5. Эволюция трагедии

Античная Т. на первых порах своего существования как сложившегося жанра выступала еще носительницей «моральных влияний унаследованного мировоззрения родовой эпохи». Эсхил (526—456) насыщал свою Т. религиозными идеями, выдвигал как основную идею всемогущество рока. Гибель героев Эсхила предопределена свыше, их борьба трагична потому, что они противопоставляют свои человеческие ограниченные силы высшей силе, царящей над миром.

Стремления личности изменить ход вещей обречены («Эдип»); добро и зло, мировой и общественный порядок установлены свыше; единая закономерность правит миром — судьба; покорность судьбе — единый закон для человека. Это древнее понимание действительности становится в творчестве Эсхила трагическим, ибо оно не спокойно, не неподвижно. Эсхил отстаивает незыблемость древней истины, но гениальное чутье художника открывает ему движение жизни, глубокие и существенные изменения, к к-рым ведет это движение, смену старых законов новыми, Эринний — Евменидами («Орестейя»). В особенности остро это противоречие сказалось в трилогии Эсхила о Прометее, проникнутой освободительными идеями, гуманизмом, богоборчеством. В лице Прометея Эсхил создал образ великого бунтаря против гнетущей власти богов, мученика-борца за свободу и независимость, за человеческое самоопределение, за права человеческого разума, творчества и культуры.

То движение жизни, к-рое Эсхил осмысливал как восстание человека против закона богов, встает у Софокла (496—406) как борьба двух законов, двух истин — закона неписанного — извечного родового права, и нового закона — античного демократического государства («Антигона»). Если Эсхил оправдывал гибель героя как следствие предначертаний судьбы, то Софокл, не отказываясь от идеи рока, ставит с ним рядом личную вину героя, неизбежно ведущую к гибели. Отступая от прямолинейного развития Т. Эсхила, где необходимость выступает во всей обнаженности, благодаря чему гибель героя уже предрешена в завязке, Софокл вводит в Т. момент случайности, создавая перипетию — замедление действия, отклонение его от стремительного приближения к катастрофе.

Творчество Еврипида (480—406) — последняя стадия античной хороводной Т. — отмечено чертами глубочайшего кризиса патриархального мировоззрения. Еврипид окончательно разрывает идейную связь Т. с религиозным культом, вносит в нее дух софистики, гуманистической философии. Вращаясь в кругу традиционных мифологических тем, Еврипид дает им остро-современное разрешение. Его Т. решительно борется с родовым мировоззрением, полемически переоценивает культовые предания («Ипполит»), изображает родовую мораль бессмысленной и варварской («Орест»). Закон божественной необходимости, судьба вносят в жизнь людей низость и преступление. Гибель героя необходима, но эта необходимость отвратительна. Боги участвуют в трагедии Еврипида лишь в качестве deus ex machina, по существу же она арелигиозна. Интерес Т. сосредоточен на изображении душевных переживаний героя; индивидуализация и психологизация образов достигают высокого уровня; большое место отводится жизненной случайности; в Т. вводится интрига — усложнение действия запутанными линиями сознательных поступков героев. Возрастает динамика действия, решительно уменьшается роль хора. В Т. вплетаются приключенческие и эротические мотивы, борьба страстей занимает первенствующее место. Наконец появляются Т. со счастливой развязкой, т. е. ломаются границы жанра.

В первой половине IV в. до н. э. с падением афинской демократии умирает и хороводный театр. Победоносная торгово-промышленная аристократия создает новую, т. наз. эллинистическую культуру, изысканную и утонченную, возникает новая, индивидуалистическая философия, обожествляется могущественный случай, глубокие проблемы Т. Эсхила и Софокла сменяются в искусстве узко личными семейно-бытовыми интересами — и Т. отмирает, уступая место иным драматургическим жанрам.

Древний Рим не создал своей Т. Лишь в III в. до н. э., в эпоху владычества Рима над всем Средиземноморьем, покоренные греки приносят завоевателям свою культуру, свое искусство, и римские нобили знакомятся с копиями аттической Т. Раб римского сенатора, греческий поэт Ливий Андроник, сочиняет первую латинскую Т. (240). Вслед за ним Квинт Энний, Марк Пакувий, Луций Актий и др. пытаются культивировать жанр аттической Т., изменяя, в соответствии с идейно-художественными воззрениями римской знати, содержание Т., ее философский пафос. Римская Т. — фабульно-занимательное, мелодраматически заостренное зрелище, имеющее целью морально-политическое воспитание плебса в духе идей рабовладельческой знати. Римская Т. удерживает мифологическую тематику, но как чисто формальный момент; наряду с подражательной мифологической Т. создается историческая Т. — претекстата, прославлявшая патрицианский сенат и легендарные подвиги консулов и полководцев и ставшая официальной драмой сенатской республики.

В эпоху Римской империи Т. пытается возродить поэт и философ Сенека, представитель аристократически-упадочного пессимистического стоицизма. Его Т. стремятся показать пагубное влияние страстей и необходимость освобождения и очищения души. Эти Т. статичны, перегружены внутренними переживаниями героев, напряженно патетичны, тщательно отделаны в смысле формы и особенно в смысле соблюдения «правил» формального построения греческой Т. Слагаясь как сугубо-аристократическая драма, вне связи с народным творчеством, исключительно по лит-ой традиции, ориентируясь не столько на сцену, сколько на чтение, декламацию, являясь формалистической попыткой искусственного создания жанра, — подражательная, эпигонская римская Т. представляет все признаки распада жанра и действительно отмирает в развлекательном театре Римской империи.

В долгие века средневековья, в эпоху величайшей скованности человеческого сознания путами христианской религии жанр Т. не возрождался к жизни. Итальянское Возрождение с его бурным расцветом творческой мысли, науки и искусства прошло мимо театра, продолжавшего жить средневековыми традициями. Освоение гуманистами наследия античной драматургии — трагедии Сенеки по преимуществу — не оказало влияния на судьбы театра и драмы, оставаясь лишь академическими опытами («Софонисба» Триссино). В XVI в., в период феодально-католической реакции и оскудения итальянского гуманизма возникают попытки воссоздания Т. как сценического жанра. Джиральди Чинтио, Сперони, Грото и др. пишут, по образцу трагедий Сенеки, ряд пьес, изобилующих кровавыми ужасами, моральными тирадами и мелодраматическими сценами. Эти Т. представляют собою кровавые мелодрамы, эффектные зрелища, не отражающие живой действительности, но лишь имитирующие внешний механизм древней Т. Мертво-формалистическое понимание сущности Т. вылилось в канонических «правилах» Т., теоретически обоснованных в трактатах Веттори (1560) и Кастельветро (1570). Аналогичные попытки насаждения гуманистической «правильной» Т. имели место и среди гуманистов других стран: во Франции один из поэтов «Плеяды» — де ла Тайль — пишет трактат «Искусство трагедии» (1572), Жодель и Гревен выступают с Т. по образцу античных; в Англии Нортон и Секвиль ставят силами студентов Лондонской юридической академии свою Т. «Горбодук» (1561).

Жанр Т. переживает свое новое рождение не в этих эпигонских подражаниях. Он возникает отнюдь не по прихоти ученых любителей древности, но из недр народного творчества, в условиях, сходных с условиями рождения античной Т. в смысле огромного напряжения борьбы двух социальных укладов в эпоху английского Возрождения, когда распад еще довольно прочных социальных связей феодального мира давал себя чувствовать повсюду, когда освобождение индивидуальности и активное стремление ее к самоопределению было одним из основных явлений эпохи. Незыблемые законы феодального общества падали, разрушались «тысячелетние рамки обязательного средневекового мышления» (Энгельс), сословно-корпоративному духу средневековья противополагалась необузданная индивидуальность, и на смену «феодальным патриархальным идиллическим отношениям» шло царство «бессердечного чистогана» (Маркс). Мир представал людям той эпохи как хаос, где отдельные воли противопоставлены друг другу, где дерзкие притязания сталкиваются с извечными законами, где самоопределяющаяся личность стоит между победой и гибелью. На базе этих общественных настроений возникает Т., рисующая дерзания и гибель человека. Кристофер Марло (1564—1593) идеализирует мощь человеческой воли и разума, изображает сильные страсти человека Возрождения: страсть к знанию и к власти («Трагическая история доктора Фауста», «Тамерлан Великий»), к обогащению («Мальтийский еврей»). Титанические герои Марло гибнут, ибо страсть их чрезмерна, воля преступает законы, установленные небом, — и хотя сочувствие Марло на стороне его подлинно ренессансных героев, но унаследованное мировоззрение средневековья представляет ему законы неба как необходимПервые намеки на теорию Т. сохранены во фрагментах высказываний великих греческих трагиков. Известно предание о споре Софокла с Еврипидом, в к-ром Софокл утверждал, что «людей в трагедии нужно изображать такими, какими они должны быть», Еврипид же — что «такими, каковы они в действительности».

Впервые изложил стройную теорию трагедии Аристотель в своем трактате «Поэтика» (написанном между 336—332). Излагая историю возникновения Т. из дифирамба, Аристотель определяет Т. в ее законченной форме как «подражание действию важному и законченному, имеющему определенную величину, при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее посредством страха и сострадания очищение (катарсис) подобных страстей». Это определение, решающее вопрос о сущности Т. раскрытием ее конечных целей, ее художественного эффекта, послужило предметом обширных комментариев, обсуждавших, какое значение — этическое, эстетическое или патологическое — имеет катарсис, и стало одним из спорных пунктов теории Т. в буржуазной эстетике. Страх и сострадание, являясь сущностью Т., не должны, по Аристотелю, возбуждаться внешними эффектами, но вытекать из связи действия самой Т. Эти ощущения вызываются зрелищем страсти, — «действия болезненного и разрушительного». Страсть свойственна трагическому вымыслу, она неразделима с трагическим действием. Страх и сострадание определяют облик героя Т. Героем Т. не может быть человек добродетельный, ибо переход добродетели от счастья к несчастью возмущает зрителя; не может быть им и порочный, ибо «сострадать можно лишь тому, кто несет кару незаслуженную, а страшиться можно лишь за равного нам». Трагический герой не должен быть ни добродетелен, ни порочен; он должен впасть в злосчастие по какому-нибудь греху и притом ранее пользоваться великим почетом и счастием. Развязка Т. не должна награждать добродетель и карать порок, — она должна представлять незаслуженную, но объективно оправданную гибель героя, вытекающую из развития действия. Т. должна развивать одно законченное действие, образуя логическое целое.

