«Рекламная графика первых лет. Советская власть. Промышленное искусство и графический дизайн. Маяковский. Малевич. Родченко и Степанова. ВХУТЕМАС»

Искусство плакатных форм. Советская Россия. 1918 – 1932

В первые революционные годы в России первостепенную роль играли самые оперативные и политизированные виды искусства – праздничное оформление городов, массовые театрализованные действа, торжественное открытие памятников по плану «Монументальной пропаганды», политические плакаты, агитфарфор и прочие художественные формы политической агитации. Именно в таких массовых, «площадных» формах художественного творчества, прежде всего, проявились характерные приметы времени. Не рассчитанные на длительное существование, они возникали вместе с быстро меняющимися событиями и так же скоро отмирали, сменяясь другими приемами художественного воздействия на массы. Известно: каждый момент истории уникален и неповторим, так же неповторимо своеобразно и искусство, рожденное тем временем. И если для современников события истории часто тягостны и не интересны, то в перспективе времен они приобретают безусловную значимость. В годы, когда сильны были революционные настроения, во многих видах художественного творчества возникало немало смелых начинаний и интересных явлений. Правда, изучение необычных, прежде невиданных художественных феноменов, обусловленных своеобразием момента, – таких, как росписи агитпоездов, плакаты, массовые театрализованные действа и прочие проявления искусства «агитпропа», – затрудняется плохой сохранностью, а вернее сказать – почти полной утратой оригиналов. Получить представление о них, как и о формах социального функционирования этого искусства, можно лишь по косвенным свидетельствам: периодике тех лет, кино– и фотодокументам, случайно дошедшим эскизам временного уличного оформления и росписей агитпоездов, проектам выставочных экспозиций, наброскам смелых архитектурных мечтаний, а также частично сохранившейся плакатной и графической продукции и расписной керамике тех лет. Поэтому особое значение приобретает любая документация о первых начинаниях в искусстве революционной России, в том числе и воспоминания очевидцев.

В те годы необычные художественные формы возникали повсеместно и спонтанно как живой отклик масс на революционную ситуацию. И в то же время они инициировались и направлялись советской властью, поскольку служили ее укреплению и внедрению идеологии большевизма в народное сознание. Каждый художник и местный культурный очаг действовали, как могли и умели. Этим объясняются характерные для искусства тех лет резкие качественные и стилевые перепады и различное отношение к художественным традициям, что и определяет противоречивую картину художественной жизни 1920–х годов. И в то же время все ее проявления обладают несомненной стихийно складывающейся стилевой общностью и своеобразием, обусловленными неповторимостью того исторического времени. Это было творчество, наполненное энергией утопических мечтаний, – веры в скорое наступление светлого будущего для всех людей на Земле.

Развитие агитмассовых форм искусства было частью задуманной В. И. Лениным программы культурной революции в отсталой стране. В беседе с Кларой Цеткин он говорил, что строить новое социалистическое общество возможно только при решении вопроса «о хлебе насущном» и на базе освоения всей культуры, накопленной человечеством. А помогать делу «образования и воспитания народных масс, особенно крестьянских и ремесленных», должно все, что способно «заинтересовать... встряхнуть их с самых различных сторон, самыми различными способами». При этом особое внимание уделялось наглядным, образным средствам, доступным даже неграмотным. В торжественном открытии наскоро сработанных временных памятников «героям и жертвам революции» и в других доходчивых формах агитвоздействия на массы, в том числе и такими в ту пору новейшими средствами, как радио и кинематограф, Ленин видел «огромные возможности художественной пропаганды» в виде «увлекательных картин, дающих куски жизни и проникнутых нашими идеями». Таким образом, считал он, «незаметно мы уже достигли первой цели – тронули душу неграмотного человека».

Красочно расписанные агитпоезда и агитпароходы с агитбаржами, окруженные специфической звуковой атмосферой, везущие с собой агитаторов и лекторов, оснащенные киноустановками и театральными агитбригадами, распространяющие на всем пути следования множество плакатов, газет и прочей печатной продукции, достигали самых глухих уголков и сыграли в те годы немалую просветительскую роль в разоренной и разобщенной стране, практически лишенной других средств коммуникации и информации о происходящем. Во время движения и на частых остановках эти красочные очаги «новой культуры» привлекали всеобщее внимание; здесь звучали песни и частушки, выступали ораторы, проводились консультации и прямо на месте решались практические вопросы. Тут же актерами разыгрывались сатирические и героические представления на актуальные темы, выступал кукольный театр с популярным в народе неунывающим и всепобеждающим Петрушкой.

