Под крышами Парижа р. Клера

Фильм Рене Клера «Под крышами Парижа» (1930) один из первых звуковых фильмов, считается первым музыкальным фильмом в Европе. В основу сюжета положен незамысловатый мотив любовного треугольника, маленькая история взаимоотношений простых людей, встретившихся под крышами Парижа, и там же и расстающихся. Конечно, фильм характерен ясностью и некоторой, может быть своего рода примитивностью, в положитaельном смысле, что не удивительно для творчества Рене Клера, чья фамилия говорит сама за себя. Но интересной особенностью этой картины мне кажется именно момент пограничного состояния, в котором она находится, момент перехода немого кино в звуковое. Поэтому фильм и можно назвать музыкальным, потому что в нем слышатся отголоски немного кино, в нем присутствуют еще все художественные приемы немого кино и возможно даже они перевешивают использование и инструменты звука. Фильм наполнен музыкой и песнями, но диалогов в нем при этом не так уж и много, и доказательством в пользу привязанности режиссера к немому кино служит большое количество сцен диалогов между героями, которые не озвучиваются, хотя при этом уже и не комментируются, но мы, зрители, при этом ясно понимаем о чем идет речь в их разговоре, что между ними происходит. Это интересное свойство немого кино заставлять зрителя догадываться, додумывать, воображать и чувствовать то, что происходит с героями без слов, ярко присутствует уже в звуковом фильме «Под крышами Парижа». В своей книге «Кино вчера. Кино сегодня» Рене Клер много пишет о РИТМЕ. Он, конечно, говорит о ритме, как об основополагающем факторе кинематографа. так же контрапунктом и лейтмотивом проходит образ крыш Парижа. Крыши Парижа пунктирной линией проходят через весь фильм, появляясь на экране снова и снова, и тем самым создают этот ритмический рисунок, который и лежит в основе картины. В то же время постоянное возвращение режиссера к крышам Парижа как будто бы возвращает каждый раз зрителя к основной идее фильма. И эта основная идея фильма, как мне кажется, заключается в том, что не смотря ни на что, жизнь продолжается, не смотря ни на какие любовные переживания, неудачи, разочарования, предательство женщины или друга, жизнь все равно продолжается и мир все равно не стоит на месте…Все преходяще, все временно, в конце Альберт ( Альбер Прижан) все так же стоит на улице и поет, и находит уже другую девушку, которой вручает слова песни, и ничего не меняется, все продолжает свое движение, свой танец, музыка продолжается. Рене Клер показал историю любви, которая выражает собой все истории любви в мире, постоянно происходящие на улицах под крышами Парижа. И не смотря на то, что все эти переживания преходящи и временны, есть какая-то устойчивость в их повторяемости, и они выражают собой какое-то постоянство, в этом наверное и есть суть человеческой жизни – постоянство в изменениях, бесконечный поток, который никогда не прерывается, как река жизни, в которую смотрит Сиддхартха Гаутама и где видит всю свою жизнь и Вечность…История любви не кончается, а крыши Парижа всегда, вечно взирают на встречающихся и расстающихся влюбленных. В фильмах режиссера Рене Клер начинают появляются «маленькие» люди, живущие в большом городе. Главное действующее лицо его фильма «Под крышами Парижа» — уличный певец, связанный дружбой с карманником. Эта утопическая комедия рассказывала о таинственных лучах, в одно мгновение остановивших жизнь Парижа. Прекрасные кадры застывшей столицы создали Рене Клеру славу подлинного поэта Парижа.В фильме чувствуется стремление к реализму, а атмосфера «поэтической реальности» делает этот фильм предвестником школы «поэтического реализма», программные произве­дения которой появятся лишь несколько лет спустя. Кроме того, в фильме «Под крышами Парижа» намечается психологический «поворот» в творчест­ве Рене Клера.