Все эти положения Аристотеля возникли как наблюдение и обобщение живого творческого опыта греческой Т., но в эпоху Возрождения они были восприняты как законы нормативной эстетики и подверглись многим истолкованиям и кривотолкам. На ранних ступенях развитие теории Т. в буржуазном обществе шло исключительно в плане интерпретаций «Поэтики» Аристотеля. Эстетическая мысль молодой буржуазии цепко хваталась за античные образцы как за оружие в борьбе против средневековой культуры. Подлинная трагедия Ренессанса, органически выраставшая из средневекового театра, — трагедия Марло и Шекспира, — игнорировалась теоретиками, отвергалась как внеэстетическая, варварская форма. Трагедия Шекспира возникла без теоретических предпосылок, сама давая обильный материал для новых теоретических обобщений и выводов. Т. же классицизма, создаваясь на основе ряда академических опытов гуманистов, получила от теории готовую форму и установленные правила, в к-рые втискивала свое содержание. Трагедии Корнеля предшествовал ряд трактатов, разрабатывавших каноны «правильной» Т., окончательно сформулированные Буало в его «L’Art poetique» (1674). Тщательно разрабатывая правила формального построения Т., теория классицизма не обогатила классической Т. в смысле ее философского содержания; напротив, она дезориентировала трагедийное творчество, выпячивая узко-формальные вопросы, вроде трех единств, и подчеркивая как существенное в Т. не ее широкие обобщения, гражданский пафос и общественную значительность, а метафизические «страдания» и «страсти».

В XVIII в., когда Т. уступила место новым драматическим жанрам, возникла новая теория драмость.

ОБРАЗ МЕДЕИ В ТРАГЕДИИ ЕВРИПИДА

Образ Медеи манил многих творцов разных видов искусства: художников,

композиторов и писателей (в основном драматургов), причем, кочуя из

произведения в произведение, этот образ претерпевал существенные изменения.

Рассмотрим образ Медеи в одноименной трагедии Еврипида.

Аристотель считал непозволительным для поэта менять существо мифа и как

пример такого сохранения зерна сказания приводил “Медею”. Из разных вариантов

мифа о Медее Еврипид выбирает тот, в котором она наиболее жестока: скрываясь от

преследования отца, Медея убивает младшего брата Аспирта и разбрасывает куски

его тела, чтобы отец задержался их собрать; Медея убивает собственных детей;

Медея, а не Ясон справляется с драконом. Медея Еврипида пошла на все ради

Ясона, на самые страшные преступления, причем в трагедии она не так

могущественна, какой была в некоторых мифах (по одному мифу она дочь царя

Колхиды Ээта и океаниды Идии, внучка Гелиоса и племянница Цирцеи, а по другому

- мать Медеи - покровительница волшебниц Геката, а Цирцея - сестра).

Еврипид выбирает тот миф, который объясняет первопричину краха семьи Медеи и

Ясона: Эрот, по просьбе Афины и Геры, внушил Медее страстную любовь к Ясону, но

любовь ее была безответной и женился он на ней только потому, что дал обещание,

в обмен на ее помощь. Т.е. со стороны Ясона это был брак по расчету, поэтому-то

ему было так легко отказаться от Медеи и детей ради царского престола Коринфа.

О характере Медеи мы узнаем очень многое уже из пролога, первого монолога

кормилицы (Аристотель считал пролог “Медеи” образцом пролога трагедии).

Кормилица рассказывает о том, что “оскорблена Медея” тем, что муж ей предпочел

другую, а ради него она пожертвовала всем (родиной, семьей, жизнью брата,

добрым именем, друзьями). Медея страшно разгневана предательством мужа,

доведена почти что до безумия. Кормилица дает точную оценку Медее: “Обид не

переносит тяжелый ум, и такова Медея”, - зная Медею, кормилица боится, сколько

бед она может сотворить из мести:

Да, грозен гнев Медеи: не легко

Ее врагу достанется победа.

Кормилица чувствует угрозу жизни детям Медеи и Ясона.

Медея еще стенает за сценой, а мы уже ясно ее себе представляем, как она

стенает и зовет в свидетелей Ясоновой расплаты богов. Страдания Медеи безмерны:

она призывает смерть, не в силах стерпеть обиду и проклинает себя за то, что

связалась клятвой с недостойным мужем, вместе с Ясоном она потеряла смысл

жизни:

О, ужас! О, ужас!

О, пусть небесный перун

Прожжет мне череп!..

О, жить зачем мне еще?

Увы мне! Увы! Ты, смерть, развяжи

Мне жизни узлы - я ее ненавижу...

Страдания Медеи усиливаются, когда к ней приходит царь Креонт, требующий от

нее, чтобы она немедленно с детьми убиралась из города, он боится, что

волшебница Медея причинит зло его дочери. Отвечая ему, Медея очень точно себя

описывает, объясняя причины плохого отношения к ней людей:

Умна Медея - этим ненавистна

Она одним, другие же, как ты,

Опасною ее считают дерзость.

Без того униженная Медея умоляет Креонта разрешить ей остаться вместе с

детьми в городе хотя бы на сутки, потому что у нее нет ни средств, ни друзей,

которые бы их приютили. Будучи человеком достаточно мягким, Креонт соглашается,

не подозревая, что один день нужен Медее для того, что расправиться с ним и его

дочерью.

Убийство Креонта и царевны Медея задумывает хладнокровно, совершенно не

сомневаясь в правильности выбранного решения; единственное, что ее “смущает”, -

это то, что “по дороге до спальни” или “за делом” она может быть “захвачена...

и злодеям достаться на глумленье”, а разговор с Ясоном только укрепляет Медею в

намерении так поступить.

Словесный поединок с Ясоном Медея выигрывает блестяще: она выставляет его

совершеннейшим ничтожеством и подлецом; она вспоминает все, что для него сделала,

и спрашивает: “А где ж? Где клятвы те священные?”. Медея поражена, что он сумел

прийти к ней, и иронизирует:

...Тут не смелость...

Отвага ли нужна, чтобы друзьям,

Так навредив, в глаза смотреть? Иначе

У нас зовут такой недуг - бесстыдство.

А Ясон в ответ открыто признается ,что в браке с коринфской царевной ищет

материальную выгоду, но чтобы оправдаться, он говорит, что делает это, чтобы

поднять детей... чрез братьев их”. Медея же понимает, что Ясон не хотел

оставаться женатым на варварской царевне.

Медея резко отличается от эллинки, и даже после жизни с Ясоном среди греков,

ее характер ничуть не изменился: она горячая, страстная, эмоциональная,

движимая чувствами и инстинктами, гордая, резкая, несдержанная и безмерная.

Медея безмерна во всем: в любви, ненависти, мести. Именно из-за этого ее не

понимают другие персонажи трагедии (Медея о себе говорит: “О, я во многом,

верно, от людей и многих отличаюсь...”), именно поэтому трагедия не была

оценена современниками Еврипида (ей была присуждено третье место). Рожденная

для другой жизни, Медея возмущается условиями несвободы, в которых живут

эллинские жены, которые не знают, за кого выходят замуж, за порочного или

честного, и каковы страдания тех, кому не повезло.

Истинного трагизма образ Медеи достигает тогда, когда вместе с невестой и

царем она замышляет убить детей. Найдя будущий приют у Эгея, Медея продумывает

план убийства: она мирится с мужем и упрашивает его уговорить царевну оставить

мальчиков в Коринфе; вместе с детьми во дворец она отправляет пропитанные ядом

пеплос и диадему. И тут начинаются самые тяжкие мучения Медеи: материнский

инстинкт борется с жаждой мести, ненависть - с любовью, долг - со страстью.

Медея четырежды меняет свое решение: сначала она хочет убить детей, с тем чтобы

уничтожить род Ясона:

...Я

Должна убить детей. И их не вырвет

У нас никто. Сама Ясонов с корнем

Я вырву дом.

Но когда Медея разыгрывает сцену примирения с Ясоном, она немного начинает

верить в это сама и, выведя к нему детей, обняв их, понимает, что не способна

их убить:

...Жалкая душа!

Ты, кажется, готова плакать, дрожью

Объята ты.

Но представив себе, как ее мальчики будут расти без нее, как они вырастут,

женятся, а она не будет в этом участвовать и не увидит их счастья (т.е. она зря

мучилась давала им жизнь их, надеясь, что они поддержат ее в старости и

достойно похоронят), Медея решает забрать сыновей с собой в Афины. Пожалуй,

именно в этом фрагменте заметнее всего эгоизм Медеи: она не задумывается о том,

что лучше для ее детей, жить или умереть, остаться в городе или скитаться с

ней, ею движут только собственные чувства и собственные желания. Оставить детей

у себя она хочет потому, что в изгнании они будут ей “усладой”. Но это решение

ничуть не облегчает ее мучений, отправляя сыновей во дворец с ядом, она говорит:

Уходите, скорее уходите... Силы нет глядеть на вас. Раздавлена я мукой...”.

Но все меняет пришедший вестник, поведавший, что после гибели царевны и ее

отца, к дому Медеи спешат разгневанные коринфяне с целью убить ее и ее детей.

Больше Медея не сомневается (“Так... решено, подруги... Я сейчас прикончу их и

уберусь отсюда...”) и совершает страшное преступление. Нет больше трагического

противоречия, образ Медеи опять обретает цельность.

Финал трагедии очень ярок: Медея появляется в колеснице, запряженной

драконами, который прислал ей Гелиос. С ней трупы ее детей. Происходит ее

последний диалог с Ясоном, который несколько меняет характер драмы: обвинения

против Медеи справедливы, действительно может показаться, что если сердце у

Скиллы, она добрее, чем Медея, жестокость ее не знает границ, но и все доводы

Медеи тоже представляются правдоподобными: виноват Ясон, их убил его грех, а

ревность женщины дает ей право на любые поступки.

Трагедия несет в себе ощущение абсурда бытия: в мире нет справедливости, нет

границы между добром и злом, нет меры, нет правды, нет счастья. Медея

заставляет усомниться в самых высших ценностях, в существовании богах (она

призывает к их помощи, но они никак ей не помогают), во взгляде на мир.

Каково же отношение самого автора к Медее? Он явно ей сочувствует и скорее

всего симпатизирует. Авторская позиция проявляется в выборе мифов (в них Медея

больше сделала для Ясона), композиции трагедии (Медее, ее плачам, монологам,

мучениям отдана большая часть драмы) и системе персонажей (Креонт показан

слабым, но жестоким человеком, царевна - соперница Медеи - есть только в

пересказах других героев, хор - на стороне Медеи, а Ясон жалок и меркантилен).