В росписях, выполненных масляными красками прямо на бортах агитпароходов и стенках железнодорожных вагонов, как и в сходных по стилю печатных и рисованных плакатах и живописных панно, преобладал примитивный художественный язык, наивная и понятная всем образная символика. Изображенные персонажи обращались с призывом непосредственно к каждому – от имени всех.

Важную роль в плакатах, журнальной графике, агитфарфоре, росписях агитпоездов играли тексты как неотъемлемая часть изобразительной композиции. Тексты эти служили не только для разъяснения изображенного, но и воспринимались как прямые призывы к действию. Порой броские надписи и лозунги звучат, на наш сегодняшний слух, слишком грубо, прямо–таки «по–каннибальски»: например, «Всех врагов советской власти в три погибели согнем», «Смерть царским генералам» и тому подобное. Но «из песни слова не выкинешь»: такой уж была идеологическая установка тогдашних «строителей нового мира» – большевиков.

С окончанием гражданской войны и переходом к новой экономической политике (нэпу) изменялись тематика и средства агитационного художественного воздействия. Документальный и игровой кинематограф, разнообразная книжно–журнальная продукция, систематически организуемые народнохозяйственные выставки призваны были пропагандировать первые ростки достижений молодой Республики Советов в различных областях мирной жизни. В устройстве этих выставочных композиций, особенно на первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно–промышленной выставке 1923 года в Москве и советских разделов на Всемирной выставке декоративных искусств 1925 года в Париже, важную роль играли красочные росписи и панно, броские выставочные установки, агитскульптура, политические и рекламные плакаты и другие виды наглядной агитации.

Среди наиболее любопытных и доселе неизвестных документов можно назвать, например, фактические данные о представлениях кукольных театров, сопровождавших в 1918–1920 годах агитпароходы и агитпоезда. Создателями и участниками этих представлений были известные художники Иван Ефимов и его жена Н. Я. Симонович–Ефимова, художник В. В. Хвостенко, скульпторы Г. В. Нерода и Н. Г. Шалимов. Имеются также сведения о проектировании архитекторами И. И. Рербергом, Д. П. Осиповым и А. М. Ефимовым художественного оформления агитбарж, а знаменитый режиссер В. Э. Мейерхольд в своих чертежах и модели агитбаржи задумал смелый эксперимент по радикальному преобразованию театрального пространства с целью добиться более тесного единения между сценическим действием и зрителем.

Все виды агитмассового искусства начала 20–х годов – от росписей агитпоездов и пароходов до плакатов и театрализованных зрелищ – несут явные черты сходства с русским народным лубком и другими проявлениями самодеятельного творчества.

Стилистика советских плакатов 1920–х годов вбирала и ассимилировала образную символику и художественные приемы других видов агитмассового искусства. Недаром плакатами тогда называли все: и огромные живописные панно на улицах и площадях, и рисованные от руки и размноженные по трафарету «Окна сатиры РОСТА», и напечатанные в газетах и журналах линогравюры с произведений графики, живописи и скульптуры.

Из публикуемых документов и постановлений видно, как пристально следили и «поправляли» художников агитмассового творчества, специально уполномоченные на то представители властей. Здесь же приводятся высказывания непосредственных участников и очевидцев, свидетельствующие об эффективности воздействия массовых форм наглядной агитации. Об этом говорили и писали М. И. Калинин, Н. К. Крупская, А. В. Луначарский, Я. М. Свердлов и другие видные деятели тех лет. Публикуются также восторженные отзывы о росписях агитпоездов чешского писателя и журналиста Яна Ольбрахта и ряда иностранных делегаций. Конечно, в перспективе времен следует критически отнестись к таким восторженным отзывам, но сам факт эффективности воздействия наглядной художественной пропаганды не вызывает сомнений.

В художественном оформлении городов, росписях агитпоездов и агитпароходов, в смелых выставочных экспозициях и других проявлениях «искусства плакатных форм» в первые годы советской власти принимали участие почти все художники независимо от их художественной направленности. Многие из них впоследствии стали видными мастерами искусства XX столетия – К. С. Малевич, В. Е. Татлин, М. 3. Шагал, К. С. Петров–Водкин, Б. Д. Королев, И. И. Нивинский, А. А. Осмеркин, А. А. Экстер, Б. Е. Ефимов, Н. М. Кочергин, С.В. Герасимов, Д. С. Моор, М. М. Черемных, А. А. Лабас, А. Г. Тышлер, Н. А. Лаков, И.С. и Н.Я. Ефимовы и другие. Рядом с ними работало множество малоизвестных и вовсе забытых художников, которые тоже внесли немалый вклад в агитмассовое искусство первых советских лет. Имена некоторых из них возвращаются из небытия благодаря архивным изысканиям составителей этого сборника.

