3. Живопись

Подобно тому как, лишенные возможности слушать симфонический оркестр, мы стараемся заменить эту ра­дость при помощи фортепианного переложения; подобно тому как невозможность постоянно иметь перед глазами взволновавшее нас в картинной галерее живописное полот­но мы возмещаем приобретением гравюры c него,— так и живопись, если не в момент своего возникновения, то в своем дальнейшем развитии, отвечает настоятельной потребности восстановить в памяти утерянное человеком живое произведение искусства.

Мы не будем останавливаться на примитивной стадии развития живописи, когда она, подобно ваянию, отвечала еще религиозным потребностям, ибо художественное зна­чение она приобретает лишь тогда, когда тускнеет живое произведение искусства — трагедия и яркая, красочная живопись пытается удержать внимание на тех прекрасных и значительных сценах, которые уже не существуют для непосредственного, живого созерцания.

Так живопись явилась поздним цветком греческого искусства. Этот цветок не был естественным и необходи­мым результатом жизненного богатства; его необходимость была, скорее, обусловлена потребностями культуры, он — результат сознательного, произвольного стремления, зна­ния о красоте искусства и желания удержать эту красоту в жизни, для которой она уже больше не была бессознательным, непроизвольным и необходимым выражением внутренней сути. Искусство, без понуждения извне, само собой возникшее из общности народной жизни, самим своим существованием и связанными с ним размышления­ми породило и понятие о себе. Не идея искусства вызвала к жизни искусство, а наоборот — реально существующее искусство родило идею о себе. Проявлявшаяся с естественной необходимостью творческая сила народа иссякла, созданное им продолжало жить лишь в воспоминаниях, да в искусственных повторениях. В то время как народ во всем, что он делал — в том числе и уничтожая собствен­ное национальное своеобразие и замкнутость, — всегда действовал лишь в соответствии с внутренней необходи­мостью и в согласии с великим ходом развития человече­ского рода, одинокий художник, которому в его жажде прекрасного оставался непонятным жизненный порыв народа в его уродливых проявлениях,—этот художник мог найти утешение лишь в созерцании произведения искусства прошлого. Сознавая невозможность снова оживить это произведение, он стремился продлить утешение, оживляя свои воспоминания — подобно тому как мы благодаря портрету сохраняем в памяти дорогие черты ушедшего. Тем самым искусство превратилось в предмет; отвлечен­ное от него понятие стало для него законом и было поло­жено начало «искусству цивилизации», которому можно обучиться, которое можно заранее предусмотреть и кото­рое, как мы сегодня видим, способно беспрепятственно развиваться в неблагоприятных для искусства условиях, услаждая оторванную от жизни, одинокую; эгоистическую, тоскующую по искусству душу цивилизованного мира.

С безнадежными попытками механически воспроизве­сти простым подражанием трагическое искусство, как это делали александрийские придворные поэты, живопись не имеет ничего общего; она сочла потерю невозвратимой и на эти попытки ответила развитием и совершенствованием особой, своеобразной художественной способности челове­ка. Хотя выражение этой способности и было многократно опосредованным, тем не менее живопись вскоре получила важное преимущество перед ваянием. Произведение скульптора представляло всего человека в его совершен­ной форме и тем самым стояло ближе к живому произве­дению искусства представляющего самого себя человека, чем живопись, которая способна была передать лишь красочную тень человека. В обоих случаях жизнь оставалась недостижимой и движение могло быть только намечено для созерцающего мыслителя, его дальнейшее развитие предоставлялось фантазии зрителя, искушенного в естест­венных законах абстрагирования. Однако живопись, по­скольку она более удалена от действительности, более зависит от художественной иллюзии, чем скульптура, способна свободнее фантазировать, чем последняя. Живопись не должна довольствоваться подобно скульптуре изображением данного человека или данной группы людей; художественная иллюзия становится для живописи в такой степени необходимостью, что она не только вбирает в круг своего изображения группы людей, уходящие вглубь и вширь, но и их окружение, то есть природу. На этом осно­вывается совершенно новый момент в развитии художе­ственного созерцания и изображения человека: возмож­ность глубокого постижения и воспроизведения природы в пейзажной живописи.