Медея - несомненный центр произведения, вокруг нее вращается мир трагедии, она

сосредотачивает на себе все эмоционально-психологическое содержание драмы;

волей-неволей начинаешь ей сопереживать, ее метания вызывают ответную бурю

чувств. Кажется, что сам Еврипид был заворожен образом волшебницы-убийцы.

Библиография:

1.

Еврипид. - Медея, Ипполит, Вакханки. - СПб.: Азбука, 1999

2.

Мифы народов мира. - М.: Советская энциклопедия, 1988

3.

Гончарова, Т.В. - Жизнь замечательных людей. Еврипид. М.:

Молодая гвардия, 1984

4.

Кожухова М.С. - Литературная критика о творческой манере

Еврипида. - в книге “Вопросы античной литературы и классической филологии”. -

М.: Молодая гвардия, 1966

Сочинение Образы героев Миф и художественное произведение Трагедия Медея Еврепид. Идейно художественный анализ трагедии Медея Еврипида или Ипполит. Психологическая характеристика образа Медеи в трагедии Еврипида. Новаторство в трагедийном жанре Еврипида Анализ трагедии Медея. Медея и Еврипида образец как первая психологическая трагедия. Художественные особенности и проблематика трагедий Еврипида. Драматургические новаторства Еврипида его отношение к мифу. Аристотель об основном художественном принципе Еврипида. Образ яростной медеи и значение духовных ов еврипида. Еврипид медея герои сюжет проблема отношение к мифу. Особенности психологической трагедии Еврипида Медей. Художественные особенности и нововведения Еврипида. Определите проблематику трагедии Еврипида Ипполит. Тема мести и возмездия в трагедии Еврипида Медея. Трагедия Еврипида Медея основная проблема кратко

древнегреческая комедия. древнеатическая (аристофан) и новоатическая (минандр).

специфика конфликта, его разрешение.персонажи-маски, способы создания комического. анализ сопоставления двух комедий "третейский суд " минандр и "всадники.

НОВОАТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ

Наиболее значительным вкладом эпохи эллинизма в мировую литературу является так называемая «новая» комедия, последний литературный жанр, создавшийся в Афинах и завершающий развитие, которое комедия получила в IV в.. Термин «новая» комедия — античный; он создан был для того, чтобы отметить глубокие различия между типом комедии, установившимся ко времени Александра Македонского и его преемников, и «древней» комедией периода расцвета афинской демократии; в промежутке между ними лежала «средняя» комедия IV в. Для комедии IV в. были характерны две линии: пародийно-мифологическая и бытовая; эта последняя возобладала к началу эллинистического периода. С другой стороны, путь к бытовой драме был намечен и в трагедии Эврипида. Из слияния этих двух линий и создалась «новая» комедия.

Фантастические элементы и политическая злободневность, свойственные «древней» комедии, теперь отсутствуют. На политические события «новая» комедия реагирует изредка и мимоходом. В соответствии с типичным для эллинистического общества интересом к частному быту она разрабатывает темы любви и семейных отношений. До минимума сведена и личная издевка над согражданами. Пьесы Аристофана, неразрывно связанные с местной обстановкой и текущим моментом, могли быть понятны только в Афинах и быстро устаревали; «новая» комедия была доступна гораздо более широкому кругу зрителей и впоследствии попала в латинских переводах и переделках также и на римскую сцену. Носителем обличительного начала в комедии издревле был хор, аттический комос. На афинском празднестве Диониса хор не мог, разумеется, отсутствовать; но, принимая участие в представлении комедии, он выпал из ее действия. Хор исполнял свои песни в промежутках между актами («новая» комедия членится на акты, чаще всего на 5 актов), и песни эти, не связанные с фабулой пьесы, обычно не входили в литературно закрепленный текст комедии; при постановке в другом месте и в другое время хоровые партии могли как угодно обновляться или вовсе исключаться из пьесы.

Античная литературная теория определяет отныне комедию как «воспроизведение жизни», причем под термином «жизнь» понимается обыденная жизнь, частный быт в его противоположности как политическому, так и фантастическому. Как мы уже упоминали, Феофраст, ученик Аристотеля, видел в трагедии изображение «превратностей героической судьбы»; комедия соответственно получила другое определение: она — «изображение не связанного с опасностями эпизода из частного быта». Различие между комедией и трагедией устанавливают по составу персонажей; действующие лица трагедии — боги, герои, цари, полководцы, драма с бытовыми персонажами — комедия. Привычный в комедии момент смешного является с этой точки зрения уже производным, выводным, вытекающим из отношения к обыденности как к чему-то низменному; он может даже совсем отойти на задний план, уступая место моменту трогательного.

Анализ комедии Менандра «Третейский суд»

По мастерству психологической характеристики исследователи единодушно относят комедию к концу творческого пути Менандра.

Молодой афинянин Харисий («юноша») совершил в пьяном виде насилие над девушкой Памфилой. На этой Памфиле он вскоре женился, женился, как это полагалось в Афинах, ни Харисий, ни Памфила не узнали друг друга. Во время длительной отлучки Харисия из Афин Памфила, через пять месяцев после брака, родила мальчика и подкинула его с помощью старой кормилицы. При ребенке было оставлены вещи (перстень), оброненный Харисием. О родах и подкидывании проведал раб Харисия Онисим и сообщил об этом хозяину по его возвращении. Известие о внебрачном ребенке Памфилы расстроило Харисия, успевшего полюбить свою жену. Закон предоставлял в таких случаях мужу право отослать жену в ее семью, не возвращая ей приданого; Харисий этим правом не воспользовался. Он отдалился от Памфилы и предался кутежам с нанятой невольницей - арфисткой Габротонон.

С этой исходной ситуацией пьесы зритель знакомится в 1 акте. На сцене «новой» комедии обычно изображены фасады двух домов, в нашем случае это дом Харисия и дом его приятеля Хэрестрата, где проводит свое время Харисий. Перед этими домами, на улице, и развертывается действие. Подобно тому как в трагедии зритель, знакомый с мифом, заранее знает исход действия, или узнает его из пролога (например у Эврипида), так и комедия не создает никаких тайн для зрителя. Она достигает своих эффектов тем, что зритель в полной мере осведомлен о вещах, неизвестных действующим лицам.

«Третейский суд» открывается беседой раба Онисима с поваром, из которой зритель узнает, что Харисий покинул молодую жену, связался с арфисткой и веселится в чужом доме. Затем выступало, вероятно, божество, сообщало то, чего никто еще не может знать, историю Памфилы, и разъясняло исход пьесы; но эта часть комедии утеряна. Завершается экспозиция приходом Смикрина, отца Памфилы, он отправляется к дочери разузнать об истинном положении дела.

Развитие действия начинается со 2 акта. Он содержит ту сцену, по которой пьеса получила название. Не добившись ничего от Памфилы, Смикрин собирается уходить, но его останавливает перебранка рабов, которые приглашают его в арбитры своего спора. Дав, с месяц назад нашел ребенка и передал рабу Хэрестрата Сириску, так как Сириск согласился этого ребенка воспитывать. Сириск требует вещи, найденные с ребёнком. Зритель, который уже знает, что это будет ребенок Харисия и Памфилы, рассчитывает на то, что опознавательные знаки останутся при ребенке, и может с участием прислушаться к необычной для него аргументации Сириска. Так, Менандр внушает своей публике, что ребенок является не только объектом, но и субъектом права. Находящийся среди вещей перстень попадает на глаза Онисиму, который признает в нем перстень своего хозяина, Харисия.

3 акт приносит с собой ретардацию (остановка действия). Онисиму известно, что перстень был утерян на ночном празднестве Таврополий и он понимает, что ребенок - сын Харисия. Габротонон рассчитывала на любовь Харисия, надеялась, что Харисий выкупит и освободит ее; но теперь она видит, что Харисий не хочет ее любви. Если Харисий признает мальчика своим сыном, он позаботится о ее освобождении. А потом можно будет заняться и поисками настоящей матери.

Разрешение конфликта дается в 4 акте. Он заключает в себе ряд моментов, очень смелых для греческого театра. В то время как драматурги обычно избегали показа соблазненных афинских девушек на самой сцене, Менандр решился вывести Памфилу.

Супружеское согласие восстанавливает Габротонон, носительница той маски, которая по общепринятым представлениям и по ситуации самой пьесы должна была бы внести в семью разлад. Встретив Памфилу, она немедленно узнает ее и, не дожидаясь своего освобождения, возвращает мальчика и открывает, кто его отец. Но особенно интересна реакция Харисия, все еще считающего себя отцом от Габротонон, на подслушанный им разговор Памфилы со Смикрином. Харисия мучают угрызения совести: как мог он, сам приживший внебрачного ребенка, ставить в вину своей жене такое же прегрешение?

Это безоговорочное требование равенства морали для обоих полов было, по-видимому, настолько неожиданным в условиях античной сцены, что Менандр несколько подготавливает к этому зрителя. Мысли Харисия излагаются дважды, сперва в монологе раба Ониоима о «сумасшедшем» душевном состоянии его хозяина, и лишь затем в монологе самого Харисия.

От 5 акта сохранилась только одна сцена. Здесь снова появляется Смикрин, еще ничего не знающий, в сопровождении старой кормилицы. Встречает их Онисим. В насмешках Онисима звучат идеи эпикурейской философии; раб разъясняет Смикрину, что счастье и несчастье приходят к человеку не от богов, а от его собственного нрава. Ссылка на «нрав», т. е. на характер, тем более показательна, что композиция «новой» комедии, в частности и комедий самого Meнандра, основана обычно на случае. Между тем художественная сила Менандра в искусстве индивидуальной характеристики, и характер становится у него одной из пружин в развитии действия.

анакреонтические мотивы у пушкина и державина

Для Пушкина раннего периода характерна ориентация на эпикурейско-горацианско-анакреонтическую философию и «легкие» жанры, воспринятые преимущественно через призму французской литературы. Эпикурейская философия, анакреонтика, горацианство — все это явления далеко не тождественные, но они входят в поэзию Пушкина под одним знаком.

Анакреон, Шолье, Парни,

Враги труда, забот, печали

(«Моему аристарху».)

Подайте грозд Анакреона:

Он был учителем моим.

(«Мое завещание».)

Дай бог любви, чтоб ты свой век,

Питомцем нежным Эпикура

Провел меж Вакха и Амура.

(«Князю А. М. Горчакову».)

Ты счастлив, друг сердечный:

В спокойствии златом

Течет твой век беспечный,

Проходит день за днем,

И ты в беседе граций,

Не зная черных бед,

Живешь, как жил Гораций,

Хотя и не поэт.

