16. Фарфор мастерских Цзиндэчжэня периода Юань (1279-1368)

Тяжелое для Китая время. Вся страна под властью иноземцев (монголы). Главным событием северосунской эпохи стала организация фарфорового производства в Цзиндэчжэне. Цзиндэчжэнь находится на северо-восточной оконечности провинции Цзянси, где сосредоточены лучшие сорта каолиновой глины и богатейшие запасы «фарфорового» камня. Самостоятельный керамический центр возник в этой местности еще при Хань, а при Тан там было учреждено казенное производство, обслуживающее нужды двора. Мастерские по производству непосредственно фарфора были основаны в 1004-1007 гг. по приказу императора Чжэнъ-цзуна. Тогда же они получили и название Цзиндэчжэня — по названию девиза годов правления — Цзиндэ — этого императора. Для работы в них были вызваны мастера из Динчжоу, наладившие выпуск изделий, копировавших «динский фарфор». Однако на протяжении X-ХШ вв. основное место в продукции Цзиндэчжэня занимал отнюдь не фарфор, а керамика, близкая селадонам. В эпохи Пяти династий, Северной и Южной Сун и к началу Юань в Цзиндэчжэне изготавливалась преимущественно «каменная» керамика с зеленым (для X в.), синевато-белым, желто-белым, голубым и черным глазурным покрытием. От других сортов монохромной керамики того же времени изделия Цзиндэчжэня отличаются сложностью архитектонической композиции и орнаментации, хотя в ней тоже господствовали растительные мотивы. Этот обширный опыт выпуска монохромной «каменной» керамики послужил одним из определяющих факторов развития цзиндэчжэневского фарфора при Юань.

С юаньской эпохой соотносится следующий этап эволюции фарфора: 1) окончательным становлением Цзиндэчжэня как его ведущего производственного центра: при Мин и при Цин в нем выпускалось до 80% от общего числа национальных фарфоровых изделий; 2) возникновение и утверждение фарфора с кобальтовой росписью. Одновременно произошла выработка базового для данного сорта фарфора набора категорий и форм сосудов: блюда, чаши, бутыли в форме тыквы-горлянки. Во всех этих формах и их декоративных элементах нетрудно уловить рудименты как бронзовых сосудов, так и предшествующих керамических сортов. Так, строгость и изящество линий юаньского фарфора явно восходит к архитектоническим особенностям динских изделий, тогда как практика пластического оформления вспомогательных деталей (ручек) сосудов — к орнаментации селадонов и других видов монохромной каменной керамики. Подлинных образцов юаньского фарфора сохранилось крайне мало, многие его характерные детали прояснились недавно, благодаря археологическим находкам. Оказалось, что уже в начале Юань установилась прочная тенденция к нанесению на изделия сплошных росписей, состоявших из цветочных и «облачных» узоров. Была популярна подглазурная роспись кобальтом и красной краской. Они исполнялись тонкими контурными линиями и штрихами с тщательной проработкой мельчайших элементов рисунка. Неожиданной находкой стали сосуды с сюжетными живописными сценами, выполненными в надглазурной технике, освоение которой фарфоровым производством ранее датировалось первой третью XV в.

