1. Фотография – расширение изобразительных возможностей искусства. Грамота фотографирования. Фотография как передача видимого мира в изображениях, дублирующих реальность.

Фотографическое изображение не реальность, а новая художественная условность. Этапы развития фотографии: от первых даггеротипов до компьютерной фотографии. Становление фотографии как искусства. Специфика фотоизображения и технология процессов его получения.

2. Изображение пространства

В Древнем Египте от художника требовали передачу истинных, объективных форм изображаемых предметов и фигур, существующих независимо от смотрящего человека, поэтому изображение было плоскостным.

Во времена античности представлялось важным изображение небольших предметов ближайшего окружения человека. Для этого наилучшим образом подходила аксонометрия, при которой линии, уходящие в даль остаются параллельными, т. е. без точки их схода.

На исходе Средневековья, в XIV – начале XV веков в искусстве Западной Европы расцветает горячий интерес к окружающему миру во всей его полноте и конкретности. Именно тогда евангельские сюжеты стали передаваться в живописи как реальные сцены. Эти новые стремления потребовали создания специального, неизвестного прежде изобразительного языка и умения убедительно передавать глубину пространства.

Именно этой цели и служил новый метод расположения фигур и предметов на плоскости картины, которую разработали итальянские художники эпохи Раннего Возрождения. Этот метод получил название перспективы. Большой вклад в учение о перспективе внесли итальянские художники: П. делла Франческа, Леонардо да Винчи, Рафаэль, А. Дюрер и др. В России обоснованием и изучением перспективных изображений занимались А. Сапожников, А. Венецианов, Н. Ге, В. Поленов. Особый вид перспективы использовали древнерусские живописцы в иконописи, фресках и миниатюре.

Несмотря на то, что законы перспективного изображения открывали не математики, а художники и архитекторы для своих творческих целей, они подошли к этой задаче как ученые и создали такой метод построения в пространстве на плоскости, который можно было воспроизводить по строгим законам геометрии. Общий смысл этого метода состоит в том, что художник представляет себе поверхность картины как бы прозрачной, а все, что на ней изображается – расположенным позади нее на разных расстояниях вдаль. Если смотреть сквозь стекло низ какой-то точки, то каждый увиденный за ним предмет займет на этом стекле определенное место. Его можно обрисовать. В таком рисунке уходящие в глубину непараллельные линии сойдутся в одной точке. Размеры же изображенных предметов будут зависеть не только от их подлинной величины, но и от удаления каждого от нашего глаза.

Появилось понятие точки зрения, положения глаза, наблюдающего все видимое из определенного места. Появилось и понятие расстояния, влияющего на характер и габарит изображения. Таким образом, само пространство стало в искусстве реальностью, получив свой масштаб и ясную геометрическую структуру. Оно теперь задавалось заранее, в нем размещались по строгим математическим правилам и люди, и здания, и вещи.

После открытия законов перспективы реалистическое изображение окружающей действительности стало обязательным для художников. Между тем, изучение произведений многих художников, которые прекрасно знали и умело применяли эти законы, показало, что они их порой и нарушали. То своды зала вздымались круче и выше, чем следовало, то масштаб фигур не соответствовал масштабу архитектуры. Но ничего страшного в таких «поправках» к правилам перспективы нет. Они усиливают выразительность композиции, передают настроение, придают торжественность или подчеркивают драматичность.

Билет № 20