(«К Пущину».)

Разработка анакреонтических мотивов имела свою давнюю традицию в дворянской литературе. Еще Кантемир переводил Анакреона, при этом используя бытовой эротический словарь. Переводы из Анакреона и подражанињ ему имеются у Ломоносова, Сумарокова, Державина. Разрабатывали эту тему и более мелкие поэты1. Это была особая струя дворянской и близкой к ней литературы, уживавшаяся рядом с торжественной поэзией. Вполне понятны ее социальные корни. Это была выраженная при помощи античных форм дворянская поэзињ наслаждения жизнью — то более прямая и грубая, то более утонченная и галантная, то более предметная, то более чувствительная или рассудительная. Принципы сожительства ее с поэзией торжественной хорошо выражены в статье «Невского Зрителя» по поводу «Руслана и Людмилы» Пушкина. Автор наставляет молодого поэта: «Он (язык богов. — И. В.) должен возвещать нам о подвигах добродетели, возбуждать любовь к отечеству, геройство в несчастиях, пленять описанием невинных забав»2. Наслаждение в пределах умеренности, «невинные забавы» были вполне законным отдыхом от подвигов на поприще гражданского служения и военной славы и не вступали в противоречия с официальной религиозной идеологией и моралью.

Ближайшим предшественником и учителем Пушкина в анакреонтической поэзии был Батюшков. Но у Батюшкова эти мотивы приобретают уже несколько иной характер и иной смысл. Этот новый оттенок связан с становлениеј дворянского либерализма начала XIX в. Идеология частной жизни и личного наслаждения здесь уже имеет тенденцию эмансипироваться от официальной государственной и религиозной идеологии и даже отчасти противопоставить себя ей. Здесь имеет значение даже внешняя количественная сторона: «легкая поэзия» становится господствующей, основной. Но не эта сторона решает дело. Важнее то, что анакреонтические мотивы оказываются связанными с «вольтерьянством» и либерализмом. Не имея возможности подробно аргументировать эту мысль, я сошлюсь только на Л. Майкова, которого трудно подозревать в желании преувеличить «оппозиционность» Батюшкова. В своей известной книге «Батюшков, его жизнь и сочинения» (изд. 2-е 1896 г.), он пишет: «В образе мыслей Батюшкова, как он сложился в 1809 году и каким оставался до Отечественной войны и падения Наполеонова владычества, действительно видно внутреннее влияние тех идей, которые Вольтер проповедывал с такою настойчивостью и с таким талантом» (стр. 68). И дальше: «Вслед за Вольтером (и Кондильяком) Батюшков высказывает сенсуалистические понятия о неразрывности души с телом; под его влиянием берется он за чтение Локка и вооружается против метафизики, которую и Вольтер любил сводить к морали» (стр. 68). Для политических его воззрений характерен такой отзыв о русской истории: «Нет, невозможно читать русской истории хладнокровно, то-есть с рассуждением. Я сто раз принимался: все напрасно. Она делается интересною только со времен Петра Великого. Подивись, подивись мелким людям, которые роются в этой пыли. Читай римскую, читай греческую историю и сердце чувствует, и разум находит пищу. Читай историю средних веков, читай басни, ложь, невежество наших праотцев, читай набеги половцев, татар, Литвы и проч., и если книга не выпадет из рук твоих, то я скажу: или ты великий, или мелкий человек!»3 Укажу еще на намерение Батюшкова писать очерк русской литературы и посвятить особый параграф Радищеву.†«Косвенно это может служить доказательством, — пишет Л. Майков, — что в молодости своей Батюшков разделял со своими литературными сверстниками уважение к этому смелому представителю освободительных идей XVIII века в русской литературе»4. Переходя уже непосредственно к литературе, можно указать, что литературными учителями Батюшкова в «легкой поэзии» были Вольтер и Парни, писатели, чей религиозный и политический «либерализм» известен. Связь легкой поэзии с либерализмом можно бы проследить на примере Вяземского, Дельвига. Эта тема ждет еще своего рассмотрения. В разрезе нашей темы ее необходимо коснуться потому, что творчество Пушкина (как и его литературных соратников) может быть понято только на фоне кризиса феодально-крепостнической системы, на фоне «либерализма» русского капитализирующегося дворянства начала XIX в. История творчества Пушкина (а вместе с тем и история романтических и реалистических тенденций в нем) есть лишь часть более широкой истории дворянского либерализма. Поэтому и важно проследить конкретную эволюцию этого либерализма в его литературном выражении.

Анакреонтические мотивы являются господствующими в поэзии Пушкина весь первый период, до ссылки на юг. Внутри этого периода можно наметить два этапа: лицейские стихи и так называемый период «Зеленой лампы». Совокупность анакреонтических и горацианских мотивов ранней лирики Пушкина едва ли требуется подробно характеризовать. Наслаждение жизнью, любовь, вино, дружеское общение, независимость, пусть сопровождаемая «бедностью» и «умеренностью», — вот основные из этих мотивов.

АНАКРЕОНТИЧЕСКИЕ СТИХИ

КАРАМЗИНА И ДЕРЖАВИНА

1

Русская анакреонтика -- своеобразная и до сих пор еще

недостаточно изученная ветвь русской поэзии. Проблематика ее

очень сложна, и история ее в целом еще не написана.1

Обращение русских поэтов в 1780--1790-е годы к анакреон-

тее, как известно, связано с новым интересом к античности, воз

никшим в европейской литературе еще в 60-е годы, когда разго

релась полемика вокруг идей И. Винкельмана, высказанных

в труде Мысли о подражании греческим произведениям в жи

вописи и скульптуре (1755). Винкельман провозгласил искус

ство греков нормой и образцом для подражания, а достижением

греков считал создание идеальных героических образов. П'оВин-

кельману, греческое искусство стояло над жизнью, воплощало

идею подавления личности и ее страстей. Лессинг в трактате

Лаокоон (1766) и Дидро в Салоне (Другу моему господину

Гримму, 1767) возражали ему. Дидро писал, что у древних

учиться нужно, но не подражать им, а учиться у них подражать

природе, создавать идеал, изучаяТрадиция «Памятника» в славянских литературах

Ода Горация «К Мельпомене» положила в мировой литературе начало традиции памятника. Особенно яркое воплощение и развитие эта традиция получила в славянских литературах.

М. В. Ломоносову принадлежит первый перевод оды Горация. Причем перевод, считающийся наиболее близким к оригиналу. Стихи Горация оказались созвучны жизни и деятельности самого переводчика. Прежде всего, это незнатный род и заслуги в развитии отечественной поэзии. Ломоносов знал, что его заслуга в становлении и развитии русской словесности велика. Он действительно был «Петром Великим русской словесности», как называл его В. Г. Белинский. Помимо созвучия собственной жизни и деятельности, перевод Ломоносова определяют и такие главные особенности классицизма, как культ античности и необходимость служения обществу.

Вслед за Ломоносовым, литература познала «Памятник» который создал Г. Р. Державин. Но это уже не перевод Горация, а вольное подражание античному поэту. В этом стихотворении слышится та же мысль, которая прозвучала у Горация и Ломоносова, — мысль о праве автора, праве поэта на бессмертие. Но у Державина совершенно иная мотивировка этого права. Если Ломоносов — первый поэт, стоявший у истоков новой русской поэзии, то Державин той основой, которая кладется им в его бессмертие, считает свою поэтическую смелость и гражданское мужество. Совершенно различны, т.о., причины того, что «большая часть» Ломоносова и «великая часть» Державина будут жить после смерти.

Державинский «Памятник» приобрел русскую национальную окраску. Идея величия России воплощена у Державина не через опосредующий образ Рима, как у Ломоносова, а через образ истинно русский, национальный — «славянов род».

Классицизм категорически не допускал включение в произведение образа автора, фактов его биографии. Ломоносову-классицисту удалось это сделать только благодаря тому, что его «Памятник» — перевод. Одной же из заслуг Державина в разрушении классицистских канонов было то, что он активно включает в произведения свой собственный образ. Национальная символика ослабляет переводческий, подражательный характер державинского стихотворения, и введение в него авторского образа тем сильнее подчеркивает разрушающий классицизм характер памятника.

Свой «Памятник» создает А.С.Пушкин. В нем поэт тоже напишет о своем праве на бессмертие, но его мотивировка этого права отличается от ломоносовской и державинской. Бессмертен поэт будет потому, что он «чувства добрые ... лирой пробуждал», «в свой жестокий век восславил ... Свободу», «милость к падшим призывал». В этом противопоставлении себя и своих заслуг «жестокому веку» скрываются истоки «непокорности» главы поэта.

В прямой связи с мотивировкой права на бессмертие находится та особенность пушкинского творчества, которая была введена в русскую литературу именно им — народность. Народность стихотворения и народность поэта пронизывают пушкинский «Памятник» от начала до конца.

У Ломоносова и Державина переносное значение слова «памятник» уясняется только через призму свойств, выражающих его (памятника) отношение к окружающему миру. У Пушкина это уяснение происходит с помощью одного-единственного эпитета — «нерукотворный». Создается целостный образ, несущий необходимую смысловую нагрузку.

Если у Ломоносова и Державина их «великая» и «большая» части переживут самих поэтов, то после Пушкина останется то главное, что изначально ценится в человеке — его «душа в заветной лире».

Национальный русский колорит создается образами «Руси великой» и населяющих ее народов. В их простом перечислении раскрывается идея величия России, объединения в этой империи многих разных народов. И если у Ломоносова величие Руси раскрывается через величие Рима, а у Державина — через величие «славянова рода», то у Пушкина непосредственно через образ «великой Руси».

Ломоносов, Державин и Пушкин обращаются в своих «Памятниках» к Музе, и обращения эти существенно различаются. Ломоносов и Державин призывают свою вдохновительницу и покровительницу возгордиться той заслугой, которую она обрела благодаря поэтам. Муза Пушкина стоит выше гордости, обиды и презрения. Пушкин не призывает свою Музу возгордиться, не призывает ее презирать тех, кто презирает ее. Он призывает ее быть выше всех мирских чувств, которые оскверняют душу, оскверняют чистоту поэзии, чистоту искусства. природу, человека.

АЛЕКСАНДРИЙСКАЯ ПОЭЗИЯ

Термин «александрийский» в применении к литературе является условным. Еще в середине прошлого столетия он употреблялся очень широко, и весь эллинистический, период носил название «александрийского». От этой терминологии пришлось отказаться, так как она создавала ложное впечатление, будто Александрия являлась ведущим центром для всей эллинистической литературы. Тем не менее, представляется целесообразным сохранить термин «александрийский», как условный, для одного определенного и притом весьма значительного течения в эллинистической поэзии, которое получило наиболее яркое выражение у писателей, прямо или косвенно связанных с Александрией и ее культурой. Расцвет александрийской поэзии относится к первой половине III в. до н. э.; крупнейшие представители ее, хотя и разбросанные по разным уголкам эллинистического мира, составляли единую группировку, прославляли и цитировали друг друга в своих произведениях.

