8 1/5 Феллини

Героя этого легендарного фильма, Гвидо, известный и модный режиссер, тщетно борется с рутиной реальности, ища в ней гармонию и красоту для своего нового фильма. А фильм никак не получается. название ленты обозначает её порядковый номер в списке феллиниевских работ: он уже снял 6 полнометражный работ, 2 короткометражные ленты и «полфильма» (совместная работа с режиссером Альберто Латтуада «Огни варьете»). Режиссер не знает, как приступить к съемке нового проекта, в то время как гигантский плотоядный механизм кинопроизводства уже запущен, и за Гвидо уже охотятся продюсеры, актеры и кинокритики, желающие принять самое деятельное участие в съемках. Но мир прекрасен именно в своем несовершенстве! А жизнь разрешает любые противоречия непревзойдённым чудом своего существования. Вечные желания и стремления людей стирают границы между действительностью, съемками фильма и самим фильмом. В финале с недостроенной, необжитой декорации сходят персонажи будущего фильма Гвидо Ансельми. Звучит музыка Нино Роты; откуда ни возьмись, появляются клоуны, и все вымышленные и реальные люди объединяются в хороводе, в котором заключены смысл жизни и творчества, их непостижимая тайна. И Феллини, и его протагонист Гвидо уже и не пытаются разгадать эту тайну, как и маленький мальчик из финала, замыкающий карнавальное шествие. Он только гасит свет на экране, давая понять, что жизнь скоро предложит новое чудо… Феллини так говорит о своем фильме: "Я хотел создать фильм, который должен был бы явиться портретом человеческого существа во многих измерениях, то есть постараться показать человека во всей его совокупности - показать всю вселенную, которую представляет собой человек. Поэтому я задумал поставить фильм, в котором рассказывалось бы о человеке в различных планах, то есть в плане его физической жизни, в плане его чувств, а также в плане его мечтаний, его воспоминаний, воображения, предчувствий, рассказать об этом так, чтобы из хаотического, противоречивого, путаного общего возникало бы человеческое существо во всей своей сложности". Изобразительно-монтажные эксперименты Феллини в фильме «8 ?» стали крупнейшеим открытием в киноязыке нового времени. Общепринятым методом экранного совмещения «реальных» событий с элементами внутреннего мира человека (воспоминаниями, сновидениями, желаниями) до сих пор являлось использование всевозможных стилистических эффектов, подчеркивающих этот контраст: наплывы, съемки через создающие эффект тумана светофильтры, искаженные пропорции и прочие. «Картинка» сама за себя говорила зрителю, где есть реальность, а где фантазия. У Феллини же эти два мира никак не выделяемы ни драматургически, ни с помощью каких-либо условных экранных приемов. Эта техника, получившая в киноведении название «поток сознания», была предсказана Сергеем Эйзенштейном в начале 1930 и частично разработана Ингмаром Бергманом в фильме «Земляничная поляна» (Smultronstallet, 1957) (а впоследствии доведена им же до логического итога в картине «Персона» (Persona, 1966)). Разнообразие возможностей применения техники потока сознания в кино продемонстрировало, что киноязык по своей широте и гибкости не уступает языку словесному: до тех пор такими способностями в показе внутреннего мира человека обладала только литература. Тематически картина посвящена режиссеру, который, как сформулировал сам Феллини, «задумал поставить фильм, а какой – позабыл», и эта внутренняя сумятица и опустошенность главного героя как раз и дает повод проникнуть в душу современного человека и раскрыть, помимо проблем психологии творчества, состояние его сознания и подсознания.