В те годы многие художники работали параллельно по росписи агитпоездов и уличных панно, в плакате и рисованной и печатной графике, в театральных постановках и оформлении выставок. Плакаты и другие виды агитмассовой продукции делались в те годы не только в Москве и Питере, но и во многих городах российской провинции. В сборнике публикуются документальные материалы о работе в этой области в девяноста городах РСФСР. Здесь тоже встречаются многие известные имена: Эль Лисицкий, В. В. Маяковский, В. В. Лебедев, Д. С. Моор, М. М. Черемных, Н. Н. Когоут, А. П. Апсит, Б. М. Кустодиев, Е. С. Кругликова, С. В. Чехонин, А. Н. Самохвалов, А. А. Дейнека, Ю. И. Пименов, В. Ф. Рындин, И. А. Малютин, Н. Н. Купреянов, А. И. Страхов, М. Л. Бойчук, А. Г. Петрицкий, В. Д. Ермилов и многие другие.

Осмысливая сегодня развитие мировой художественной культуры XX столетия, нельзя пройти мимо своеобразного эпизода истории, связанного с грандиозным и трагическим социальным экспериментом в революционной России. Этот поучительный и, к счастью, уже неповторимый исторический социальный эксперимент должен служить предостережением всему человечеству.

Инженеры искусства, изобретатели будущего. Александр Родченко – Варвара Степанова

«Перед нами вставали видения нового мира, промышленности, техники и науки. Мы изобретали и изменяли мир. Мы создали новые представления о красоте и изменили само понятие искусства».

Александр Родченко. Воспоминания о Маяковском «Важно то, что никогда прежде столь большое число художников не ставило себя и свое творчество со столь полной самоотдачей и страстью на службу политическому движению, как в ту революционную пору». Петер Невер

Имя Александра Родченко в наше время известно сравнительно неплохо. Услышав его, всякий современный искусствовед на мгновение надует щеки, а затем разразится потоком всевозможных «измов». И действительно, современное искусствоведение сделало эту фамилию «классической для классификации», и преимущественно использует ее в качестве примера ко многим течениям и направлениям художественного творчества XX столетия. Таких научных «эпитетов» немало: один из родоначальников беспредметной живописи, главный инженер конструктивизма, пионер советской фотографии, уже при жизни сделавший классикой собственное новаторство, и даже «пророк» «искусства» современной нам рекламы. Немногим лучше, полнее, оценивают Родченко и современные представители «левого» искусствоведения. Традиционно втискивая имя художника в весьма мутное понятие «левого авангарда», они отслеживают его пластичное, постоянно меняющее формы творчество лишь приблизительно до начала тридцатых годов. После этого анализ работ автора как–то плавно прекращается, причем только по одной, явной причине – в угоду политической конъюнктуре. Таким образом, за бортом оказывается значительный этап его творческой жизни, что, фактически, делает невозможным полноценное исследование динамики развития нашего искусства.

Совсем другое дело – конкретные работы Родченко. Они то и дело всплывают в нашей сегодняшней жизни, воспроизводятся как целиком, так и отдельными элементами – от логотипов печатных изданий до рекламных телероликов банка «Аваль». С ними можно столкнуться практически везде, за пределами художественных выставок – и в архитектурных фрагментах современных зданий, и в многочисленных «конструктивистских» компьютерных фонтах, самый известный их которых так и называется – «RODCHENKO». Одним словом, работы Родченко доказывают свою жизнеспособность и сегодня, в условиях капиталистического мира, абсолютно чуждого идеям его творчества.

При этом, далеко не всякий, знакомый с этим именем человек знает о том, что в течении сорока с лишним лет Александр Родченко работал совместно со своей женой, замечательным художником–дизайнером Варварой Степановой, и практически каждое из созданных ими произведений является результатом совместной работы. Творчество двух художников, при сохранявшейся специфике каждого из них, было максимально тесно переплетено между собой, чему способствовала организация их деятельности и самого образа жизни в уникальной квартире–мастерской. Поэтому, рассказывая о художественном явлении, именуемом «Родченко», на деле приходится говорить о жизни и работе этих двух людей. «Будущее –единственная наша цель».