Александрийская поэзия сложна, и в ней переплетаются разные тенденции.

В основном — это поэзия культурной верхушки греческого общества, как оно складывалось в обстановке эллинистических монархий; старый центр, Афины, не принимает участия в этом литературном течении. Поэты — любители и знатоки старой письменности; многие из них сочетают поэтическую деятельность с филологическими занятиями, иногда со службой в александрийском Музее. Они выставляют напоказ свою «ученость», т. е. начитанность в старых авторах и знакомство с забытыми и малораспространенными преданиями. Произведения их обращены к узкому кругу образованных читателей.

Как это естественно для литературы эллинистического общества, большие социальные проблемы у александрийцев отсутствуют. Политическая тематика попадает в их кругозор только в форме прославления царей или их приближенных; им чужды общественные интересы хотя бы в той суженной форме вопросов семьи и воспитания, которую мы встречали у Менандра. К спорам афинских философских школ новые поэты в большинстве случаев равнодушны. Было бы неверно усматривать у александрийцев одно только тематическое обеднение. У них появляются свои, новые темы, характерные для эллинизма; растет интерес к интимным чувствам индивида, к картинкам быта, нарождается чувствительное восприятие природы. В литературной фиксации детали, момента, мимолетного настроения александрийцы достигают большого мастерства. Возможности изображения субъективных чувств и быта оставались, однако, ограниченными. Например, в эллинистической поэзии занимает много места любовная тема. Но если эту любовную тему желали вывести за те тесные рамки, которые создавал для нее античный быт (ср. замечания Энгельса, приведенные выше), и не изображать при этом комического «влюбленного юношу», приходилось выбирать носителя любовного чувства уже вне обычного общества, переносить его в сферу мифа или облекать в фольклорную маску «пастуха» . Самая задача изображения субъективного чувства толкала, таким образом, к внебытовому оформлению. Как мы уже видели в «новой» комедии, быт изображался обычно либо в аспекте низменного и смешного, либо в аспекте трогательного. У александрийцев мы находим оба варианта; в обоих случаях персонажи выбираются из низших слоев общества или переносятся в область мифа. Новая школа много сделала для создания трогательных образов «маленьких людей»; «ученый» поэт рисует их сочувственно, но не без сознания собственного превосходства.

Ко всей этой тематике александрийцы присоединяют свой специфический момент «учености». Проявляется она по-разному — в вычурности языка, в цитатах и полуцитатах из старинных писателей, в обилии мифологических намеков, доступных лишь немногим, но она может стать и непосредственно поэтической темой. Составляются «дидактические» поэмы естественно-научного характера, медицинские» сельскохозяйственные; астрономическая поэма Арата (около 315 — 240 гг.) «Небесные явления» принадлежит к числу знаменитейших произведений эллинистической литературы, неоднократно переводилась римлянами и дошла до нас. Преобладала, однако, мифологическая «ученость». Она порой вырождалась даже в сознательное стремление к загадочности. Форменным поэтическим ребусом является «Александра» Ликофрона (III или II в.) — вложенное в уста троянской пророчице Александре (Кассандре) предвещание будущих судеб вплоть до эллинистических времен и возвышения Рима. В этом произведении около 1500 стихов, и почти ни один из них не мог быть понятен даже образованному читателю, современнику Ликофрона, без специального комментария; все собственные имена мифологических и исторических лиц заменены описательными выражениями, за исключением тех случаев, когда самое имя способно было ввести в заблуждение, благодаря наличию разных его носителей. Ликофрон — исключение, но и многие другие представители александрийской поэзии отличаются избытком маловразумительной «учености».

«Ученые» поэты стремятся к изысканности формы, к тщательной и строгой отделке стиха. Формальное искусство, однако, нередко вырождалось в погоню за кунстштюками. К их числу относятся так называемые «фигурные стихотворения», т. е. такие, в которых строчки разной величины самим способом своего написания образуют фигуру какого-нибудь предмета — свирели, топора, крыльев, жертвенника.

В отличие от старой греческой поэзии, в значительной мере рассчитанной на музыкальное и плясовое сопровождение, произведения александрийцев относятся к области чисто словесного искусства. Их гимны непригодны для празднеств, мимические сценки неудобны для разыгрывания. Поэтическое мастерство раньше требовало какой-нибудь дополнительной выучки, музыкальной, хореографической, исполнительской (у эпических певцов), знакомства со сценой; поэты, за редкими исключениями, работали в одном жанре. «Ученые» поэты эллинистического времени смело могут браться за разные жанры. Не все жанры, правда, оказываются подходящими для новых тем и нового стиля. Попытки пересадить ведущие отрасли аттической поэзии, трагедию и комедию, на почву Александрии не имели успеха. Наибольших результатов новое направление достигло в области малых форм.

Своим предшественником александрийцы признавали Антимаха из Колофона, ионийского поэта начала IV в., автора эпической поэмы «Фиваиды» и большого произведения в элегическом размере, заглавие которого «Лида» напоминает «Нанно» Мимнерма. Лида (т. е. уроженка Лидии — вероятно, рабыня) — умершая возлюбленная поэта. В рамке элегии, посвященной ее смерти, он изложил целую серию мифов о несчастной любви. Антимах уже являет собой тип «ученого» поэта. Он уснащает свои произведения малоизвестными или вышедшими из литературного оборота словами, заимствованными у старых писателей; незначительные фрагменты, сохранившиеся от него, полны оборотами, взятыми из гомеровских поэм. «Лида» производила большое впечатление на ранне-эллинистических поэтов. Асклепиад посвящает ей эпиграмму:

Лидой зовусь я и родом из Лидии. Но надо всеми

Внучками Кодра меня славой вознес Антимах.

Кто не поет обо мне? Кем теперь не читается «Лида»,

Книга, которую он с Музами вместе писал?

Учено-мифологическое произведение с любовным содержанием становится одним из первых жанров александрийской поэзии. Для него избирается форма повествовательной элегии. Античный литературный вкус прикреплял стихотворный размер к определенному содержанию и способу изложения; элегический стих представлялся более пригодным орудием для неровного, прерываемого субъективными отступлениями повествования, чем эпический гексаметр.

Зачинатель александрийской поэтической школы — Филит (или Филет) с острова Коса (около 340 — 285 гг.), воспитатель родившегося на Косе Птолемея II Филадельфа, одновременно поэт и ученый собиратель «глосс», т. е. редких слов. Он прославился как элегический поэт, воспевавший свою возлюбленную Биттиду, но работал также в области мифологического эпоса и эпиграммы. От его произведений почти ничего не сохранилось; то немногое, что мы о нем знаем, позволяет усмотреть любовь к образам сельской природы и некоторую меланхолическую чувствительность, интерес к радости страдания, на которую обращал внимание и современник Филита — философ Эпикур . «Я не оплакиваю тебя, — говорится в одном из фрагментов, — ты вкусил много прекрасного, но и удел страдания не был тебе незнаком». Или: «тихо поплачь надо мной из глубины сердца, скажи мне ласковое слово, не забудь меня мертвого». Вокруг Филита на Косе группировался кружок поэтов, считавших его главой школы. Подражатели Филита культивировали повествовательную, любовно-мифологическую элегию; бесчисленные местные варианты древних мифов религии плодородия легко поддавались переосмыслению в любовную повесть.

Наряду с элегией, одним из любимых жанров александрийской поэзии является эпиграмма, короткое стихотворение в элегическом размере. Жанр этот сравнительно хорошо нам известен, благодаря антологиям («цветникам»), т. е. сборникам мелких стихотворений, составлявшимся в позднейшей античности, а затем и в византийское время. В течение аттического периода эпиграмма утратила уже обязательную связь с реальной надгробной плитой или посвятительной дощечкой и превратилась в литературный жанр, свободно допускающий поэтическую фикцию. Эпиграммы исполнялись и импровизировались на пирах, сменяя старую наставительную элегию . Форма надписи на надгробном памятнике, на сооружении или статуе избирается как средство создать образ, настроение, запечатлеть ситуацию. Среди авторов таких маленьких стихотворений мы находим и ряд поэтесс (Анита, Носсида и др.). В ранне-эллинистической эпиграмме можно различить два направления. К одному из них принадлежит Леонид Тарентский (литературная деятельность примерно с 300 по 270 г.). Во многих отношениях близкий к философам-киникам, Леонид вел странствующую жизнь поэта-бедняка. Нужда, трудовая жизнь низших слоев населения — его основные темы. Стараясь придерживаться традиционной формы надписи, он создает в своих надгробных и посвятительных стихотворениях образы трудового люда, рыбаков, охотников, ремесленников, пастухов, земледельцев и их полной лишений жизни.

Леонид, как и киники, относится с уважением к труду, но он далек от какого-либо социального радикализма. Люди, довольные малым, бодро переносящие нужду, возбуждают в нем сочувствие, почти зависть, своей способностью к самоограничению. «Вот маленькая усадьба Клитона, несколько полосок для засеивания, крошечный виноградник, рощица для рубки, — и на этом участке Клитон провел восемьдесят лет». Восемьдесят лет прожила и ткачиха Платфида, неустанно борясь с бедностью и распевая песни за своей работой. Несмотря на простоту своей тематики, Леонид пишет пышным, вычурным языком, и это сближает его с александрийцами.

Второе направление представлено группой поэтов, близких к Филиту и его косскому кружку. Самый выдающийся из них — Асклепиад из Самоса. В его стихотворениях преобладают любовные и застольные темы. Гетеры с их короткой и неверной любовью, шаловливые Эроты, томящие сердце юного поэта, ночное стояние перед запертой дверью красавицы — излюбленные мотивы Асклепиада. Стихотворение стремится зафиксировать ситуацию, момент. Например:

Долгая ночь, середина зимы, и заходят Плеяды.

Я у порога дрожу, вымокший весь под дождем,

Раненый жгучею страстью к обманщице этой... Киприда

Бросила мне не любовь, — злую стрелу из огня

Или:

Страсти улика — вино. Никагора, скрывавшего долго

Чувства свои, за столом выдали чаши вина.

Он прослезился, потупил глаза и поник головою,

И на висках у него не удержался венок.

