IX. Современность.
Приведенные выше сведения о понятии и теории искусства относятся к недавнему прошлому, однако для характеристики современности их недостаточно. В этом периоде произошли столь большие изменения, что охватили даже само понятие, дефиницию искусства.
А. Чтобы понять современное искусство, неплохо обратиться к искусству XIX века. Оно обладало чертами, диаметрально противоположными сегодняшним: прежде всего сознательной упорядоченностью, т.е. оно уступало вкусам большинства и связанной с этим конвенциональностью, в то время как сегодняшнее искусство сознательно оппозиционно. Все их делит: конвенциональное искусство старалось скорее создать вещи изящные, чем новые, современное – наоборот. А вместе с тем первое хотело скорее развлекать потребителей, чем потрясти их; и с этой точки зрения позиция современного искусства противоположна. Новое искусство выросло из старого путем протеста. Называя сонм бунтующих художников "авангардом" и упрощенно представляя ситуацию, можно сказать, что смена произошла в три этапа: этап проклятого авангарда – воюющего – победившего.
Первый этап приходится еще на XIX столетие, на то время, когда господствовало конвенциональное искусство; однако нашлись в то время отдельные писатели и независимые художники, не считающиеся с мнением общества, провоцирующие его, сегодня прославленные, а в то время "проклятые" (maudits). Среди писателей таковыми были По (родившейся еще в 1804), Бодлер, Лотреамон, Рембо. В последней терции столетия оппозиционеры были не только в большинстве, но также объединены; в это время сформировались школы символистов и импрессионистов. Однако авангард еще не получил широкого признания и влияния. Зато в ХХ веке он стал явлением, с которым все меньше боролись, которому все больше удивлялись, даже подражали. В то время появились большие авангардные группировки, такие как сюрреализм и футуризм, особенно кубизм, абстракционизм, экспрессионизм в пластическом искусстве, а также многие другие в литературе и музыке. Этот авангард быстро привел к тому, что в искусстве свобода стала не только допустимой, но ее просто требовали; с ограничениями художников было покончено.
После первой, а особенно после второй мировой войны авангард был уже победившим. Ломающие конвенции художники-авангардисты были нарасхват, стали особенно ценимыми, известными, высоко оплачиваемыми.
Консервативные художники оказались отодвинутыми на оборонные позиции, спасались подражанием авангарду. С тех пор в расчет принимается только авангард. Если назвать модернизмом воюющий авангард, то можно сказать, что с его воин начался период постмодернизма. Собственно говоря, авангарда уже нет, поскольку есть только авангард.
В. Авангард победил благодаря таланту художников, но также и благодаря своей инаковости, которая обеспечила привлекательность. Инаковость стала также и его программой: пусть будет иначе, чем было. Инаковость возвела авангард на вершину и на вершине только она и может его удержать. Он, отличаясь от конвенционального искусства, сейчас должен отличаться от самого себя, неустанно должен быть новым. В победившем авангарде смена форм постоянна, почти ежегодно; смена форм, программ, концепций, лозунгов, теорий, названий, понятий более стремительна, чем когда-либо в прошлом, хотя замыслов такого масштаба как кубизм или сюрреализм нет. Французский теоретик А.Моль написал ("Science de l'art, III, s.23): "Искусство из бунта стало профессией" (en art la revolte est devenue profession). А французский художник Дюбуффе говорит: "В своей сущности искусство является новизной. Также и взгляды на искусство должны быть новизной. Единственным полезным для искусства порядком является перманентная революция".
Чертой авангарда является не только новизна, но также крайность. Число же крайних решений ограничено. Зато соединение этих двух наклонностей – к новизне и к крайности – придало изменениям вид бросков из конца в конец, поляризации, отхода и возврата на крайние позиции. Причины этого лежат еще глубже: современному художнику присущи расходящиеся интенции – он хочет быть собой, и одновременно создавать средства массовой информации, он принадлежит технической эре, а одновременно хотел бы "искать тайну" в незнакомом мире.
Итак, каковы же черты победившего авангарда? Воздействует ли он конструкцией или экспрессией? И одно, и другое. Шаг за шагом он становится крайне конструктивным и крайне экспрессивным. А вместе с тем: является ли он искусством правил, или темперамента? И одно, и другое, в одной части стремится к правилам, в другой подвержен темпераменту. Хочет ли он быть техникой, или метафизикой? И одно, и другое, в зависимости от года рождения и окружения. Он попеременно трактуется то как профессия, то опять появляется лозунг, что "каждый является художником" и что "искусство находится на улице".