Этот момент имеет громадное значение для всего изо­бразительного искусства: изобразительное искусство — ко­торое в архитектуре шло от созерцания природы и ее художественного использования в интересах человека, а в скульптуре, точно ради обожествления человека, сделало его единственным предметом изображения — обрело благодаря этому моменту полное завершение, поскольку оно от человека снова обратилось к природе и получило воз­можность глубоко понимать природу в соответствии с ее собственной сутью, дополнив архитектуру совершенным, живым воспроизведением природы. Эгоизм человека, кото­рый в чистой архитектуре относился к природе лишь с точки зрения своих собственных интересов, отступил в пей­зажной живописи, ставшей как бы оправданием своеобра­зия природы и призывавшей человека любовно раство­риться в природе, чтобы затем вновь обрести себя беско­нечно обогащенным.

Когда греческие художники попытались с помощью рисунка и цвета удержать в памяти и воспроизвести те сцены, которые до этого разыгрывались перед слушателем и зрителем лирикой, лирическим эпосом и трагедией, люди показались им единственно достойными изображения и определяющими все остальное предметами. Первыми успехами живописи мы обязаны так называемому историческому направлению. Если она таким образом сохраняла память об общем произведении искусства, то, после того как исчезли условия, вызывавшие горячее желание сохра­нить эти воспоминания, оставались открытыми два пути, на которых живопись могла развиваться как самостоя­тельное искусство: портрет и пейзаж. В отдельных сценах из произведений Гомера и трагиков пейзаж воспринимался и воспроизводился как необходимый фон; и в период расцвета своей живописи греки воспринимали пейзаж так, как грек благодаря своеобразию своего духа только и мог его воспринимать. Природа была в понимании грека лишь далеким фоном для деятельности человека, на переднем плане стоял сам человек, а боги, которым он приписывал власть над природой, были очеловеченными богами, всему, что он видел в природе, грек стремился придать челове­ческий облик, примыслить человеческое существо, и очело­веченная природа обладала для него неотразимым очаро­ванием; его чувству прекрасного претило стремление овладеть ею как предметом примитивного чувственного наслаждения, каким она является для современного еврей­ского утилитаризма. Однако его эстетическое отношение к природе покоилось на непроизвольной ошибке; очелове­чивая природу, он приписывал ей человеческие мотивы, которые не отвечали истиной сущности природы и могли быть только произвольными. Человек, действуя в жизни и по отношению к природе в соответствии с необходимостью, невольно в своем представлении искажает существо приро­ды, когда мнит, что она ведет себя согласно человеческой необходимости, а не своей собственной. Хотя эта ошибка у греков получила прекрасные формы выражения (у дру­гих народов, в частности азиатских, она принимала урод­ливые формы), тем не менее в жизни греков она оказа­лась роковой. Когда эллин порвал с национально-родовой первичной общностью, когда он утерял непроизвольно усвоенную там меру прекрасной жизни, эту меру он не был в состоянии заменить другой, которую он мог бы почерпнуть из верного понимания природы. Он до тех пор видел бессознательно в природе обязывающую его необхо­димость, пока она была для него необходимостью, обус­ловленной общностью, к которой он принадлежал. Когда же эта общность распалась на эгоистические атомы, когда он стал подчиняться произволу собственной воли, не свя­занной с общим, или произвольной внешней силе, черпаю­щей свою власть из всеобщего произвола, то при недостаточном знании природы, которую он мнил столь же произвольной, как самого себя или господствующую над ним силу, ему не хватало твердой и надежной меры, на основании которой он Мог бы познать себя и которую природа предлагает людям (к величайшему их благу), постигающим ее внутреннюю необходимость и ее вечно творящую силу, включающую все единичное во всеобщую взаимосвязь. Именно из этой ошибки вытекали все неслы­ханные крайности греческого духа, которые мы наблюдали в эпоху византийских императоров в таких формах, что мы больше не узнаем греческого характера и вынуждены считать это болезнью греческого духа. Философия честно пыталась постичь природу как взаимосвязанное целое, но именно здесь ясно давало себя знать бессилие абстрактной мысли. Точно в насмешку над философией Аристотеля народ, который хотел быть счастливым в своем миллионноголовом эгоизме, создал себе религию, которая превращала природу в пустую игрушку утонченной жажды счастья. Достаточно было греческому взгляду на природу, приписывающему ей человеческие произвольные мотивы, сочетать­ся с еврейско-восточным утилитарным подходом к ней, чтобы перед изумленной историей предстали в качестве плодов этого сочетания диспуты и постановления соборов о сущности Троицы и бесконечные споры на эту тему, даже народные войны.

