Модели и ткани Степановой

При традиционном методе работы идея костюма обычно рождалась у модельера непосредственно при работе с тканью, пластические особенности материала подсказывали новые формы. У конструктивистов все было иначе: эскиз был воплощением самого процесса творческого поиска, а не зарисовкой готовой модели. Графический метод формообразования предполагает, что поиск новых форм преобразовывается в проектирование на плоскости графических форм, обозначающих реальные объемы. Именно конструктивисты открыли новый взгляд на эскиз костюма – как концентрированное выражение пластической идеи, знак новой формы.

Этому соответствовала и графическая подача: упрощение, освобождение от несущественных деталей во имя большей выразительности, обострение существенных черт формы. Впоследствии такой способ работы широко распространился и среди кутюрье, когда эскиз–идея новой формы предваряет создание вещи в материале: так работали К.Диор и И.Сен–Лоран, П.Карден и Л.Феро.

Поисковый эскиз стал необходимым инструментом в работе стилистов. Ориентация на связь проектирования с производством была важной составляющей концепции конструктивизма. В. Степанова и Л. Попова в 1923 г. составили подробную программу участия художника–конструктора в производственном процессе для Первой ситценабивной фабрики.

В этой программе определялось центральное место художника в процессе создания новой вещи – от планирования и разработки перспективных образцов до рекламы и оформления витрин.

Эти идеи вошли в программу курса художественной композиции для текстильного факультета ВХУТЕМАСа, разработанную В.Степановой в 1924 г. возможность общественного приложения их творчества: живописью, дизайном, фотографией, работой в и театре, графикой, моделированием одежды и ткани, оформлением книг.

С 1923 года они – активные сотрудники «ЛЕФа», журнала Левого фронта искусств, выходившего под редакцией Маяковского. Публикуя в нем свои теоретические материалы, Родченко одновременно разрабатывает первые коллажи для оформления журнала, ставшие затем эталоном конструктивистского дизайна. Работая над ними, он решает проблему акцентирования наиболее важных графических деталей для максимальной силы идеологического воздействия художественного образа, – в коллажах Родченко, по выражению современника, «ракурс служит идеологии». В это же время им были созданы статические и динамические титры для кинохроник Дзиги Вертова, первого новатора советской кинодокументалистики. (Позднее, в 1925 году именно он оформит афиши кинофильма «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна, обошедшие вместе с этой картиной капиталистический мир). В свою очередь, Степанова, совместно с Л. Поповой изготавливают мобильные театральные установки, продолжительное время определявшие «лицо» театра Всеволода Мейерхольда.

Тогда же, в 1923 году Родченко, совместно с Маяковским начинает работу над знаменитой серией рекламы Моссельпрома. Всего ими было сделано свыше 100 эскизов – «на стихи», точнее, двустишия, Маяковского, из которых около шестидесяти пошли в массовый тираж. Рекламировалась самая разнообразная продукция – товары первой необходимости, предметы одежды, быта, сигареты, кондитерские изделия. Характерной особенностью рекламного дизайна Родченко являлось переплетение в ее композиции графических и понятийно–знаковых элементов, как например, в виде стрелок–указателей, подчеркивающих образность двустиший Маяковского. Популярность этой новой, советской рекламы была огромной, она сразу же забила господствующую ранее «художественную» нэповщину. «Мы полностью завоевали Москву и полностью сдвинули или, вернее, переменили старый царски–буржуазно–западный стиль рекламы на новый, советский», – с гордостью вспоминал позднее сам Родченко. Так реализовывалось его прежнее заявление: «живопись – это улица, площадь, город и весь мир...»

Между тем, задачи, стоявшие перед художником и поэтом, были очень серьезны. Их работа «должна была зрительно выделить государственные предприятия среди частных, убедить в высоком качестве продукции, показать доступность и демократичность цен».

Высокая общественная значимость этой «рекламной кампании» была широко признана уже в те годы: «Маяковским, совместно с Родченко, по заказу Моссельпрома выполняются новые конфетные обертки, рисунки и агитстроки. Намечены серии» «Вожди революции», «Индустрия», «Красная Москва». Сорта конфет, преимущественно потребляемые деревней. Агитационное значение этого начинания заключается не только в двустишиях, но и в вытеснении прежних «конфетных» названия и рисунков такими, в которых четко обозначается революционно–индустриальная тенденция Советской республики. Ибо вкус массы формируется не только, скажем, Пушкиным, но и каждым рисунком обоев...» писала 30 марта 1924 года «Правда».

