Великая иллюзия Ренуар

Картина «Великая иллюзия» была сделана в 1937 году, когда для многих уже было очевидно, что новая мировая война неизбежна. Это осязалось в воздухе, и Жан Ренуар не мог этого не ощущать. Вся лента проникнута антивоенным пафосом, где герои немцы и французы, а в качестве фона в картине представлены русские и англичане, люди, принужденные противостоять друг другу против их воли. И, более того, против миропорядка, в котором они существуют. В молодости Жан тоже пробовал заниматься живописью, но без особого успеха. Потом была война, где он получил в окопах ранение в ногу и перевелся в разведывательную авиацию. Собственно личные воспоминания Ренуара и послужили основой для сценария картины, который Ренуар написал совместно с Шарлем Спааком. Ренуар в воспоминаниях о первой мировой войне рассказывает о своей неожиданной встрече в воздухе с французским асом Пэнсаром, спасшим его. При этом лично они были незнакомы, просто все летчики знали его самолет, это был пилот-легенда. И военная биография Пэнсара стала второй составляющей сценария. Боевого летчика сбивали девять раз и девять же раз он бежал из немецкого плена. Дальше же, уже на моменте создания картины, Ренуар контактировал с немецкими кинематографистами, ведь часть актеров были немцы. И с немецкой стороны куратором-продюсером был Карл Кох, прошедший войну артиллерийским офицером. За бутылкой хорошего вина Кох и Ренуар выяснили, что во время войны именно авиаполк Ренуара бомбил батарею Коха. Так нашла воплощение третья константа и, возможно, главная идея фильма о братстве людей, во время войны стоящих по разные стороны. В фильме собран прекрасный актерский состав. Жан Габен - ведущий актер 30-х, Пьер Френе сыграл в «Великой иллюзии» свою лучшую роль аристократа Боэльдье, а его германского собрата по классу исполнил «великий изгнанник» из Голливуда Эрих фон Штрогейм. черты ренуаровского стиля, которые раньше вызывали у нее раздражение или даже полное неприятие: неожиданную смену тональности, банальность диалога, любовь к парадоксам, а главное — острое ощущение барочности обыденного, того, что Ренуар называл "феерией действительности". Вынужденное сосуществование бок о бок разных людей, основа военной жизни, а еще больше — тюремного заключения, позволяет выявить классовые, расовые различия, разницу в образе мыслей. Его излюбленная идея о том, что мир делится по горизонтали, а не по вертикали, то есть по принципу человеческого сходства, а не по национальному признаку, заявлена уже в самом начале фильма. Человек человеку не враг, а в какие-то судьбоносные моменты жизни может стать действительно близким, несмотря на все различия, которые обычно разделяют людей, порой приводя их к открытому столкновению. Но финал «Великой иллюзии» отнюдь не благостен и не иллюзорен — лишь только стоит главным героям спастись, перейдя немецко-французскую границу, как они вполне могут опять воспылать национально-патриотическими чувствами и пожелать доказывать свою правоту на полях сражений. Ренуаровские герои ещё верят в битву без тотальной ненависти, когда сражаются армии, а не народы. Но уже наступает другое время, когда не будет места подобным «заблуждениям». Даже надежда, что между простыми людьми разных национальностей может возникнуть и где-то внутри теплиться искреннее чувство солидарности, оказалась собственной «великой иллюзией» Жана Ренуара, который ощущал, что грядут ещё более разрушительные катаклизмы, однако продолжал верить, как истинный гуманист, в неподдельное человеческое единение.

Билет 8.

Французский киноавангард 20 г 20 век Луи Деллюк

В первой четверти 20 в. центром мирового искусства, как известно, был Париж, Авангард принято делить на два периода – ранний (также «первый», до 1924) и поздний (также «второй», начиная с 1924). Для раннего периода характерны эксперименты, обычно называемые импрессионистскими. Немецкий экспрессионизм ориентирован на выражение (express) внутренних переживаний человека вовне, что приводит к активному воздействию на запечатляемый камерой мир. А французский импрессионизм ориентирован на впечатление (impress), оказываемое внешним миром на человека, что, напротив, означает особое внимание к находящейся перед камерой реальности. Естественно, что немцы предпочитали павильонные съемки, где власть автора над изображаемым миром максимальна, а французы – натурные, где максимальна выразительность мира самого по себе. В то же время, в обоих подходах основной акцент переносится с событий и мира как такового на взаимоотношения мира и человека. оба названия имеют четкие ассоциации с направлениями в живописи, что лишний раз указывает на изобразительную природу обоих течений. Ключевой фигурой раннего Авангарда является критик, режиссер и теоретик кино Луи Деллюк. В его работах было введено в обиход понятие фотогении, рассматриваемой как родовое свойство киноизображения. Понятие весьма туманное, но которое, по-видимому, следует понимать как требование предельной визуальной выразительности запечатляемых на экране объектов. И хотя в фильмах самого Деллюка, равно как и в картинах других киноимпрессионистов (прежде всего, Марселя Л"Эрбье, Жермена Дюлак и, отчасти, Жана Эпштейна) имеются элементы, вполне соответствующие этому описанию, все же первый Авангард следует признать, скорее, временем поисков, нежели открытий. В позднем Авангарде обычно выделяют три основные направления: опять же импрессионизм, сюрреализм и «чистое кино». В позднем Авангарде обычно выделяют три основные направления: опять же импрессионизм, сюрреализм и «чистое кино». Более представительным было первое из них, в котором поиски раннего Авангарда привели к значительным результатам – например, в картинах Дочь воды и Девочка со спичками Маленькая продавщица спичек, , по сказке Андерсена, Жана Ренуара, Падение дома Эшеров Жана Эпштейна, в документальном фильме Альберто Кавальканти Только время. Влияние сюрреализма на культуру 20 в. весьма значительно, и сновидения всегда занимали заметное место в кинематографе, встречаясь уже в фильмах 1900-х. А сравнение всего кинематографа с миром грез и снов появилось уже в первые годы его существования. во французском немом кино, по сути дела, единственным фильмом – Андалузским псом) Луиса Бунюэля, сценарий которого написан в соавторстве с известнейшим художником-сюрреалистом Сальвадором Дали. В этой картине с помощью стандартного кинематографического инструментария того времени выстраивается совершенно немыслимая с точки зрения как здравого смысла, так и логики киноповествования, конструкция, подчиняющаяся законам освобожденного от контроля разума подсознания. К сюрреализму иногда также причисляют фильм Раковина и священник Дюлак. «чистому кино». В двух наиболее значительных фильмах этого направления – в Механическом художника-кубиста Фернана Леже и в Антракте Рене Клера – отсутствует даже малейшее подобие сюжета. Смысл фильма возникает только из собственного значения изображений и из их монтажных и ритмических сопоставлений. Среди других фильмов этого направления следует отметить Пять минут чистого кино Марселя Дюшана. Наконец, особое место во французском кинематографе 1920-х занимает Абель Ганс – художник несомненно авангардный, но не примыкавший ни к одному из конкретных подразделений Авангарда. Фильм Ганса Колесо, сильно повлиявший на монтажные эксперименты в советском кино, был большим шагом вперед в осмыслении возможностей кинематографического ритма, и многие его фрагменты до сих пор являются непревзойденными образцами сочетания внутрикадрового ритма и ритма монтажа.