так и театр Шекспира — на безграничных просторах времени всечеловеческого художественного цветения — относится к театру будущего. Дело жизни Шекспира, которое делает его всечеловеком, богом, — это то же, что дело жизни оди­нокого Бетховена, создавшего художественный язык человека будущего. И лишь там, где оба этих Прометея — Шекспир и Бетховен — протянут друг другу руки; где мраморные создания Фидия придут в движение, обретя плоть и кровь; где изображение природы, раздвинув тесную раму картины, которая висит на стене у эгоиста, обретет для себя грандиозную раму на пульсирующей жизнью сцене будущего, — лишь там, в сообществе всех своих со­братьев по искусству, и поэт найдет себе искупление. На долгом пути от театра Шекспира до произведения искусства будущего поэту приходилось неоднократно соз­навать свое роковое одиночество. Драматический поэт есте­ственно родился в театральном содружестве. В неразум­ном своем высокомерии он пожелал возвыситься над своими товарищами, и без их любви, без их усилий, взой­дя на ученую кафедру, он сам предписывает правила драматического искусства тем, кто их непроизвольно соз­дал, свободно представляя, и чьим совместным усилиям он и должен был предоставить решение вопроса об их обязательности и всеобщности. Так, низведенные до положения рабов, драматические исполнители ответили молча­нием поэту, который пожелал стать господином всех ху­дожнических устремлений, а не просто их выразителем.

Подобно виртуозу, лишь нажимающему на клавиши, он захотел управлять искусно подобранным штатом актеров как послушным инструментом, способным показать лишь его, поэта, искусство, захотел заставить слушать лишь себя, лишь свою виртуозную игру. На это клавиши отве­тили честолюбивому эгоисту по-своему: чем яростнее он барабанил по ним, тем чаще они застревали и тем громче дребезжали.

Гёте однажды насчитал всего четыре счастливые неде­ли во всей своей столь богатой жизни; о несчастливых годах своей жизни он особо никогда не упоминает, но мы о них знаем — это были годы, когда он пытался приспо­собить для своих нужд тот расстроенный и капризный инструмент. Могущественный, он испытывал потребность бежать из беззвучной пустыни литературного творчества в область живого, полнозвучного искусства. Чей взор в жизни видел дальше и яснее, чем его? То, что он увидел и описал, он хотел заставить звучать на том инструменте. О боже, как искаженно, как неузнаваемо зазвучало уви­денное им, когда он превратил это в поэтическую музыку! Как только ни колотил он молоточком по струнам, натягивал их и снова отпускал, пока наконец они не лопнули с жалобным стоном! Он должен был убедиться, что все на свете возможно, но нельзя подчинять людей абстрактному духу: если этот дух не рожден цельным, здоровым человеком, не достигает в нем своего расцвета, его нельзя заставить спуститься на людей свыше. Эгоистически отъединившийся поэт может заставить механических кукол двигаться в соответствии со своими намерениями, но не может превратить машины в людей. Со сцены, где Гёте хотел создать людей, его в конце концов прогнал пудель — предостерегающий пример для всех попыток противоестественного руководства сверху!

Там, где потерпел поражение сам Гёте, стало хорошим тоном выдавать себя с самого начала за потерпевшего поражение: поэты продолжали писать пьесы, но не для грубой сцены, а только для бумаги. Писатели второго и третьего ранга, приспосабливаясь к условиям, еще снисхо­дили до актеров — но не благородный самозабвенно творя­щий поэт, предпочитавший из всех цветов только абстракт­ные цвета прусского флага — черный и белый. И так появилось нечто неслыханное — драма, предназначенная для чтения про себя!

Если Шекспир, стремясь к непосредственной жизни, мирился с грубо сколоченными подмостками народного те­атра, то современному драматургу хватало в его эгоистическом самоограничении книжного прилавка, на котором он лежал заживо похороненный. Если живая драма обра­щалась непосредственно к сердцу народа, то вышедшая в издательстве пьеса припадала к ногам благосклонного критика. Переходя из одной рабской зависимости в дру­гую, драматическая поэзия тщеславно мнила себя безгра­нично свободной. Те обременительные условия, при кото­рых драма только и могла существовать, она могла отбро­сить от себя без дальних слов. Тот, кто хочет жить, должен подчиниться необходимости, тот же, кто хочет значитель­но большего, чем жизни,— хочет смерти,— может делать с собой что ему угодно: произвольное для него становится необходимым, и, чем более свободной от условий чувст­венного бытия оказывалась поэзия, тем свободнее она мог­ла отдаться самоуслаждению и абсолютному самопокло­нению.