Не менее высокая оценка этой работы была получена и на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности, состоявшейся в 1925 году в Париже, где Родченко получил за нее Серебряную медаль в разделе «Искусство улицы». Там же был представлен изготовленный по его проекту интерьер Рабочего клуба, в основе которого лежала идея «динамики вещи», позволяющая раскрыть практическое предназначение предмета, заложенного в его форме. По окончанию экспозиции Рабочий клуб был подарен автором Компартии Франции Кроме того, Родченко выполнил и знаменитое оформление советского каталога выставки.

Уже тогда, в 1925 году, в Париже, с Родченко желали познакомиться Пикассо, Ван Дусбург, Леже, с огромным интересом наблюдавшие за развитием советского искусства. По свидетельству очевидцев, эта встреча не состоялась в основном только из–за незнания языка, а так же потому, что замкнутый Родченко вообще «неуютно» чувствовал себя за границей. Он признавался Степановой, что только однажды, увидев в метро группу рабочих поющих «Интернационал», ощутил себя «среди своих»: «Вот тогда я в первый раз понял, что я не один в Париже». Однако именно парижская выставка стала своеобразными «смотринами» нового советского искусства, где впервые было признано его мировое значение. В это же время Степанова активно занимается разработками рисунков для тканей и моделированием нового типа одежды – для граждан социалистического государства. В 1923 – 1924 годах она, вместе с Л. Поповой работает на Первой Московской ситцевой фабрике, где неоднократно выходили в производство ее модели тканей, однако и в дальнейшем она часто возвращается к работе с текстильной продукцией, пишет теоретические статьи о будущем социалистического костюма и моды. В 1929 году ее работы получают премию на выставке «Бытовой советский текстиль» проходившей в Третьяковской галерее.

Степанова мечтала о создании тканей с новыми физическими свойствами – исходя из закономерностей переплетения нитей, органично совмещая их с графическим орнаментом. Однако больше всего она стремилась к тому, чтобы, иметь возможность разрабатывать каждый момент изготовления тканей, вплоть до их материалов, – именно как художник–дизайнер: Работа художника в текстильной промышленности еще до сих пор идет по линии украшательства и прикладывания к готовой ткани декоративного рисунка. Художник работает в ней, как придаток, он не участвует ни при применении новых возможностей раскраски, ни при изобретении новых материалов для тканей. Он сохраняет на индустриализированной фабрике все черты кустарного ремесленника. Он стал декоративным выполнителем созревающего без его участия так называемого «спроса» и «требования» рынка. Поэтому значение художника в текстильной промышленности ничтожно сравнительно хотя бы с художником–конструктором автомобильного завода – последние дали в течение нескольких лет необычайные по силе и выразительности формы современности», – писала она в статье «Задачи художника в текстильной промышленности. От костюма к рисунку и ткани», опубликованной в 1928 году в газете «Вечерняя Москва». Степанова так же изучала вопросы потребительского спроса на ткани и одежду, считая, что «мода при плановом социалистическом хозяйстве... будет зависеть не от конкуренции рынка, а от улучшения и рационализации нашей текстильной и швейной промышленности». Она подчеркивала то, что в СССР, впервые в мировой истории были устранены социальные различия в костюме, и считала, что современность настоятельно требует новой концепции одежды для рабочих – массовой, но вместе с тем, разнообразной.

Однако основной и постоянной работой обоих художников, пожалуй можно назвать дизайнерское оформление различных видов печатной продукции: книг, афиш, плакатов, транспарантов. Родченко, совместно со Степановой, оформил практически все книги Маяковского, большинство номеров «Нового ЛЕФа», «Советского Кино», «За рубежом», прочих, самых разнообразных журналов, издания Луначарского, Эренбурга, Асеева, Кирсанова, Третьякова и многих других авторов. Многие из этих его работ стали действительно классическими, – такие, как оформление сборников стихов Маяковского: «Про Это», «Сергею Есенину», «Маяковский улыбается, Маяковский смеется, Маяковский издевается», «Разговор с фининспектором о поэзии». Практически везде в оформлении используется коллаж с фотографиями Родченко в основе. Для каждого макета производилось «графическое конструирование печатной плоскости» с основной задачей – усилить текст «в местах наибольшей смысловой напряженности», искать композиционное решение, полностью отражающее суть информации, статьи, заголовка.