Бернардо Бертолуччи принадлежит к более молодому поколению. Сын известного поэта и кинокритика Аттилио Бертолуччи, Бернардо вырос в благополучной среде, получил прекрасное образование, но жизнь окружения считал глубоко порочной. Бертолуччи бунтовал своей против среды, но не находил сил порвать с ней. Этот конфликт и стал главной темой его фильмов. Его первые картины — «Костлявая кума» (La Commare secca, 1962), «Перед революцией (Prima della rivoluzione, 1964), «Пионер» (Partner, 1968) носили отчетливо выраженный элитарный характер. Они принесли Бертолуччи известность, но зрительского успеха не было. После «Стратегии паука» (Amore e rabbia, 1969) в творчестве Бернардо Бертолуччи наступил переломный момент. Режиссер поведал историю жизни интеллектуала Марчело Клеричи из высших кругов. После мучительных сомнений он соглашается служить режиму Муссолини. Бесспорно, по своим философским размышлениям о природе и истоках предательства и соглашательства, о фашизме и антифашизме, об эротизме в различных его проявлениях, «Конформист» — яркий образец элитарного искусства. В то же время фильм привлекал зрителей динамикой, эмоциональностью и психологической глубиной актерской игры Жан-Луи Трентиньяна, Стефании Сандрелли и Доминик Санда.Трентиньян был идеальным кандидатом на главную мужскую роль и в следующей картине Бертолуччи «Последнее танго в Париже» (Ultimo tango a Parigi, 1972). Однако, смущенный эпатажностью некоторых сцен, актер отклонил предложение.Картина «Последнее танго в Париже» вызвала бурю негодования итальянской цензуры. Трагическая история любви стареющего мужчины (Марлон Брандо) и юной темпераментной красавицы (Мария Шнайдер) шокировала современников. На первый взгляд, это фильм выпал из любимой Бертолуччи темы «личность и общество»: в нем нет ни социального фона, ни пограничной ситуации. Это фильм о добровольном одиночестве, об одиночестве как форме протеста.В 1976 году на экран выходит одно из самых значительных произведений Бертолуччи — «XX век» (1900, 1976) — широкая фреска о народной жизни, где подробно показывается параллельное развитие фашизма и коммунизма в тридцатые годы.Действие фильма происходит в области Эмилия-Романья — на родине режиссера. «XX век» построен по классической схеме семейного романа-caги: в центре сюжета судьба бедняка Альмо (Депардье) и аристократа Альфредо (Де Ниро), родившихся в одном поместье. В фильме были заняты и другие знаменитости: Ланкастер, Сазерленд, Санда, Сандрелли. Бертолуччи разрешил своей многонациональной труппе произносить текст на своем языке, с последующим дубляжем на итальянском.Он умудрился снять эту гигантскую сагу за два года и всего за 6,5 миллионов долларов. «XX век» дебютировал на Каннском фестивале в 1976 году. В первоначальном монтажном варианте он шел пять часов двадцать минут. Без тени иронии Бернардо впоследствии выразится об этой версии фильма, как «о крайне удачном первом монтаже».После малоудачных фильмов «Луна» и «Трагедия смешного человекаБертолуччи замолчал на целых шесть лет. Он пытался найти для себя новые темы и уехал в Америку и оттуда на Восток. Так родился грандиозный замысел «Последнего императора» Удивительная судьба монарха Китая Пу И дала повод для экранного воплощения излюбленных философских тем Бертолуччи, связанных с предначертанностью и переменчивостью человеческих судеб, с цикличностью хода истории, с недостижимостью идеала. «Последний император» удостоился девяти «Оскаров», получил приз «Сезар» как лучший иностранный фильм года. Вдохновленный успехом, Бертолуччи вновь устремляет взоры на таинственный Восток. Его психологическая драма «Под покровом небес» с Джоном Малковичем и Деброй Уингер в главных ролях, помимо традиционного для Бертолуччи анализа сложных взаимоотношений между мужчиной и женщиной, любовью и страстью, судьбой и смертью, насилием и мазохизмом, была посвящена к проблеме столкновения двух цивилизаций - европейской и