Форма надписи уже не обязательна. Сжатое лирическое стихотворение, иногда с неожиданной и остроумной концовкой, — такова эллинистическая эпиграмма. Насмешливый момент, который мы в настоящее время связываем с этим жанром, станет характерной чертой эпиграммы лишь значительно позже и преимущественно в римской литературе.

Центральная фигура александрийской поэзии — Каллимах из Кирены (около 310 — 240 гг.), об ученой деятельности которого уже упоминалось В молодости школьный учитель в одном из предместий Александрии, Каллимах достиг высокого положения в Музее и стал придворным поэтом Птолемеев. Несмотря на огромную популярность этого писателя в эллинистическое время, важнейшая часть его литературного наследия была впоследствии утеряна, но папирусы принесли и продолжают приносить многочисленные фрагменты, и недавно было найдено античное изложение содержания целого ряда его произведений. Каллимах дает четкую формулировку своей литературной программы. Она сводится к трем основным принципам: малая форма, борьба с банальностью, тщательная отделка деталей. Полемизируя со своими литературными противниками, он вкладывает в уста Аполлону следующее наставление: «Певец, жертвенное животное для нас надо растить пожирнее, а Музу потоньше. Я повелеваю тебе не ходить по путям, протоптанным телегами, не гнать колесницы по обычным чужим следам и по широкой дороге, а выбирать более новые, хотя и узкие пути». Особенно восстает он против большого эпоса, «циклической поэмы», «единого непрерывного песнопения», не допускающего «тонкой» обработки. «Ассирийская река многоводна, но вода ее несет много грязи и тины». «Не ждите от меня многошумной песни: греметь — дело Зевса, а не мое». Не распространяя своего отрицательного суждения на гомеровские поэмы, Каллимах возражает против попыток обновления большого эпоса; ученый александриец чувствует себя ближе к дидактическому стилю Гесиода. Вызывают у него возражения и каталогообразные произведения типа «Лиды». Он предпочитает разработку отдельного эпизода в виде самостоятельного стихотворения.

Выдвигая требование малой формы, Каллимах правильно оценивал как основные тенденции всего александрийского направления, так и свои личные возможности. Для изощренной, но безыдейной и бесстрастной поэзии александрийцев малая форма была наиболее уместна. Сам Каллимах, помимо исключительной своей «учености», был блестящим мастером стиха, остроумным, изобретательным рассказчиком; но у него не хватало поэтической силы. «Хотя он не силен талантом, он силен искусством», — писал о нем впоследствии Овидий.

Каллимах — разносторонний поэт. Как почти все александрийцы, он блещет искусством изысканной эпиграммы; перекликаясь с современными ему сатириками кинической школы, он составляет сатирические холиамбы по образцу Гиппонакта , но поэтическая слава его основана была на «ученых» стихотворениях. Важнейшее его произведение — «Причины» (Aitia), сборник повествовательных элегий в четырех книгах, содержавший сказания о возникновении различных празднеств, обрядов, наименований, об основании городов и святилищ. Были ли отдельные стихотворения связаны между собой, неизвестно; если такая связь имелась, она была только внешней. По существу каждая элегия представляла собой небольшую самостоятельную повесть. Каллимах собрал большое количество малоизвестных преданий различных греческих областей; в поле его зрения попал уже и Рим. Сюжеты привлекали автора новизной, но важнее всего для него была оригинальность трактовки.

Из повествовательных элегий, вошедших в состав сборника, наибольшей известностью пользовалось в античности сказание об Аконтий и Кидиппе. Прекрасный Аконтий, увидев на празднестве Артемиды красавицу Кидиппу, влюбляется в нее. Аконтий и Кидиппа были уроженцами разных общин, и, для того чтобы добиться брака, Аконтий пускается на хитрость. Он вырезывает на яблоке слова «клянусь Артемидой, я выйду за Аконтия» и подбрасывает яблоко так, чтобы Кидиппа подняла его и прочла надпись. Древние читали обычно вслух; Кидиппа произнесла слова, написанные Аконтием, и отныне связана клятвой. Затем наступает разлука, и в это время родители девушки отыскивают для нее жениха. Но накануне брачной церемонии Кидиппа тяжело заболевает, и каждый раз, как повторяются свадебные приготовления, ее постигает какая-нибудь болезнь. Обеспокоенный отец обращается к дельфийскому оракулу и узнает, что болезнь дочери насылается Артемидой, разгневанной за нарушение клятвы. Тогда Кидиппу выдают за Аконтия. Сюжет этот coxpaнился в пересказах позднейших античных писателей, а в начале нашего века найден большой фрагмент, содержащий конец элегии. Простенький рассказ расцвечен у Каллимаха блестками редчайшей эрудиции, неожиданными отступлениями, лукавыми намеками. Автор старается быть разнообразным; он ежеминутно меняет тон повествования, переходя от наивности к иронии и внезапно ошеломляя читателя грудой ученых справок. Разнообразит Каллимах и самые сюжеты и способ их подачи. «Причины» открывались сновидением, которое уводило поэта на Геликон, гесиодовскую гору Муз; здесь Музы давали любознательному Каллимаху ответы на его ученые недоумения. Другой раз материал вводится непринужденным рассказом о пире, во время которого случайный сосед-чужеземец информирует автора об обычаях своей родины; в конце Кидиппы Каллимах прямо ссылается на свой книжный источник и приводит из него другие предания, более близкие к основной тематике «Причин», чем рассказ о любви Аконтия. Личность поэта все время вводится в повествование — это один из тех моментов, которые, с точки зрения античного литературного сознания, отличают повествовательную элегию от безличного эпического рассказа.

Атмосфера монархии сильно дает себя чувствовать в произведениях Каллимаха. Он — верноподданный династии Птолемеев. Специальное стихотворение посвящено «обожествлению» умершей царицы Арсинои; в «гимнах» (сохранившихся) олимпийские боги тесно переплетены с «богами» — монархами Египта, династические интересы которых поэт защищает. Интересна элегия о «локоне Береники», составлявшая, по-видимому, заключительное стихотворение сборника «Причины». Элегия эта известна нам, помимо фрагментов подлинника, в переводе римского поэта Катулла. Характерен самый повод к ее написанию. Птолемей III Эвергет вскоре после своего вступления на престол и брака с Береникой (Вероникой; 346 г.) должен был отправиться в поход. Молодая царица обещала, в случае благополучного исхода войны, посвятить богам локон; когда Птолемей вернулся, она выполнила свой обет и возложила локон в храме Арсинои. На следующий день локон будто бы пропал, и придворный астроном Конон поспешил утешить царственную чету тем, что он «открыл» новое созвездие, которое и является перенесенным на небо локоном царицы (созвездие это и поныне сохранило наименование «Волосы Вероники»). Как придворный поэт, Каллимах счел необходимым прославить это «событие». Элегия представляет собой монолог локона, который рассказывает о своей судьбе в преувеличенно-патетическом стиле, с многочисленными учеными украшениями, но не без обычной для Каллимаха лукавой иронии. Локон скорбит о том, что ему пришлось расстаться с головой царицы; он уступил лишь непреоборимой силе «железа» (т. е. ножниц) и заканчивает пожеланием вернуться на старое место, хотя бы строй светил оказался при этом нарушенным.

Мифологическим темам посвящены также «гимны» (в гексаметpax). Религиозного значения мифы для Каллимаха не имеют. У александрийца миф есть предмет ученого собирательства, остроумной игры и, как сфера наивного, может стать материалом иронического интимно-бытового изображения. Так, в гимне «К Артемиде» маленькая Артемида, сидя на коленях у Зевса, просит у «папы» подарков, богини стращают своих капризничающих девочек «киклопами», роль которых исполняет вымазавшийся в золе олимпийский прислужник Гермес. Таких же эффектов он достигает в гимне «К Деметре», вкладывая мифологическую часть в уста поклонниц богини из простого люда: рассказывая друг другу о мощи Деметры, они наивна вводят в предание бытовые моменты, превращающие его в мифологический гротеск.

Трогательная фигура простой бедной старушки нарисована была в эпическом произведении «Гекала», от которого сохранились лишь фрагменты. Противник больших поэм, Каллимах создает эпиллий, т. е. малый эпос, отвечающий требованиям его литературной программы. Небольшие размеры, новизна сюжета, оригинальность разработки — все это имеет место в «Гекале». Сюжет — малоизвестное аттическое предание. В то время как дикий бык причинял тяжелые бедствия жителям окрестностей Марафона, афинский царевич Фесей, оберегаемый своим отцом от злоумышлявшей против него Медеи, тайно вышел вечером из дому, чтобы идти на быка. Застигнутый в пути проливным дождем, он забрел в стоявшую у морского берега избушку старой Гекалы. Добрая женщина радушно приняла юношу и отнеслась к нему с материнской нежностью. Из фрагментов видно, что Каллимах описывал бедную утварь Гекалы, приготовление скудного ужина, наконец задушевную беседу ее с Фесеем. Гекала дала обет принести Зевсу жертву, если Фесей возвратится победителем. Но когда он, одолев быка, вернулся к дому Гекалы, он застал старушку уже мертвой и установил в ее честь праздник с состязаниями. Каллимах и в этой поэме остался верен своему принципу неожиданных отступлений. В изложение введен ночной диалог птиц: старая ворона рассказывает о пережитом и предвещает будущее. Наконец, птицы засыпают, но вскоре их будит новый пернатый пришелец. В противоположность обычному представлению, что люди встают с пением птиц, у Каллимаха пробуждение жизни большого города сигнализирует птицам, что наступило утро: «Вставайте, руки воров уже не тянутся за добычей, уже засверкали рассветные фонари, уже напевает свою песню водовоз, черпая воду из колодца; тех, у кого дом выходит на улицу, уже пробуждает скрипение оси под телегой и отовсюду изводят кузнечные мастера своими оглушительными ударами».

Проблема большого эпоса была предметом литературной борьбы. Большие поэмы, мифологические и исторические, составлялись в это время преимущественно поэтами старых греческих областей, сравнительно далекими от чистого александринизма. Основным противником Каллимаха оказался, однако, его собственный ученик, такой же «ученый» поэт, как и сам Каллимах. Это был Аполлоний, александриец по происхождению, видный деятель Музея, занимавший должность заведующего александрийской библиотекой и воспитателя наследника престола. Литературная вражда осложнилась личным конфликтом, который кончился тем, что Аполлоний покинул Александрию и переселился на Родос. Вторая родина доставила Аполлонию прозвище Родосского, с которым он и вошел в историю литературы.