Включение драмы в литературу означало лишь освое­ние еще одной новой формы, в которой поэзия продолжала воспроизводить лишь саму себя, беря из жизни только случайный материал и произвольно используя его для единственно необходимого самопрославления. Любой ма­териал, любая форма нужны были ей лишь для того, что­бы преподнести читателю абстрактную идею, идеализиро­ванное, эгоистическое, бесценное «я» поэта. Как легко она забывала, что всеми, даже самыми сложными своими формами она обязана исключительно этой высокомерно презираемой действительной жизни! Начиная с лирики и кончая литературной драмой нет ни одной поэтической формы, которая бы не имела своим источником конкрет­ную непосредственность народной жизни — эту самую чис­тую и благородную форму. Чего стоят все продукты якобы самостоятельного творчества абстрактной поэзии в области языка, стиха и выразительных средств по сравнению с веч­но юной красотой, многообразием и законченностью народ­ной лирики, которую исследователи вновь пытаются из­влечь из-под мусора и развалин? Эти народные песни, однако, немыслимы без мелодии, а все, что не только произносится, но и поется, принадлежит непосредственно выражающей себя жизни. Кто говорит и поет, тот одно­временно выражает свои чувства жестом и движением — по крайней мере тот, кто это делает непроизвольно, как народ, а не как послушный выученик наших профессоров пения. Там, где процветает подобное искусство, оно само находит все новые средства выражения, новые поэтиче­ские формы. Ведь показали же нам афиняне, как в резуль­тате этого совершенствования может родиться высшая форма искусства — трагедия. Напротив, поэзия, отвернув­шаяся от жизни, навсегда останется бесплодной; все ее творчество может быть только следованием моде, произвольным комбинированием, а не созиданием. Беспомощная при соприкосновении с материей, она снова и снова обра­щается к мысли, этой побудительной причине желания, вечного, неутолимого желания, которое, отвергнув единст­венно возможную форму удовлетворения в чувственном мире, навеки обречено желать лишь самого себя, питать­ся лишь самим собой.

Из этого печального состояния литературная драма мо­жет найти выход лишь в том, чтобы стать живой, дейст­вительной драмой. На этот спасительный путь и в новейшее время пытались встать неоднократно — одни из бла­городных побуждений, другие, к сожалению, только лишь потому, что театр незаметно стал более доходной статьей, чем книжный прилавок.

Публика, как бы она ни была испорчена, всегда дер­жится непосредственного и действительного. В конечном счете ведь взаимодействие действительных сил и создает то, что мы называем публикой. Высокомерная бесплод­ная поэзия устранилась от этого взаимодействия, и драмой завладели актеры. Вполне естественно, что театральная публика находится в зависимости только от актерских товариществ. Там, где все эгоистически отделились друг от друга — как поэт отделился от товариществ, к которым он прежде естественно принадлежал,— там распалась и та связь, которая делала эти товарищества художествен­ными. Если поэт хотел во что бы то ни стало видеть на сцене только себя и отрицал за товариществом художе­ственное значение, то с гораздо большим правом стремил­ся обособиться отдельный актер, чтобы добиться призна­ния тоже для себя одного; и в этом он был полностью поддержан публикой, которая всегда предпочитает нечто абсолютное. Актерское искусство стало, таким образом, искусством данного актера, личным мастерством, эгоисти­ческим искусством, которое ищет абсолютной славы лишь для себя, для своей личности. Общая цель, благодаря ко­торой драма только и становится произведением искусст­ва, лежит для такого виртуоза где-то в неразличимой дали, и то, что актерское искусство призвано создать сооб­ща, что основывается на таком единении — драматическое произведение искусства,— о нем-то как раз и меньше все­го думает такой виртуоз или клан виртуозов; он думает только о себе, о том, что отвечает его личным возможно­стям, что способно удовлетворить его тщеславие. Сотня самых способных эгоистов, собравшись вместе, не может, однако, сделать то, что может явиться лишь общим делом; во всяком случае до тех пор, пока они не перестанут быть эгоистами; пока они остаются таковыми, единственной возможной формой совместной деятельности при внешнем принуждении является для них взаимная вражда и за­висть — поэтому наши театральные подмостки часто напо­минают арену сражения двух львов, на которой мы обна­руживаем в конце концов лишь хвосты съевших друг друга противников.