восточной. Пораженный прохладным приемом картины в Америке, Бертолуччи в завершающем «восточную трилогию» фильме «Маленький Будда» резко усилил зрелищность изображения при помощи сложных спецэффектов и постарался сделать философию более понятной для массовой аудитории. В некоторых сценах своей ленты, изумительно, как всегда, снятой итальянским оператором Витторио Стораро, давним и преданным соратником режиссёра, он достигает желаемого — эмоционального восприятия учения о реинкарнации и «срединном пути» между жизнью и смертью, добром и злом. Хотя эпизоды в Америке и, в общем-то, иллюстративный рассказ о судьбе Сиддхарты (читается книжка с картинками, которые оживают, а голос за кадром продолжает рассказывать историю будущего Будды) кажутся несколько прямолинейными, упрощающими главную идею. По сути, Бертолуччи всегда был одержим истинно буддистским стремлением найти гармонию и единство в вечно меняющейся действительности, стабильность и душевный покой — в обречённых на непостоянство человеческих отношениях. Ускользающая красота продолжает серию лент режиссера об американцах, путешествующих по миру в поисках своей идентичности. Время проходит в пустопорожних псевдоинтеллектуальных беседах и в усталых забавах людей, которые ещё пытаются не утратить хоть какую-либо радость жизни. «Вырождающийся рай», давно позабытое величие Римской империи (как и потерянный «золотой век» Древней Греции), существование, которое лишено не только мифологического, но и телеологического (то есть целесообразного) плана, медленное умирание культуры и цивилизации от неважно какой болезни… Прежде всего, это относится к Алексу, одному из гипотетических отцов Люси, которому всё-таки важнее её присутствие в качестве напоминания о бурной молодости. Бернардо Бертолуччи стремился вынести приговор тем временам ещё в своей самой неудачной, пожалуй, картине со знаменательным названием «Трагедия смешного человека» об отце-промышленнике, который вынужден расплачиваться за ниспровергательские грехи родного сына. Кстати, именно после съёмок этого фильма 1981 года режиссёр практически покинул Италию, поселившись в Лондоне, а за поисками новой духовности отправился на Дальний и Ближний Восток, сняв свою «ориентальную трилогию» — «Последний император», «Под покровом небес» (лишь мимоходом надо отметить перекличку данной ленты с «Ускользающей красотой» благодаря мотиву «губительной силы большой и красивой любви») и «Маленький Будда».Бертолуччи как непосредственный ученик и творческий наследник Пазолини создал спустя 28 лет свою трагическую притчу о Зловещении (в противовес Благовещению), явлении персонифицированного соблазняющего начала (интересно, что и двойное грехопадение Люси и Освальдо, словно Евы и Адама, происходит под величественным древом) в тот анемичный и растерянный мир современной Европы, которая готова и к тонкому искушению, и к грубому похищению. Финальные кадры с видами городов Италии с птичьего полёта тоже как бы рифмуются со снятыми чуть сверху сценами в пустыне из «Теоремы», куда удалился владелец фабрики, по-библейски познав загадочного посланника.

Билет 4

Братья люмьер, мельес - первые пионеры кино

28 декабря 1895 года, вечер, Франция, Париж, бульвар Капуцинов, дом 14, Огюст и Луи Люмьер, которые до этого момента руководили фабрикой фотоматериалов в Лионе, публично демонстрируют свое изобретение, которое они назвали «синематограф». На белом полотне экрана оживают пять коротких, меньше одной минуты сценок из жизни горожан. «Синематограф» производит на зрителей потрясающее впечатление: люди искренне смеются и плачут.