Билет 7

Немецкий экспрессионизм 20х годов. 20 век Каммершпиле. Безнадписный фильм

К концу 1910-х на первый план выдвигается кино северной Европы – Дании, Швеции и прежде всего Германии. Несмотря на поражение в первой мировой войне и сильнейший экономический кризис, немецкое кино испытывает подъем. основной фильм, представляющий это течение – Кабинет доктора Калигари (Das Kabinett des Dr. Caligari, Роберт Вине, 1919). Этот фильм, поставленный на основе сценария крупнейшего деятеля киноэкспрессионизма Карла Майера, был снят в декорациях, созданных художниками-экспрессионистами из группы «Штурм», построение фильма как последовательности полубредовых видений, разворачивающихся в воспаленном сознании. Декорации в картине не просто нереалистичны, они предельно искажают все мыслимые пропорции – прямые линии изломаны, вертикали тянет к земле, перспектива неестественно сужается, предметы обстановки неправдоподобны, лица людей похожи на маски. Эта картина, во-первых, показала возможность создания фильмов, ориентирующихся не на театр и литературу, а на живопись, а во-вторых, продемонстрировала способность кинематографа делать полноценные произведения, задачей которых является запечатление не реальности (или наших представлений о ней), а субъективных переживаний. тенденция привела к идее «субъективной камеры», как бы находящейся на точке зрения кого-либо из персонажей и перемещавшейся вместе с ним. Эта идея была последовательно проведена в фильме Фридриха Вильгельма Мурнау по сценарию Майера Последний человек в котором, к тому же, отсутствовали титры – настолько полно и разнообразно были раскрыты в нем повествовательные возможности камеры. В другом знаменитом фильме Мурнау – в фильме Носферату также Вампир Носферату, 1922), снятом по Дракуле Брема Стокера, ирреальная атмосфера создавалась не с помощью особых декораций, как в …Калигари, а прежде всего благодаря оригинальным приемам показа обычного мира – тревожному освещению, резким контрастам света и тени, вмонтированию негативного изображения в позитивную копию, изменению скорости съемки, приводящему к искажению скорости движения объектов и проч.Наконец, самым заметным немецким режиссером того времени, чье непосредственное влияние отчасти ощущается и до сих пор Фриц Ланг. В его фильмах, как Усталой смерти фильм известен), Нибелунгах 1924 и особенно в Метрополисе 1926 изображение разработано настолько продуманно, тщательно и детально, что может соперничать с живописным. Характерно, что визуальная выразительность фильмов Ланга идет в ущерб их повествовательному и идеологическому наполнению, за что режиссер постоянно подвергался достаточно жесткой критике. Основателем, а фактически и создателем этой группы фильмов, ставших направлением в немецком кино, был сценарист Карл Майер. Фильм «Последний человек» стал высшим достижением и одновременно закатом так называемого каммершпиле. Этот термин означает «камерный театр» (буквально «камерная игра») и ведёт родословную от немецкого театрального режиссёра Макса Рейнхардта, который использовал малую сцену для показа пьес с ограниченным числом персонажей. Разочаровавшись в киноэкспрессионизме, он обратился в каммершпиле к простым людям и постарался найти темы современных трагедий в повседневной действительности.Картину «Последний человек» поставил один из лучших немецких режиссёров Фридрих Вильгельм Мурнау. «Последний человек» Это фактически монодрама, где действует только один человек (все прочие — на периферии). Майер рассказывает о нескольких днях из жизни старого швейцара), служившего в большом столичном отеле «Атлантик». Блестящая ливрея делает «маленького человека» авторитетом среди окружающих, возвышает в собственных глазах. В отеле он гонит прочь неугодных посетителей, а после работы угощает леденцами детишек во дворе доходного дома, где вместе с снимает жильё. В фильме очень впечатляюще показана жизнь людей, населяющих доходный дом. Эта выдающаяся лента, детище Карла Майера, Ф.-В. Мурнау и оператора Карла Фройнда, строится на контрасте двух зданий: мрачного доходного дома, заселенного мелкими собственниками, и роскошного отеля для богатых, для которых всегда открыты вращающиеся двери и снуют удобные лифты». Мурнау достиг вершины визуального мастерства, сняв подлинное немое кино и окончательно отказавшись от титров. Фильм «Черный ход» по сценарию Майера был снят в 1921 году режиссером театральным постановщиком. По тому, как развивается действие, как складываются взаимоотношения между персонажами, «Черный ход» напоминает датские довоенные фильмы, которые,имели обязательную трагическую развязку, своего рода «анхеппи-энд». Это, кстати, — непременная особенность «каммершпиле» (исключением можно было бы считать «Последнего человека», Декорации придали фильму свойства сценического натурализма, популярного в европейском театре рубежа столетий. фоне голых, обшарпанных стен на кухне, где трудится героиня, в подвальной комнате, где обитает почтальон, не делают изображение кинематографичным, специфически экранным, потому что, как правило, статичная камера неизменно установлена на уровне лица взрослого человека, в результате фильм при минимально необходимом, «повествовательном» монтаже воспринимается как снятый на пленку спектакль в реалистических декорациях. В фильме практически нет титров—по мысли режиссера (да и сценариста тоже), «повествовательный» монтаж, логически соединяющий события в единую фабулу, скрепленную к тому же и чуть ли не классицистским «триединством», должен был сделать сюжет предельно понятным. Но получилось иное: «зрители не могли уследить за развитием действия без привычных надписей» Если мы вспомним тот же «Кабинет доктора Калигари» (1919), или «Носферату — симфонию ужаса» (1921/1922), или «Усталую смерть» (1921), то есть фильмы, раньше «Черного хода», то увидим, что без титров их было бы трудно понимать. По сценарию Карла Майера — «Осколки». Другим фильмом Лупу Пика, поставленным по сценарию Карла Майе-ра, стала «Новогодняя ночь. В целом фильмы «каммершпиле», возникнув как экранный вариант сценических экспериментов Макса Райнхардта, и в содержательном и в эстетическом отношении оказались разновидностью, модификацией кинематографического экспрессионизма. авторы старались передать духовную атмосферу в немецком обществе, переживавшем национальное унижение после поражения Германии в Первой мировой войне; неизменно обращались к теме Судьбы, обреченности на страдания, жертвенности, бессилия перед обстоятельствами. ни один персонаж из фильмов, поставленных по сценариям Майера, не имеет ни имени, ни фамилии.