17. Фарфор периода Мин (1368-1644). Формы, техники и сюжет декора, композиционные решения. Восстановление произ-ва фарфора после войн. С XIV в. Цзиндэчжен- ведущий центр пр-ва фарфора, выполн. Все императ. Заказы, покровит. Двора. 80% от общего числа национальных фарфоровых изделий. Склад. Наиболее распростран. Ф-м сосудов: a) мэй-пинь (для сливы) б)гуань +открытые ф-мы (блюда и тд), бутыли с грушевидным (в форме тыквы-горлянки) туловом. Во всех этих формах и их декоративных элементах нетрудно уловить рудименты как бронзовых сосудов, так и предшествующих керамических сортов. Вначале роспись-кобальтом по бел. фону с сер.15 в. исп. и другие  цвета. Сюжеты: Интерес к реалиям жизни. Сюж.берутся из живописи. благопожелательные (гранат-сколько зернышек, столько детей), мальчики (борющиеся/ в шапке чиновника).   Из-я куриц и цеплят. Из-я 8ми бессмертных. «Раннеминский» период принято соотносить со временем правления императоров Чэн-цзу (1403-1424) и Сюань-цзуна (1426-1435) В годы правления императора Сюань-цзуна деятельность Цзиндэчжэня была не только полностью восстановлена в ее количественном объеме, но и приобрела новый художественный уровень: начато масштабное освоение техники над глазурных росписей. установился их колористический вариант, известный как «трехцветные росписи» (санъцай). Они исполнялись красками зеленого, желтого и фиолетового (или темно-лилового) цветов. Наряду с кобальтовой и «трехцветной» росписями в разбираемый период начали производиться изделия, украшенные красной подглазурной росписью. «Среднеминский» период соотносится со временем правления нескольких императоров: от Ин-цзуна (1436-1464) до У-цзуна (1506-1521), Он характеризуется, во-первых, стремительным увеличением цзиндэчжэневского производства: менее чем за сто лет (со второй половины XV по середину XVI в.) число казенных печей возросло в 6 раз (с 50 до 300). Его важнейшими технико-художественными особенностями являются, во-первых, распространение фарфора и совершенствование надглазурных росписей, трехцветное сочетание которых в XVI в. сменилось пятицветным (уцай). Трехцветные росписи тоже исполнялись в то время в своеобразной технике: контуры рисунка вычерчивались подглазурной кобальтовой краской, а затем, после обжига, заполнялись эмалевыми красками. «Пятицветные росписи» включали в себя краски темно-зеленого, синевато-фиолетового,голубого, желтого и пурпурно-коричневого цветов, причем нередко в различных их оттенках, число которых в рамках живописного оформления одного изделия совсем необязательно должно было сводиться к пяти. Во-вторых, данный период ознаменовался рядом технико-художественных новаций, строящихся на сочетании кобальтовых росписей, цветного глазурного покрытия и гравировки. В-третьих, заметно возросло разнообразие сюжетов росписей. Наряду с растительным орнаментом и изображениями животных и птиц, в среднеминском фарфоре все чаще стали исполняться сюжетные композиции, преимущественно на даосские темы («восемь бессмертных», «играющие подростки»). Этот процесс сопровождался, с одной стороны, установлением стандартных орнаментальных схем, которые наиболее четко соблюдались в росписи блюд. С другой стороны, постепенное сближение манеры росписей с живописными техниками дало начало двум генеральным художественным направлениям. Первое из них — линеарное, когда художник уделяет преобладающее внимание линии рисунка, добиваясь ее максимальной гибкости и выразительности. Второе — живописное, характеризующееся выдвижением на первый план самого живописного пятна. В этом случае росписи обычно выполнялись свободным движением кисти. Краски нередко выходят за пределы контура, отмеченного более темным кобальтом. Вместе с тем в конце среднеминского периода благодаря оживлению торгово-экономических связей Китая с Ближним Востоком в орнаментацию изделий вновь стали активно вторгаться мотивы и образы, идущие от арабо- мусульманского искусства. «Позднеминский» период 1522-1566. Он отмечен наибольшим, для всего минского фарфора, разнообразием как форм изделий, так и орнаментальных тем и мотивов. Одновременно отчетливо прослеживается тенденция к усложнению архитектонической композиции сосудов, например, сосудов в виде «двойной тыквы», грушевидных кувшинов и чаш, и к заметной роли сюжетных и пейзажных сцен. Еще более широкое распространение получают изображения бабочек, насекомых, птиц, а также символико-благопожелательные образы и композиции («восемь драгоценностей», львы, бегущая по морским волнам лошадь-хайма). Несколько изменилась и стилистика росписей. Очевидно повышенное внимание художников к их декоративной стороне и стремление к максимальной детализации изображаемого. При создании сюжетных сцен тщательно выписываются нюансы внешнего облика персонажей и окружающего мира: бытовые реалии, посуда на столе, предметы мебели и интерьерные украшения. Росписи орнаментального характера теперь распространяются на всю поверхность изделия. Сам орнамент измельчается, типичным становится сочетание разнородных по тематике и смыслу мотивов, линеарной манеры письма с живописным пятном. Орнаментальная схема блюд тоже несколько усложнилась: к центральному концентрическому полю добавились окаймляющий его геометрический орнамент и на борту — картуши с эмблемами и ветками цветущими или с плодами персика. Примечательно, что при общей нормативности данной схемы собственно живописная сцена в точности никогда не повторяется. В конце минской эпохи качество и художественный уровень фарфора весьма снизились: вначале - снижения спроса на него, затем в связи с новым упадком Цзиндэчжэня.