Хотя уже на исходе средневековья римская церковь превратила вопрос о неподвижности Земли в догмат веры, она не смогла предотвратить открытие Америки, начавшее­ся изучение Земли и познание природы, которое доказало взаимосвязь всех ее явлений. Порыв, приведший к этим открытиям, стремился одновременно выразить себя в том виде искусства, в котором он мог наиболее полно и худо­жественно сделать это. В период возрождения искусств живопись также стремилась достичь большего благород­ства, подражая античности. Под эгидой стремившейся к роскоши церкви она поначалу изображала сцены из свя­щенной истории, чтобы затем перейти к изображению сцен из действительной истории и из действительной жизни, постоянно радуясь возможности заимствовать формы и краски из действительной жизни. Чем больше современ­ность подчинялась уродливому влиянию моды и по мере того как новая историческая живопись, стремясь к пре­красному, искала спасения от уродства жизни в абстрактном конструировании и произвольном комбинировании заимствованных из истории искусства, а не из жизни стилей и манер, пробивало себе дорогу то направление в живописи, которое стояло в стороне от изображения мод­ных людей и которому мы обязаны любовным проникно­вением в природу.

Человек, вокруг которого как эгоистического центра до сих пор строился пейзаж, становился по сравнению с окру­жающим все меньше, по мере того как в действительной жизни он все ниже склонялся под недостойным игом уродливой моды, так что в конце концов он начал играть в пейзаже ту роль, которую по отношению к нему некогда играл пейзаж. При данных обстоятельствах мы можем считать это победой природы над культурой, недостойной человека. Чистая природа, в поисках спасения открыв­шись художественному чувству человека, единственно возможным путем утверждала себя в противовес своему врагу.

Современные естественные науки и пейзажная живопись являются теми достижениями, которые как в научном, так и в художественном отношении сулят нам надежду на спасение от безумия и бесплодия. Может быть, при нынеш­ней безнадежной разобщенности всех наших художествен­ных направлений одинокий гений, на мгновение насиль­ственно объединивший их, и сможет создать что-нибудь тем более удивительное, что ни потребностей, ни условий для такого произведения искусства нет; но пока что живой дух живописи дает себя знать почти исключительно в области пейзажа. Здесь он обрел практически неисчерпаемый предмет и благодаря ему неисчерпаемые возможности, в то время как в других областях он вынужден прибегнуть к произвольному отбору, отделению и исключению, чтобы отвоевать в нашей (до крайности нехудожественной) жиз­ни некие предметы, достойные художественного изобра­жения.

Чем больше так называемая историческая живопись старается представить (привлекая далекие воспоминания, фантазируя и перетолковывая) прекрасного настоящего человека и прекрасное истинное существование; чем боль­ше она, вынужденная для этого прибегать к невероятным усилиям, признает непосильность стоящей перед ней зада­чи быть больше, быть другим, чем полагается определенному виду искусства,—тем сильнее она должна стремиться к освобождению, которое, как и для скульптуры, может заключаться в возвращении туда, где она первоначально черпала силы для художественной жизни, — в растворении, в живом человеческом произведении искусства. Возрожде­ние этого произведения искусства благодаря сложившимся в жизни обстоятельствам должно полностью уничтожить условия, способствовавшие существованию и процветанию живописи как самостоятельного вида искусства. Там, где без кистей и полотна, в живом обрамлении прекрасный человек представляет самого себя столь совершенно, нет условий для нормального и необходимого существования той живописи, которая показывает человека. То, чего она стремится достичь честными усилиями, она достигает наилучшим образом, когда переносит свои краски и свое знание композиции на живых исполнителей драматических ролей, когда с полотна и стены она спускается на траги­ческую сцену, чтобы помочь художнику в качестве актера представить то, что тщетно пыталась представить жи­вопись, накапливая богатейшие средства, лишенные, однако, подлинной жизни.

Пейзажная живопись, однако, в качестве последнего и наиболее совершенного завершения изобразительных ис­кусств станет истинной живой душой архитектуры; она научит нас устройству сцены для драматилеского художе­ственного произведения будущего, и она явится живым природным фоном, для живого, а не нарисованного чело­века.

После того как благодаря высшим возможностям изобразительных искусств перед нами предстала сцена произведения искусства будущего — с природой, понятой во всем ее значении,— мы можем теперь более подробно сказать о самом произведении искусства будущего.