«Аргонавтика» Аполлония — самое объемистое из сохранившихся произведений эллинистической литературы. Автор создает большой мифологический эпос, но эпос в новом вкусе. Материалом служит старинное сказание о походе аргонавтов.

Предание было построено по сказочной схеме. Царь фессалийского города Иолка Пелий, во избежание опасности, предсказанной ему оракулом, отправляет своего племянника Ясона в далекую Колхиду за золотым руном. Ясон снаряжает корабль Арго, привлекает «славнейших греческих витязей к участию в походе и достигает Колхиды. Здесь, с помощью волшебницы Медеи, дочери колхидского царя Ээта, он разрешает сказочные «задачи», которые ставит перед ним Ээт, добывает руно и отплывает вместе с Медеей. За беглецами погоня, но им опять приходит на помощь коварство Медеи, которая убивает при этом своего брата Апсирта. После благополучного возвращения на родину Ясон, благодаря той же Медее, становится царем Иолка. На сюжетный стержень было нанизано большое количество мифов о путевых приключениях аргонавтов по дороге в Колхиду и обратно. Сказания эти принадлежат к раннему слою фольклора греческих мореплавателей; некоторые из них, как например сказание о сестре Ээта Кирке, были использованы уже в гомеровском эпосе для странствий Одиссея.

Поэма Аполлония представляет собой последовательную обработку всего предания об аргонавтах, от поручения, данного Пелием Ясону, до возвращения корабля Арго в Иолк. Таким образом, по построению своему она приближается не к гомеровскому эпосу, концентрирующему свой материал вокруг одного события, а к «киклическим» поэмам, с их серией эпизодов, объединенных лишь хронологической последовательностью. Также и по размерам своим «Аргонавтика» значительно уступает гомеровским поэмам, не составляя даже половины «Одиссеи». Хотя Аполлоний ставил себе образцом Гомера, он по существу придерживается «киклической» манеры повествования, обновляя ее на александрийский лад. Примитивные моменты старого эпоса, как то: типические места, постоянные эпитеты, повторы, решительно устранены, но сохранен объективный эпический стиль, без сколько-нибудь значительных авторских отступлений. Эллинистический поэт одинаково далек и от широкого охвата действительности, присущего гомеровскому эпосу, и от больших мировоззренческих вопросов, в свете которых аттические драматурги V в. обрабатывали мифологическое предание. Он относится к своему материалу, с одной стороны, как ученый, передающий древние сказания и дополняющий их географическими и этнографическими справками, объяснениями обрядов и наименований; с другой стороны, он обогащает повествование картинами душевных состояний, бытовыми зарисовками, живописными образами и сравнениями. Изображение чувств — вот то новое, что Аполлоний привносит в греческий эпос; однако отдельные части поэмы разработаны в этом отношении весьма неравномерно.

Первые две книги доводят рассказ до прибытия аргонавтов в Колхиду. Во вступлении Аполлоний ставит себе традиционную задачу — «возвестить славу древлерожденных мужей», но как раз в этих книгах особенно заметно отсутствие в поэме единства, центрального героя и внутренней связи между эпизодами, недостаточная драматичность повествования, бледность характеристики отдельных участников похода. Картина резко меняется в третьей книге, которая посвящена любви Медеи к Ясону. Любовь становится движущей силой эпического действия, — в этом нововведении, воспринятом затем в Риме Вергилием, значение поэмы Аполлония для европейской литературы. Третья книга, наименее традиционная и наименее «ученая», является самой интересной частью всего произведения.

Она открывается большой сценой на Олимпе, что у Аполлония бывает сравнительно редко. Гера и Афина, покровительствующие Ясону, отправляются к Афродите и просят ее воздействовать на ее сына Эрота, чтобы он заставил Медею полюбить Ясона. Боги Аполлония сродни богам Каллимаха, и их визит превращается в бытовую сценку. Важные богини, в особенности девственная Афина, чувствуют себя несколько смущенно, обращаясь за содействием к столь легкомысленной особе, как Афродита, а та им сокрушенно сообщает, что ее сорванец Эрот не питает к ней ни малейшего почтения. Впрочем, Эрот, занятый в это время не совсем честным обыгрыванием своего сверстника Ганимеда в костяшки, охотно принимает поручение, за которое ему обещают мяч, и пронзает Медею своей стрелой.

В греческой поэзии любовь наступает внезапно, с одного брошенного взгляда. У Аполлония, однако, стрела Эрота имеет лишь орнаментальное значение; поэт затем подробно описывает, как пробуждается любовь у Медеи и как она постепенно осознает это чувство. Впечатление, произведенное красивым чужеземцем на Медею, ее противоречивые чувства, желание убедить себя, что Ясон для нее безразличен, затем сон, открывающий Медее те затаенные желания, в которых она не решается сознаться себе наяву, борьба осознанной любви со стыдливостью, искание самооправдания, мысль о самоубийстве и конечная победа жизнеутверждающего любовного чувства, — все это представляет собой первую известную нам в греческой литературе попытку психологического анализа любви. В то 'время как александрийцы обычно ограничиваются описанием некоей любовной- ситуации, Аполлоний дает динамику возникновения самого чувства. С неменьшим мастерством проведена сцена свидания, во время которого Медея вручает Ясону волшебное средство. С трудом сдерживаемая влюбленность девушки вызывает у Ясона ответное чувство; он предлагает ей брак, но она не решается еще дать согласие.

Конец третьей книги возвращает нас в область сказки. С помощью зелья Медеи Ясон становится на один день неуязвимым, укрощает огнедышащих быков, засеивает поле зубами дракона; вооруженным великанам, вырастающим из этих зубов, он бросает камень, из-за которого они начинают между собой бой, оставшихся в живых он сражает сам. Эти страшные картины Аполлоний рисует с большим подъемом

Медея третьей книги — робкая влюбленная девушка. Четвертая книга возвращает ей традиционные черты. Ее соучастие открыто, она ищет спасения у Ясона, который торжественно подтверждает свое обещание жениться на ней по возвращении домой. О любви уже речи нет. Отныне Медея — волшебница, не останавливающаяся перед братоубийством, а Ясон — та бесцветная и ничтожная фигура, которая изображена в трагедии Эврипида. Четвертая книга Аполлония, описывающая обратный путь аргонавтов, содержит много эффектных сцен, но страдает той же эпизодичностью, что и первые две книги. Географическая начитанность автора заставляет корабль Арго плыть по Дунаю, По и Роне, о течении которых Аполлоний имеет совершенно фантастические представления. Аргонавты претерпевают ряд приключений, являющихся сколком с «Одиссеи»; здесь и Кирка и Сирены, и Скилла с Харибдой, и остров Гелиоса, даже Феакия с царем Алкиноем. Любопытно, что во многих случаях сказания имеют в «Одиссее» более рационализованную форму, чем у Аполлония; александрийский ученый, для которого весь этот материал лишь сказка, предпочитает варианты, более близкие к фольклору, и не нуждается в их рационализации. Доведя Арго до вод, омывающих Иолк, автор считает свой сюжет исчерпанным; его тема — путешествие аргонавтов, и дальнейшие судьбы действующих лиц, не исключая Медеи и Ясона, его не интересуют.

Отвергнутая школой Каллимаха, поэма Аполлония сыграла значительную роль в истории античной литературы. Она указывала для эпоса новый путь — разработку психологии страсти, начатую в трагедии Эврипидом. И в позднейшей греческой литературе, в которой восторжествовало архаизирующее классицистическое направление, и в Риме «Аргонавтика» вызывала большой интерес.

К числу сторонников малой формы, выступивших против ориентации на гомеровский эпос, принадлежал и самый выдающийся поэтический талант александрийского направления, Феокрит (Теокрит). Феокрит (родился около 300 г.) был уроженцем Сиракуз (Сицилия), но деятельность его протекала в различных концах эллинистического мира. На родине он пытался обратить на себя внимание сиракузского властителя Гиерона, но мы находим его и в Александрии добивающимся милостей Птолемея Филадельфа и на острове Косе в кружке поэтов, группировавшихся вокруг Филита. Все то новое, что принесла с собой эллинистическая литература, — чувствительное восприятие природы, поэзия любовной тоски, тяга к интимному, малому и обыденному, внимание к деталям быта и незначительным людям, — все это получило в лице Феокрита поэтического выразителя, умеющего сочетать рельефность изображения с музыкальным лиризмом. Однако, как это типично для александрийского направления, мир субъективных чувств получает идеализованных носителей; поэт не отожествляет себя с ними и, подчеркивая простоту и наивность своих фигур, устанавливает дистанцию между ними и собой. Как и прочие александрийцы, Феокрит хорошо знаком со старинной литературой, умеет писать на разных литературных диалектах — дорическом, ионийском, эолийском; но он не гоняется за показом своей «учености», да и не обладает ею в таких размерах, как поэты-филологи, типа Каллимаха или Аполлония. Вместе с Каллимахом Феокрит отвергает поэтов,

С хиосским певцом что бороться

Мнят своим криком петушьим и тужатся в тщетных усилиях,

и для новых чувств ищет новых, малых форм.

Феокрит — создатель идиллии. Термин этот (eidyllion, уменьшительное от eidos — «вид», а как музыкальный термин «песенный лад») означает, согласно одному толкованию, «картинку», а по другому, более правдоподобному, «песенку». Так назывались в древности стихотворения небольшого размера, не укладывавшиеся ни в один из привычных жанров. Разрозненно циркулировавшие стихотворения Феокрита были собраны воедино лишь через два столетия после смерти автора, в I в. до н. э., и этот сборник разнородных стихотворений получил заглавие «идиллий». То специфическое значение изображения простой, тихой жизни, которое у нас связывается с этим термином, возникло гораздо позже, уже в ново-европейской литературе, но возникло именно в связи с тем, что таков преобладающий характер стихотворений Феокрита.