Этот новый «аттракцион» (так относились к кинематографу первые зрители) заинтересовывает не только публику, но и привлекает коммерческими выгодами владельцев кафе, баров, мюзик-холлов, варьете. И уже в следующем году «синематограф» появляется в репертуаре увеселительных заведений Англии, Италии, Германии, Австрии и других европейских стран. В большинстве таких заведений в перерывах между показами фильмов устраивают дивертисменты: перед «почтеннейшей публикой» выступают укротители змей, акробаты, фокусники, танцовщицы. В первых кинофильмах зрителей поражал не сюжет, а сам факт «живой фотографии». Людей глубоко удивляла, впечатляла и даже пугала сама возможность увидеть на белом полотне экрана «как настоящую» жизнь города и других людей, мчащийся прямо в зрительный зал поезд, волны прибоя. Это был «аттракционный» период развития кино. первые комедийные сюжеты, такие как «Политый поливальщик». Кроме того, в то время становятся известны и комические кино скетчи: «Пожарный и служанка», «Том Пус флиртует», «Изъян в костюме», «Состязания тещ». Так зарождался новый жанр игрового кино – комедии. Прообразом фантастического фильма стал фильм Луи Люмьера, снятый еще в 1895 году, «Механический мясник» В этой короткометражке без спецэффектов и особых приемов монтажа рассказывается о вымышленной машине, которая превращает живых поросят в сосиски. В результате в этом немом кино рождается впечатляющий и живой образ бездушного механического монстра, уничтожающего живые существа. «Завтрак младенца» «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота», «Политый поливальщик». В 1896 году в кинематограф пришел Жорж Мельес директор и режиссер парижского театра "Робер Уден", в котором показывались фантастические спектакли.Мельес купил камеру и занялся постановкой игровых фильмов - с занимательными сюжетами и участием актеров.Как он позже рассказывал, началось все с того, что однажды Мельес снимал уличное движение и, чтобы что-то исправить в апппарате, на несколько секунд остановил камеру.Когда же он проявил кадры, то обнаружил, что вместо омнибуса в кадре мгновенно появился похоронный кортеж.Произошло это все из-за того, что после остановки камеры омнибус уехал, и вместо него перед камерой (когда Мельес снова ее включил) оказались похоронные дроги.Эта находка натолкнула Мельеса на эксперименты с камеройВ результате он открыл еще множество всяких трюков - наплывы, затемнения, ускоренную и замедленную съемку.В кино Мельес как бы воспроизводил представления своего театра - так называемые феерии, или, говоря современным языком, фантастику.Среди наиболее известных его фильмов такие - "Путешествие на Луну", "Путешествия Гулливера", "Приключения барона Мюнхаузена", "На завоевание полюса".Особенной популярностью фильмы Жоржа Мельеса пользовались в 1902-1906 годах.Однако, он не смог выдержать конкуренции и к 1914 году прекратил свою кинематографическую деятельность. Первым фантастическим фильмом со спецэффектами считается фильм Жорджа Мельеса, снятый в 1896 году – «Замок Дьявола»»). В этом двухминутном фильме зрителю демонстрируются невероятные исчезновения, появления и трансформации людей и предметов в антураже готического замка. В 1897 году выходит еще следующий фильм – «Лаборатория Мефистофиля». В основе сюжета этой кинокартины тоже спецэффекты: Мефистофель превращается в призрака, его голова отделяется от туловища и летает по кабинету. Следом выходят и другие фантастические фильмы Мельеса: «Заколдованная гостиница»«Начинающий ренгенолог»), «Молниеносные превращения» «Фауст и Маргарита» « Четыреста проделок дьявола» «Галлюцинации барона Мюнхаузена» и еще более 30 фильмов.киноэффектов давало Мельесу огромное преимущество перед другими кинематографистами, т.к. он мог снимать первые фантастические фильмы, а остальные были ограничены жанром бытовых и исторических кинозарисовок. Благодаря спецэффектам фильмы перешли из разряда забавных зрелищ в категорию чрезвычайно мощных изобразительных искусств. Это как нельзя лучше соответствовало тогдашним задачам кинематографа, который считался развлекательным видом искусства и прежде всего должен был быть доходным. Именно новые кинотрюки давали возможность привлечь в кино еще больше публики, а прокатчикам – продать больше копий фильмов.