Искусство нашего времени пытались очертить неоднократно. Среди прочих известны определения Г.Зедльмайра (Verlust der Mitte, 1961, особенно s.114): для искусства характерна склонность к низшим функциям жизни (Zug nach unten), к примитивным формам, неорганичным формам, абсурдным формам, десакрализации, автономии человека, над которым нет высших сил. Точные определения, но половинчатые. Они относятся к половине сегодняшнего искусства, но вторая его половина обладает полярно отличными устремлениями: метафизическими, сакральными. Если оно не заимствует метафизику от философов, то потому, что само хочет ее выразить в образах, скульптурах, звуках. "По моему убеждению – пишет художник авангарда Бен Никольсон – живопись в своей сущности является тем же, что и религиозное переживание". Другой художник, Кирико, свою живопись определяет как "pittura metafisica".
С. Перемены, которые произошли в формах искусства, в принципе не относятся к настоящим рассуждениям, однако они были отмечены, ибо повлияли на теорию искусства, и даже на само его понятие.
То понятие, которое закрепилось после двух тысяч лет развития, среди прочих обладало такими свойствами. Во-первых, из него следовало, что искусство является частью культуры. Во-вторых, что искусство возникает благодаря искусности. В-третьих, что благодаря своеобразным свойствам оно является как бы отдельной провинцией в мире. В-четвертых, что оно устремлено к тому, чтобы дать жизнь произведениям искусства; в произведениях находят его смысл, ради них оно ценится; имя "искусство" дается произведениям художника, а не только его искусности.
Этим, еще недавно принимаемым без дискуссий утверждениям об искусстве, противостоят некоторые художники и теоретики нашего времени, и даже целые их группы.
1. Появилась концепция, будто бы культура вредит искусству. Крайним глашатаем этой концепции является Ж.Дюбуффе, "профессиональный оппозиционер и враг культуры"; он утверждает, что культура подавляет всех, а особенно художников. Поэтому он является противником европейской традиции, противником греков, прекрасного в искусстве, противником его рациональности, литературного языка.
2. В понятии древнего грека искусство было искусностью, художник же – профессионалом, который этой искусностью обладает. И несмотря на все изменения, какие внесла двухтысячелетняя история в понятие искусства, этот мотив в нем остался: искусство является умением создавать красивые вещи, или те, которые трогают. Тем временем в современном победившем авангарде возникла этим взглядам оппозиция. Лозунг "конца искусства" (l'art est mort) прежде всего значит конец умелого искусства, профессионального. Его может культивировать кто угодно и как угодно. "Искусство существует на улице", поэтом может быть каждый, как уже раньше говорил Лотреамон. Или как позже А.Арп: "Все есть искусство". А в последнее время и польский писатель (M.Porębski, Ikonosfera, 1972): "Произведением искусства становится все, что сумеет привлечь к себе внимание".
3. Убеждение, что искусство является отдельной провинцией в нашем мире, даже привело к теории, будто бы его следует изолировать, что лишь тогда его произведения воздействуют надлежащим образом; этому служат рамы картин, цоколи скульптур, занавеси в театре. Сейчас же возникла противоположная теория: искусство воздействует надлежащим образом тогда, когда оно погружено в действительность. Американский скульптор Роберт Моррис утверждает, что расположение камней, копание земли, одним словом "земляные роботы" (earthworks), изменяющие природу, формируют наш мир и являются совершеннейшим воплощением искусства. По его мнению художник в сущности является работником физического труда, даже самый лучший живописец ничего не делает, как только переносит краски из тюбика на полотно; вышестоящим же по отношению к художнику понятием является грузчик (H.Rosenberg, De-definition of Art, 1972, s.246). Сегодня эта тенденция к натурализации искусства является побочной тенденцией, однако она появляется не только в визуальных искусствах: аналогичным явлением в музыке является т.н. "пластический звук", а в искусстве слова – "конкретная поэзия".
Три приведенных утверждения парадоксальны и шатки; они однако не так новы, как могло бы показаться. Разве XVIII век не протестовал (пером Руссо) против культуры, не привлекал дилетантов, не разбивал английские парки? Отличия только в том, что эти помыслы сегодня несравненно более радикальны. Три приведенных тезиса относятся к способу результативного культивирования искусства, тогда как в само понятие искусства нацелен четвертый тезис.