И тем не менее даже там, где для публики виртуоз­ным мастерством актера исчерпывается представление о театральном искусстве, как это имеет место в большинст­ве французских театров и даже на оперных сценах Италии, — там стремление к драматическому воплощению про­является более естественно, чем в тех случаях, когда поэт силится использовать это стремление для собственного прославления. Из среды виртуозов, как показывает опыт, может выйти — при соответствующей художественному да­рованию здоровой душе — актер, которому одной своей ролью глубже удается раскрыть самое существо драмати­ческого искусства, чем доброй сотне литературных драм. Напротив, там, где искусственная драматическая поэзия вмешивается в вопросы сценического воплощения, она лишь способна полностью сбить с толку как публику, так и виртуозов или попасть при всем своем самомнении в самую позорную зависимость. В таком случае или всё ее детища оказываются мертворожденными — и это самый удачный случай, потому что этим никому не наносится вреда,— или она заражает своей исконной болезнью — бессильным желанием, как страшной чумой, еще здоровые члены актерского искусства. При всех случаях она долж­на действовать согласно непререкаемым законам зависи­мости: стремясь обрести какую-либо форму, она вынуждена искать ее там, где эта форма была создана дейст­вительным живым актерским искусством. У нас, в новей­шее время, эти формы заимствуются почти исключительно у учеников Мольера.

В живом, враждебном всякой абстракции, французском народе театральное искусство — если оно не находилось под влиянием двбра — существовало обычно само по себе: всем здоровым, что только могло развиться в современном театральном искусстве при огромном, враждебном искус­ству влиянии наших всеобщих социальных условий, мы обязаны после заката шекспировской драмы исключительно французам. Но и у них — под давлением господствую­щих повсюду роскоши и моды, убийственных для всякой общности, — законченное, истинное драматическое художе­ственное произведение могло быть создано лишь не полностью. Дух торгашества и спекуляции, ставший единст­венной связью в современном мире, и у них держал в эгоистическом отъединении друг от друга отдельные рост­ки истинного драматического искусства. Французская дра­матургия, правда, создала художественные формы, соот­ветствующие этому жалкому состоянию. При всей без­нравственности содержания эти формы свидетельствуют о необычайном мастерстве, с помощью которого это содер­жание делается предельно привлекательным; формы эти отличаются тем, что они порождены существом французского театрального искусства, то есть жизнью.

Наши немецкие драматурги, ищущие спасения от про­извольного содержания своих поэтических замыслов в не­обходимой форме, представляют себе эту форму, не будучи в состоянии ее создать, крайне произвольно, хватаясь за французские схемы и не думая о том, что они порождены совсем другими, истинными потребностями. Кто действует не под влиянием необходимости, тот может сколько угод­но выбирать. И наши драматурги были не вполне удов­летворены, заимствуя французские формы,— в этой смеси не хватало то одного, то другого: немного шекспировской живости, немного испанской патетики, а как дополнение — шиллеровской идеальности или иффландовской мещан­ской задушевности. Все это, весьма хитро приправлен­ное согласно французским рецептам, ориентированное с журналистской сноровкой на последний скандал, с попу­лярным актером в роли поэта — поскольку поэт не научил­ся играть комедии,— с добавкой чего-нибудь еще в зависимости от обстоятельств — таково новейшее драматиче­ское художественное произведение, таков в действительно­сти поэт, пишущий про самого себя, про собственную очевидную неспособность.

Пожалуй, достаточно о беспримерно жалком состоя­нии нашей театральной поэзии, с которой мы тут, по су­ществу, только и имеем дело, поскольку мы не собирались включать в круг наших специальных исследований литера­туру. Мы занимаемся поэзией применительно к произведе­нию искусства будущего лишь в той мере, в какой она стремится стать живым и непосредственным искусством, то есть драмой; нас она не интересует там, где она отказы­вается от этой живой жизни и — при всем богатстве мыс­лей— приспосабливается к царящему в нашем обществе безнадежному художественному бессилию. Эта литерату­ра — единственное — печальное и бессильное!— утешение одинокого современного человека, ищущего поэтической услады. Утешение, которое она дает, на самом деле — лишь повышенная жажда жизни, жажда живого произве­дения искусства. Эта жажда является душой литерату­ры — там, где она не дает о себе знать открыто и неудержимо, исчезает последняя правда из литературы. Чем прямее и беспокойнее эта жажда дает о себе знать, тем искреннее в литературе выражается признание ее собст­венной недостаточности и убеждение в том, что единствен­но возможное удовлетворение этой жажды — самоуничто­жение, растворение в жизни, в живом произведении искус­ства будущего.

Подумаем, что может явиться в будущем ответом на эту благородную, неутолимую жажду, предоставив нашу современную драматическую поэзию шумным триумфам глупого тщеславия!