Историко-литературное значение Феокрита основано прежде всего на его «пастушеских», буколических (bukolos — «волопас») стихотворениях. Буколический жанр имел опору в греческом фольклоре. Античные источники сообщают о песнях пастухов, играющих на свирели, об их обрядовых состязаниях во время «очищения» стад и загонов, а также на празднествах «владычицы зверей» Артемиды. Сицилия и области Пелопоннеса, в частности Аркадия, — таковы важнейшие центры буколической песни Состязание в пастушеских песнях («буколиазм»), как оно представлено в стихотворениях Феокрита, имеет типовую структуру, которая близко напоминает сцены «состязания» в древнеаттической комедии. Два пастуха встречаются и заводят перебранку, которая кончается вызовом на состязание в пении; выбирают судью, тот определяет порядок состязания и произносит в конце свой приговор. Самое состязание состоит в том, что соперники либо последовательно исполняют по большой связной песне, либо перебрасываются короткими песенками, которые должны быть близки по теме и тожественны по величине. При таком способе состязания начинающий имеет в своих руках инициативу, на нем лежит вся тяжесть выдумки; отвечающий должен уметь приспособиться к теме противника и в чем-либо его «превзойти». Структура эта, надо думать, восходит в своих основах уже к фольклорным состязаниям. Пастушеский (и близкий к нему охотничий) фольклор имел свои мифы, своих героев и героинь. Об этих фигурах рассказывали, что они погибали в юном возрасте, зачастую без осуществленной любви, превращались в источник или растение, обнаруживая тем самым жизнетворность своей нерастраченной юной силы. Неосуществленность любви получала затем различные истолкования; герой (или героиня) становится то одиноким нелюдимым охотником или пастухом, избегающим любви и старающимся побороть ее, то любимцем божества, запрещающего земные любовные связи, то, наоборот, безнадежно влюбленным, гибнущим вследствие неразделенности своей любви. Особенно популярны были распространявшиеся в многочисленных вариантах сказания о юном и прекрасном пастухе Дафнисе, мифологическом основоположнике пастушеской песни.

Реальные пастухи, грубые и невежественные, отнюдь не пользовались уважением в греческом обществе, но фольклорный образ пастуха-певца, носителя любовного томления, был воспринят поэтами александрийцами, как маска, пригодная для того, чтобы мотивировать чувствительную поэзию на фоне сельского пейзажа. Буколическую тенденцию мы находим уже в кружке косских поэтов; по старому греческому обычаю поэтический коллектив на Косе был оформлен как культовое объединение, — это были «пастухи», служители Диониса и Муз, и каждый имел соответствующую кличку, свой «пастушеский» псевдоним. Для Феокрита характерно, однако, что его пастухи не исключительно отдаются чувствительным досугам; с сентиментальным стилем перемежается, часто в пределах одного и того же стихотворения, иронический стиль, порою даже пародийный, зарисовки бытовых черт и суеверий.

Буколические стихотворения Феокрита представляют собой сценки (по античной терминологии «мимы»), диалогические или монологические, содержащие беседы пастухов, их перебранки, состязания, чувствительные излияния, песни о героях пастушеского фольклора. Действие происходит обычно в Сицилии или Южной Италии. Сценки разнообразны. Вот встречаются два пастуха — честный и открытый Коридон, пасущий стадо отлучившегося товарища, и озлобленный, насмешливый Батт, ищущий любого повода, чтобы подтрунить над Коридоном. Затем обнаруживается, что у Батта сердечная рана, и Коридон старается его утешить. Серьезный характер, который получила беседа, утрачивается, однако, из-за необходимости погнаться за коровами, грызущими деревья, и из-за занозы Батта, наступившего на репейник. Сцена заканчивается шутками по адресу влюбчивого старичка, хозяина стада (идиллия 4-я). В другой идиллии (5-й) проведено полное состязание по всем правилам «буколиазма». Пародийно преувеличенно звучит серенада влюбленного пастуха, которая произносится не перед запертой дверью, а перед входом в пещеру, где живет возлюбленная (идиллия 3-я); чувствительное любовное излияние вкладывается в уста подчеркнуто наивного персонажа, который своей примитивностью вызывает улыбку у читателя. Еще резче чувствуется этот иронический контраст в 11-й идиллии («Киклоп»): киклоп Полифем (тоже пастух, как известно из Гомера) безнадежно влюблен в нимфу Галатею и облегчает свои любовные страдания тем, что поет ей серенады, сидя на морском берегу. Безобразный киклоп в роли влюбленного, конечно, — смешная фигура, но Феокрит находит для его любви совершенно новые в греческой литературе тона тоски и нежности. Сентиментальная любовь имеет, таким образом, специфических носителей. В 10-й идиллии («Жнецы») влюбленным оказывается уже земледелец, но иронический собеседник противопоставляет его чувствительному излиянию трудовые песенки жнецов; «вот как следует петь на солнце трудящимся людям». Первая идиллия («Фирсид») переносит нас в более возвышенную, уже не ироническую сферу пастушеского мифа. В картине «страданий Дафниса», отвергшего любовь, гибнущего в борьбе с ней, но не сдающегося, лиризм Феокрита достигает трагической силы; древний миф религии плодородия вырастает в конфликт между величием человеческого духа и мощью враждебного божества, конфликт, исполненный торжественной скорби, отчаяния и горького сарказма. Однако скорбная повесть о страданиях Дафниса не является у Феокрита самостоятельным целым, она введена в обрамление пастушеской беседы, как образчик искусства буколической песни, и заключительным аккордом стихотворения становится сладость песни на фоне пастушеских занятий. В эту же идиллию вставлено и описание рельефа на кубке, изображающего любовную сцену в сельской обстановке; такие описания произведений пластического искусства характерны для эллинистической поэзии и очень часто встречаются в эпиграммах.

Томления одинокой любви — область, в изображении которой Феокрит является мастером. Не менее значительно его мастерство в картинах природы. В литературе полисного периода интерес к природе проявляется сравнительно редко и только как к фону для человеческих переживаний (например Сапфо, трагедия). В эллинистическое время развивается более динамическое восприятие природы, к ней начинают относиться как к возбудителю чувств и настроений. Однако и в эллинистической литературе описание природы не становится самоцелью, пейзаж интересует поэта лишь в связи с человеком. При этом ищут только такой природы, которая бы навевала чувство покоя. Раскидистое дерево или группа деревьев у журчащего источника, куда можно укрыться от палящих лучей полуденного солнца, луга, цветы, птицы, пчелы, стрекозы, пасущиеся стада, святилище сельских богов — таковы типичные элементы «идиллического» пейзажа, одинаково часто встречающегося и в поэзии и в изобразительном искусстве эллинизма. Море нравится, когда оно тихое; в бурном море, в горах, в лесной чаще античный человек не находит красоты. Очень характерна в этом отношении картина из мифологической идиллии Феокрита «Диоскуры». Кастор и Полидевк, сыновья Зевса и Леды,

Оба уйдя от товарищей вдаль, одиноко бродили,

Глядя на дикую чащу различного горного леса,

И набрели на источник, журчащий под гладкой скалою,

Полный прозрачною, чистой водой. На дне его кремни,

Как серебро или горный хрусталь отливая, сверкали

Из глубины, а вблизи поднимались высокие сосны,

Тополь сребристый, платан и в мохнатых венцах кипарисы,

Благоухали цветы — услада для пчел волосатых —

Все, что к исходу весны на лугах в изобильи пестреют.

Тут же сидел, отдыхая, мужчина...

В красивом уголке пастуху лучше поется:

Приятнее будет

Петь тебе здесь, под кустами и маслиной дикой усевшись,

Здесь и студеная влага бежит; разостлалось для нас здесь

Ложе из трав, и кузнечики здесь заливаются треском.

Буколические стихотворения Феокрита чаще всего подаются в ярком полуденном освещении. Прекрасную картину знойного летнего дня мы находим в конце идиллии «Фалисии» (один из праздников молотьбы). Она занимает в буколике Феокрита несколько особое место, благодаря тому, что здесь под маской пастухов выступают поэты косского кружка, в том числе и сам автор, фигурирующий под псевдонимом Симихида. Действие происходит на Косе. Симихид, почитатель Филита и Асклепиада, встречается, по дороге на праздник, с «козопасом» Ликидом (также псевдоним) и вступает с ним в буколическое состязание. Ликид придерживается более «ученого» и спокойно-повествовательного стиля, Симихид перемежает «ученость» с любовной патетикой и привычными для Феокрита моментами иронии и бытового примитива. Напрашивается мысль, что именно в этом было расхождение между Феокритом и ближе неизвестной нам буколикой косских поэтов. После состязания Симихид продолжает свой путь:

Ожидало нас мягкое ложе:

Был нам постлан камыш и засыпан листвой виноградной,

Только что срезанной с веток. И весело мы отдыхали.

А в тишине колыхались, над нашей склонясь головою,

Стройные тополи, вязы, а подле священный источник,

Звонко журча, выбегал из пещеры, где прятались нимфы.

И средь тенистых ветвей опаленные солнца лучами

Пели кузнечики звонко, древесный кричал лягушонок,

Криком своим оглашая терновник густой и колючий.

Жавронки пели в полях, и печально стонала голубка.

Желтые пчелы летали кругом, над водою кружася.

Все это летом дышало, дышало плодов урожаем.

Сладкие падали груши к ногам, и валилися в руки

Яблоки щедро, и гнулся сливняк, отягченный плодами,

Тяжесть не в силах нести и к земле преклоняясь верхушкой.

Сняли печать мы с вина, что хранилось четвертое лето.

Буколические стихотворения написаны в гексаметрах, но не привычным для гексаметра гомеровским языком, а на дорийском диалекте Сицилии. Феокрит создает нежный, певучий стих, широко используя приемы народной песни — параллелизм, рефрен. Античная стилистика относила буколику к категории «сладостного» стиля.

Другую группу стихотворений Феокрита составляют городские сценки с действующими лицами из слоев населения, далеких от высшего круга. Феокрит следует здесь традиции Софрона (стр. 210), обновляя сюжеты его мимов. Таковы, например, «Женщины на празднике Адониса» (иначе «Сиракузянки»). В Александрии, во дворце Птолемеев, справляется праздник Адониса, юного спутника Афродиты, умирающего и воскресающего бога растительности. Афродита и Адонис возлежат на роскошно убранных ложах, под кущами, украшенными с небывалой пышностью, и любопытная городская толпа валит на редкое зрелище, по случаю которого народ пускают во дворец. Отправляются туда и две женщины, родом сиракузянки, живущие в Александрии. Легкими штрихами, без всякой грубости или карикатурности, нарисованы две маленькие обывательницы; окрики на прислугу, жалобы на мужей, неосторожно высказанные при ребенке и заставляющие его насторожиться, неизбежный разговор о платье, испуг в уличной давке, любезная помощь одного незнакомца, перепалка с другим, — все это подано живо и непринужденно, в бойкой болтовне на дорийском диалекте, с специфической окраской сиракузского говора. И вместе с тем, в эту естественно развертывающуюся беседу приятельниц, в их утомление, испуги и восторги всегда вплетается, прямо или косвенно, хвала царю Птолемею и пышности его празднества. Кульминирует она в гимне Адонису, который пополняется певицей во дворце. После изысканно-торжественного гимна бытовая концовка: одна из приятельниц вспоминает, что ее ворчливый муж еще не завтракал и пора возвращаться домой.