Монро

Заметно, как от фильма к фильму крепнет ее актерское мастерство - и в своем последнем фильме "Неприкаянные" Джона Хьюстона она справляется с драматической ролью на равных с Кларком Гейблом и Монтгомери Клифтом. Общеизвестно, что она занималась в знаменитой актерской студии Ли Страсберга, страстно хотела сыграть Грушеньку в "Братьях Карамазовых", но как актрису ее не воспринимали всерьез. Естественность, непосредственность и искренность во всем становятся ее главным и неотразимым актерским и человеческим достижением. - зрелой прекрасной женщиной с лицом обиженного ребенка. В конце 1944 года, когда Норма Джин работала на Рейдио Плейн, там появился армейский фотограф, чтобы фотографировать женщин, выполнявших военный заказ, для журнала, чтобы поднять боевой дух солдат. Он предложил ей позировать за 5 $ в час, и Норма Джин согласилась. Некоторые из этих фотографий попали в фотоагенство "Голубая книга", и Норму Джин пригласили для собеседования. Вскоре ее фотографии стали появляться в журналах для женщин. Иногда она снималась в купальном костюме, иногда в шортах и бюстгальтере, но все фотографии были вполне приличными. Но в 1988 журнал Пентхауз опубликовал сенсационный материал о том, что был найден фильм, снятый в 1944 году, порнографического содержания, где снималась Норма Джин. Позже, беря уроки в студии Ли Страсберга, Мэрилин проговорилась, что в начале своего пребывания в Голливуде зарабатывала деньги, будучи "девушкой по вызову".В августе 1946 она получила обещание заключить контракт на киностудии "ХХ век - Фокс", куда ее брали статисткой. На студии ей и дали имя Мэрилин Монро. Она по прежнему занималась позированием, но сердце ее уже принадлежало кино. Через некоторое время ее увольняют с киностудии за роман с зятем Дарилла Занука, возглавлявшего производством кинофильмов на студии. В 1948 году "Коламбия Пикчерз" подписала с Мэрилин полугодовой контракт. Это произошло благодаря Джо Шенку, хозяину студии. Первый фильм, где ей надо было говорить, петь и танцевать "Хористки", созданный на "Коламбии Пикчерз". Фильм вышел в прокат в октябре 1948. Он был очень плох, но о голосе Мэрилин отзывались весьма. одобрительно. Следующим был фильм с названием "Помешанный на любви". Благодаря Джонни Хайду, Мэрилин получает семилетний контракт со студией "ХХ век - Фокс", и участие в фильме "Асфальтовые джунгли" в главной роли. Фильм вышел на экраны летом 1950 г, и стал рождением Мэрилин как актрисы кино. Дальше только незначительные мелкие роли. Когда дела были совсем плохи, Мэрилин позировала обнаженный для серии календарей, спустя несколько лет разразился скандал, который благополучно завершился.В 1952 году Мэрилин снималась в картине "Дурачества". В начале июня того года, после "Дурачеств", Мэрилин начала сниматься в фильме "Ниагара". В конце 1952 года начало съемок фильма "Джентльмены предпочитают блондинок". 1953 год "Как выйти замуж за миллионера". "Река не течет вспять" - лето 1953 года. "Розовые колготки" - конец 1953 года После свадьбы с Ди Маджо Мэрилин едет в Корею, чтобы поддержать американских соллат. Студия "ХХ век - Фокс" приглашает Мэрилин сняться в мюзикле "Нет другого такого бизнеса, как шоу-бизнес". Сразу после этого она начала работать над фильмом "Семилетний зуд". В 1954 году Мэрилин (с подачи Милтона и Эми Грин) решила расторгнуть контракт со студией "ХХ век - Фокс". В январе следующего года Мэрилин объявила о создании собственной корпорации "Мэрилин Монро Продакшнз", в которой она является президентом и владелицей контрольного пакета акций (остальные акции принадлежали Милтону Грину). Они хотели сами снимать фильмы, нанимать актеров и режиссеров. 1955 г. оказался тяжелым для Мэрилин: студия "ХХ век - Фокс" ее не отпускала и Мэрилин жила на деньги Гринов. В 1956 год студия "ХХ век - Фокс" идет на уступки, с Мэрилин заключают новый контракт на очень выгодных для нее условиях, кроме того, теперь она могла отказаться от любого фильма, а также выбирать режиссеров и операторов, с которыми хотела работать. Фильм "Автобусная остановка" по пьесе Артура Миллера. Мэрилин и Артур Миллер едут в Англию, чтобы работать над "Принцем и хористкой". В 1957 году Милтон Грин лишился поста вице-президента "Мэрилин Монро Продакшнз". Летом она с Артуром Миллером едут в Лонг-Айленд, где он создает "Неприкаянных". После неудачи с ребенком Мэрилин едет в Лос-Анджелес для съемок в картине "Некоторые любят погорячее". Вместе с Ивом Монтаном снимается в фильме "Займемся любовью" (1960 г.). последний фильм "Неприкаянные", над которым она работала вместе с Кларком Гэйблом.