4. В традиционном значении искусством является не только созидание, но также и его результат: книга, скульптура, картина, здание или музыкальное произведение. Тем временем сюрреалисты утверждают, что для них важно исключительно творчество, оно одно важно, а не созданный им предмет. Дюбуффе не отрицает произведений искусства, однако считает, что их жизнь коротка, что они воздействуют до тех пор, покамест новы и удивляют. Американский художник (Jan Dibbets) говорит, что "он не заинтересован в создании предметов" (I am not interested in making objects). Другой же (R.Morris) утверждает, что нет необходимости в том, чтобы произведение искусства было создано, достаточно его проекта, достаточно замысла; произведение искусства можно переживать и оценивать "на слух" (appreciate through hearsay). Француз А.Моль пишет: "Уже нет произведений искусства, есть только художественные ситуации" (Il n'y a plus d'oeuvres d'art, il y a des situations artistiques). Ему вторит другой французский теоретик Ж.Леймари: "Учитывается единственно творческое начало искусства, а не художественные произведения, которыми мы совершенно пресыщены" ("Ce qui compte c'est la fonction créatrice de l'art […] non les produits artistiques dont nous sommes massivement saturés", в: "Rencontres Internationales de Génève", 1967). В сфере искусства наше время склонно главным образом к протестам. Протестуют против музеев – они не предназначены для искусства, против эстетики – она обобщает индивидуальный опыт, а из обобщений рождаются догматы. Протестуют против художественных жанров – они совершенно не существенны, против формы – она окостенение живого творчества. Протестуют против общественной трактовки искусства – в ней оно перестает быть личным делом, разговором творца со вселенной. Протестуют против потребителей произведений искусства, против зрителей и слушателей – они не нужны, против художника – ведь каждый может быть творцом. Протестуют против концепции авторства – в хеппенинге оно потеряло свой смысл, против самих произведений искусства – эти произведения искусства излишни и мы ими пресыщены, против самого института искусства, даже против названия "искусство". Дюбуффе (Prospectus, I. 214) пишет: "Название "искусство" не терплю, хотел чтобы его не было". С названием же погибло бы и понятие, а "где утеряно понятие, там и сама вещь умирает".
Более чем полвека тому, в 1919 г. Станислав Игнацы Виткевич предсказывал (Nowe formy w malarstwie, cz. IV) конец искусства. Он даже считал, что "процесс разложения уже начался". Он приводил две причины этого явления. Одной является тот факт, что человечество потеряло "метафизическое беспокойство", являющееся настоящим источником искусства. Второй же - тот факт, что в мире существует ограниченное количество раздражителей и их комбинаций, что они должны когда-нибудь исчерпаться, тем более, что привыкая к ним, человек все слабее реагирует на них до тех пор, покамест совершенно не перестанет реагировать. "Ни одна сила – писал Виткевич – не в состоянии затормозить этот процесс". И без искусства "счастливое человечество может прекрасно обойтись". И "ничего нового в этом направлении не возникнет".
Наверное, не все теоретики нашего времени думают так как Виткевич, однако немалая их часть намерена ликвидировать искусство. Они считают, что оно было преходящим явлением в жизни и человеческих деяниях. Пусть же, говорят они, искусство растворится в жизни и его ритме.
Искусство по своей природе является сферой свободы, оно может принимать различный вид. Некогда это лапидарно сформулировал Фридрих Шиллер в письме к Кёрнеру (Briefe, III. 99): "Искусство является тем, что само устанавливает свои правила" (Kunst ist was sich selbst die Regel giebt). Однако это свобода в определенной области: в конструировании форм, воспроизведении вещей, выражении переживаний и в той мере, в какой они реализованы в каком-то произведении. Без реализации сам проект не является искусством. Не является им и все то, "что умудряется обратить на себя внимание". Если бы это мы назвали искусством, то сохранили бы выражение, а не понятие.
Что искусство может перестать быть рисованием на полотне масляными красками и помещением полотен в позолоченные рамы – это верно. Но оно может продолжаться в других формах. Более того, искусство не только там, где его название, где выработаны его понятия и готова теория. Не было их в гротах Ласко, однако там созданы произведения искусства. Даже если бы и была утрачена концепция и институт искусства, - как считают некоторые авторы авангарда, - то все же можно предположить, что люди не перестанут петь и вырезать из дерева фигуры, воспроизводя то, что видят, конструировать формы и знаками выражать свои чувства.
Утратило ли искусство свои старые функции, в частности воспроизводящую функцию: ведь оно обладало ею когда-то, но ушло ли это бесповоротно? Так мыслят некоторые новаторы. Однако даже такой радикальный абстракционист как Бен Никольсон пишет о искусстве: "Опираясь на опыт абстракции, я вынужден медленно возвращаться к фигуративному формированию".
Мы живем в период поиска новизны. Наступит ли когда-нибудь конец этим поискам? История учит, что все изменяется; следовательно, можно допустить, что столь живая сегодня потребность изменений также пройдет рано или поздно. Некоторые даже считают, что это вскоре произойдет. П.Валери, типичный (не менее, чем Виткевич) человек эпохи, уже после первой мировой войны задумывался над тем, не исчерпала ли себя потребность радикального экспериментирования. Однако до сих пор не исчерпала. Точно также, как и не наступил конец искусства. Мы оказались на пересеченной местности и не знаем, что нас ожидает. Возникает сравнение с рекой, которая попав на неровную местность и глыбы, образует водовороты, а затем меняет русло. Но случается и так, что возвращается к старому направлению и течет далее спокойно и ровно.
1 Earl of Listowel. A Critical History of Modern Aesthetics, 1930; R.Odebrech. Ästhetik der Gegenwart, 1932; G.Morpurgo-Tagliabue. L'esthétique contemporaine, 1960.