Помимо фотоколлажа Родченко и Степанова активно работают с графикой в оформлении. С 1932 г. – именно как художники–графики, они становятся членами Московского Союза художников.

Известно, что Родченко и Маяковского интересовала даже технология организации праздничных демонстраций, механизм их проведения. Собиравшиеся на квартире у Родченко–Степановой «лефовцы» пытались «теоретически» сконструировать митинг, так, чтобы с помощью специального «сценария», «постановки» и оформления добиться от мероприятия максимального эффекта.

Работа шла и в театре. В 1929 году Родченко создает сценическое оформление пьесы А. Глебова «Инга», поставленной в Театре Революции. Пользуясь современной тематикой этого спектакля, рассказывавшего о жизни молодой женщины – директора швейной фабрики, Родченко и Степанова детально разрабатывают прекрасные образцы домашней, конторской, клубной мебели и одежды.

Еще одной его крупной работой, связанной с театром, является постановка «Клопа», написанного Маяковским по заказу Мейерхольда. Первую часть пьесы, сатирически высмеивавшей современную обывательщину оформляли Кукрыниксы. Родченко работает над второй сценой, изображающей будущее общество. За два месяца он буквально на ходу, в театре, «под артистов» создает эскизы 60 костюмов. Пораженный его работой Мейерхольд обычно только подписывал чертежи, и они сразу же направлялись на изготовление в технический цех театра. «Будущее в «Клопе» я сделал в плане иронии социальных утопий, плюс гигиена, здоровье, спорт, свет и молодость», – писал Родченко.

Везде – эта невероятная творческая универсальность, которая много позже, в 90–е годы позволит директору московского Государственного художественного музея им. Пушкина И. Антоновой сравнить их деятельность с творческой разносторонностью мастеров Возрождения.

А упоминание об «иронии социальных утопий» было неслучайным. К концу 20–х годов, по мере увеличения фотоискусством, он все больше отходил от «ортодоксального» конструктивизма, постепенно приходившего в упадок, считая, что это течение во многом выполнило свою роль, а значит, его затухание вполне закономерно. Теория «производственного искусства» умирала, так и не слившись с производственной практикой и трудовыми коллективами. Рабочие чаще всего встречали ее с непониманием, близким к враждебности. Фактически же, идея ее реализации не соответствовала по–прежнему слабому состоянию производства только–только встающей на ноги страны. Ее, во многом иное, понимание придет позднее – уже без красочных лозунгов и деклараций, когда советские республики начнут ощущать результаты первых шагов индустриализации.

Хотя, в принципе, ни Родченко, ни Степанова никогда не доводили свой интерес к конструктивизму до популярных в то время крайностей в виде полного отрицания значения произведений прошлого, «старого» искусства. Более того, будучи еще с 1917 года и по середину 20–х годов, хранителем Музея живописной культуры он активно пропагандировал глубокое, тщательное изучение лучшего из произведений живописи различных эпох, считая его необходимым для развития современного искусства, высоко ценил многие образцы иконописи, восточной живописи, передвижников и вообще всех крупных западных и русских художников. За это время музей приобрел распределил по музеям СССР свыше 1200 картин и скульптур. Родченко, – обычно молчаливый, замкнутый в общении человек, – вообще отрицал искусствоведческую декларативность, заявляя, что утверждать и доказывать новое искусство необходимо собственными произведениями. Он считал развитие своего творчества закономерным и воспринимал свой переход к «эпическому реализму фотографии» как его естественный результат. Ведь главной, единственной целью Родченко и Степановой было и оставалось социалистическое будущее. «Будущее меня очень интересует... сейчас я мог бы сделать будущее невероятно интересно», – писал он в 1934 году. А пока искал это будущее в реальности настоящего.