18. Резные, инкрустированные и расписные лаки периода Мин. (1368- 1644) Изделия с цветным лаковым покрытием подразделяются на монохромные лаки, лаки с золотым покрытием и лаки с золотым краплением. Первая из перечисленных технико-художественных разновидностей включает в себя изделия с однослойным лаковым покрытием, поверх которого нанесен прозрачный лак. Их цветовая гамма охватывает черный, красный, желтый, зеленый, коричневый и пурпурный цвета. В такой технике исполняются преимущественно столовая утварь и предметы повседневного использования. Заготовки для них делаются из дерева, папье-маше, ткани и проволочного плетения. Готовые изделия внешне напоминают монохромную керамику или производят впечатление вырезанных из камня. Лак с золотым покрытием исполняется путем нанесения на сырую лаковую поверхность сплошного слоя золотой пудры или ее обкладку золотой фольгой, поверх которых тоже наносится прозрачное лаковое покрытие. Лак с золотым краплением ( «лак с разбрызганным золотом») тоже предполагает нанесение на сырую лаковую поверхность золотой пудры или крошечных чешуек золотой фольги, но либо под различным углом, либо в виде узоров, либо неравномерным слоем — так, чтобы создавался эффект испещренной, переливающейся поверхности, который усиливается благодаря верхнему прозрачному лаковому покрытию. Расписные лаки подразделяются на лаки с монохромной росписью, с полихромной росписью, с росписью золотом и с росписью с золотом под цветным лаковым покрытием. Расписные лаки, несмотря на столь внушительное число разновидностей, пользовались в декоративно-прикладном искусстве заметно меньшей популярностью, чем в древности и в эпоху Шести династий. Росписи могут быть самого разного характера, однако начиная с минской эпохи предпочтение отдается сюжетным сценам. Технология самих росписей не претерпела особых изменений, не считая того, что иногда они исполнялись и обычными (живописными) красками. Наибольшей сложностью отличается роспись золотом, которая исполняется золотосодержащей лаковой краской, поверх которой (по еще не просохшему слою) наносится золотая пудра или аппликация из золотой фольги (тоже рудимент древнего лакового производства). Золотые росписи нередко комбинируются с полихромной и с инкрустациями, в первую очередь перламутровой. Четвертая из перечисленных разновидностей, как это следует из ее названия, предполагает нанесение поверх росписи цветного лакового покрытия. Рельефные лаки изготавливаются путем формирования орнамента из специально приготовленной для этого лаковой массы, состоящей из смеси обычной лаковой субстанции и загустителя, в качестве которого могут употребляться различные вещества, например древесный уголь. Рельефный орнамент может распространяться на всю поверхность изделия либо образовывать отдельные фигуры и композиции. В зависимости от дополнительной декорировки рельефа этот вид подразделяется на рельефно-расписные лаки, лак с золотым рельефом и красный рельефный лак. Рельефно-расписные лаки предполагают роспись рельефного орнамента — всего или отдельных его участков. Практикуется как монохромная, так и полихромная роспись. Для исполнения лака с рельефным золотым покрытием употребляются два отдельных способа. В первом из них рельеф покрывается слоем золотой пудры или раскрашивается золотой краской. Во втором — формируется из слоев лака и золотой пудры. Роспись золотой краской и нанесение золотой пудры тоже могут производиться как по всей поверхности рельефа, так и по его отдельным фигурам и деталям. Красный рельефный лак формируется из лаковой массы соответствующего цвета и используется в качестве заменителя резного красного лака. Резные лаки - изделия, украшенные резьбой, выполненной по слоям лака, последовательно нанесенным на грунтовое покрытие. Всего может быть нанесено от 38 до 200 слоев. Сама по себе техника резьбы по лаку появилась в Китае предположительно при Сун. В дальнейшем резной лак превратился в самый популярный технико-художественный вид, который тоже подразделяется исходя из характера резьбы и цвета лакового покрытия на три основные разновидности: «мраморный лак», красный резной лак и полихромный резной лак. Кроме перламутра, в качестве инкрустационных материалов могли применяться и многие другие вещества: благородные, цветные и даже черные (железное литье) металлы, минералы (нефрит, бирюза), коралл, янтарь, слоновая кость, рог носорога, черепаховый панцирь, древесина. Лаки с золотой гравировкой — изделия с тончайшим гравированным орнаментом, который заполняется золотой или серебряной пудрой. Существует две их разновидности, возникшие при Мин. В одной из них гравировка исполнялась острым инструментом и воспроизводила целые живописные композиции или каллиграфические надписи. В другом, получившем название «простая линия» (цингоу), выполнялись только контуры изображений. Несмотря на художественную лаконичность, такие изделия пользовались большой популярностью у образованной элиты. В этой технике исполнялась и дворцовая утварь. В то же время лаки с золотой инкрустацией в силу, с одной стороны, относительной простоты и дешевизны их изготовления, а с другой — сходства с «драгоценными изделиями», пользовались и массовым спросом (в этом случае они украшались сценами на популярные в простонародной среде сюжеты и мотивы).Она возникла еще при Мин и на первых порах использовалась для изготовления различных изделий. Постепенно она стала применяться преимущественно в мебельном деле — для отделки столов,секретеров, шкафов. В начале Цин (при Канси) так стали изготавливаться напольные ширмы, которые под названием «Коромандельские ширмы» быстро попали в Европу и затем действительно стали массово производиться на экспорт. Техника «Коромандельского лака» является одной из наиболее сложных, совмещая в себе различные способы работы с лаком. На заготовку, в качестве которой обычно используется шелк, наносится слой лаковой массы, покрываемый черным или цветным лаком. По полученной поверхности, по заранее нанесенному на нее рисунку, производится резьба. Затем лаковая масса выбирается изнутри и образовавшиеся пустоты заполняются разноцветными лаками или какими-либо другими веществами, приготовленными на масляной основе, которые поддаются формовке в легком рельефе. В результате из них исполняются любые по тематике художественные композиции, отличающиеся многоцветием, насыщенностью композиционного пространства и тонкостью проработки деталей. «Сухой лак» (тутайсян) — самая самобытная и специфическая по характеру ее применения техника. Она была изобретена при Мин в провинции Сычуань для изготовления монументальной скульптуры. Деревянный каркас, намечающий контуры будущего изображения, обертывается несколькими слоями шелковой или дерюжной ткани, которые пропитываются лаком. Затем из них формируется скульптурное изображение, поверхность которого покрывается слоем золотой пудры или обкладывается золотой фольгой с нанесением поверх них прозрачного лакового. Полученная скульптура производит впечатление отлитой из бронзы. Эта техника позволяла изготавливать монументальные изображения высотой до 2,5 м и наиболее активно применялась в буддийском культовом изобразительном искусстве как в самом Китае, так и в других странах.

19. прегородчатые эмали и резной камень династии Мин Во времена династии Мин (1368 – 1644 гг.) Из перегородчатой эмали изготовлялись многие предметы быта знати – курильницы и вазы, шкатулки и блюда. Производство эмалей требовало большой точности и тщательности. Мельчайшие узоры из гибкой проволоки напаивались на латунную основу, а образовавшиеся крошечные ячейки заполнялись жидкими разноцветными эмалями. Готовые после обжига и полировки изделия приобретали ювелирную завершенность, привлекали богатством фактуры. Тонкая проволочная сетка, сочетаясь с голубизной и яркостью узоров, мерцала нежными золотыми жилками, придавая поверхности изделий еще большее сходство с тканью. В истории почти не сохранились записей о них, а обнаруженные предметы более ранних времен относятся к династии Юань (1279 – 1368 гг.). До наших дней дошла книга, написанная Цао Чжао в первые годы династии Мин, в которой упоминалось о перегородчатой эмали. Вероятно, что приблизительно в 13-ом веке эта технология в Китай передалась из арабских стран западной Азии. Обнаруженный самый ранний предмет, покрытый перегородчатой эмалью, сейчас находится в государственном музее Гугун. Производство по технологии перегородчатой эмали в Китае получило большое развитие и примерно в 1450-ых годах династии Мин достигло более высокого уровня. раннеминские эмали отличаются относительной лаконичностью цветовой гаммы и стандартностью орнаментальных сюжетов и схем. Используются эмали только 7 цветов: бирюзового, ярко-лазоревого (с пурпурными вкраплениями), темно-красного (могущего приближаться к шоколадному с красноватым отливом), желтого, белого и темно-зеленого (нередко приближающегося к черному). В орнаментации преобладает однотипный узор, который распространяется на всю поверхность и состоит из повторяющихся бутонов лотоса желтого, красного, белого и ярко- синего цветов, даваемых в обрамлении зеленых побегов и листьев (см. вклейку). Вспомогательным орнаментальным элементом нередко служит кайма из «облачного» узора, идущая по ободу. Фоновый узор практически отсутствует. В конце XV в. в эмальерном деле наметились качественные технико-художественные изменения, которые в полной мере реализовались на следующем этапе его развития (XVI — начало XVII в.). Этот этап характеризуется, прежде всего, расширением географии эмалепроизводящих центров с утверждением частных мастерских, выпускавших своеобразную по репертуару, формам, технологическим нюансам и стилистике продукцию. Тем не менее поздне- минским эмалям также присущ ряд общих особенностей. К важнейшим технологическим новациям того времени относится переход (с начала XVI в.) от литой бронзовой основы к выполненной посредством медной чеканки, и к медной проволоке для перегородок. Для того чтобы придать изделию необходимую устойчивость, эмалью теперь покрывалась как внешняя, так и внутренняя поверхность. Во-вторых, заметно возросла цветовая палитра эмалей. Еще во второй половине XV в. в практику эмальерного дела вошел способ создания новых цветовых оттенков путем заполнения ячеек несколькими эмалевыми пастами. Так как китайские мастера в то время еще не овладели умением сплавлять пасты до их полного смешения, то получались комбинированные цвета, создававшие эффект испещренной поверхности438. В конце XVI в. исходные пасты стали уже полностью смешиваться, и к XVII в. Палитра китайских эмалей достигла 12 цветовых групп. Параллельно усложнились формы, репертуар и орнаментальные принципы изделий. Расширение набора форм изделий происходило в том числе за счет копирования образцов ближневосточной («персидские кувшины») утвари. Отделы и категории эмалей дополнились камерной пластикой —  статуэтками животных, птиц и чуть позже (в XVII в.) — людей. Ее стандартными персонажами являются утка, перепелка, журавль, слон, бык, баран. Изменения в орнаментике изделий коснулись, во-первых, размеров ячеек, которые все более уменьшались и уплотнялись, в результате чего стал уплотняться и дробиться сам орнамент. Во-вторых, появился фоновый узор. В-третьих, в художественное оформление эмалей стали вводиться разнообразные композиции, включая развернутые живописные панно, воспроизводящие сюжетные и пейзажные сцены. Особое распространение получили композиции в жанре «цветы и птицы».

20. Культурные контакты Китая со странами Ближнего Востока и отражение их в памятниках средневекового Китая. В эпоху Тан (618-906) происходит наивысший расцвет китайской имперской государственности, достигшей пика своего могущества в VI-VIII вв.:  расширении ее территориальных владений и росте внешнеполитического авторитета.  были предприняты несколько походов в Центральную Азию, в ходе которых китайские армии разгромили Восточный и Западный Каганат и дошли почти до Бухары. В 60-е гг. VII в. были завоеваны на северо-востоке корейские государства Когурё и Пэкчэ, а на юге — северная часть тогда существовавшего вьетнамского государства. + торгово-дипломатические контакты. Великий шелковый путь, действие которого фактически прекратилось в эпоху Шести династий, снова набрал полную силу, повторяя свой прежний маршрут. Одновременно он дополн. неск.новыми сухопутными и морскими торговыми путями. Два из них напрямую соединили Китай с Южной Азией: из Сычуани — в Бирму и Бенгалию, и через возможность представителямТибет  в Непал и Северную Индию китайского буддийского духовенства посетить Индию и наконец лично увидеть подлинные памятники индо- буддийского изобразительного искусства и зодчества. +привоз.экзотич. животнх и товары. 1.Персидское влияние. Ислам !Сасанидск.металл, 3х цветная керамика ф-мы сосудов.2.Античн.влияние Пагоды близки по своему назначению индийским ступам3.Инд.искусство 4.Связь с Японией , там сформировались два огромных художественных собрания — Хорюдзи и Сёсоин (дары Китая). Включ. В себя более 200 000 единиц изделий.