20. Русский художественный авангард

В начале ХХ в. заметным явлением не только российской, но и мировой культуры становится русский авангард (В.Кандинский, К.Малевич, П.Филонов, М.Шагал). Одной из целей авангарда было создание нового искусства, выявлявшего сферу импульсивного и подсознательного. К.Малевич был одним из теоретиков супрематизма, утверждавшего , что в основе мира лежит некое возбуждение, «беспокойство», управляющее состояниями природы и самим художником. Именно это «возбуждение» и должен был постигать художник в собственном внутреннем мире и передавать при помощи живописи (не придавая ему при этом никакого предметного выражения).

К.С.Малевич, разоблачая академические художественные стереотипы, проявил яркий темперамент критика-полемиста. В его работах первой половины 1910-х годов, все более задорно-новаторских, полуабстрактных, определился стиль кубофутуризма, соединивший кубистическую пластику форм с футуристической динамикой («Точильщик»). Важное значение в эти годы получил у Малевича и метод «заумного реализма», поэтика абсурда, алогичного гротеска («Англичанин в Москве», «Авиатор»).

О крушении старого и рождении нового миров возник замысел знаменитого Черного квадрата, впервые показанного на выставке в 1915 (хранится в Третьяковской галерее). Эта простая геометрическая фигура на белом фоне – и своего рода апокалиптический занавес над прежней историей человечества, и призыв к строительству будущего. Мотив всесильного художника-строителя, начинающего с нуля, доминирует и в «супрематизме» – новом методе, призванном, по замыслу Малевича, увенчать собою все предыдущие течения авангарда (отсюда само название – от лат. supremus, «высший»).

Неизменным сущностным ядром и содержанием любого настоящего искусства Малевич считал неутилитарную самоценную красоту, которая возникала на основе гармонии всех элементов, часто контрастирующих друг с другом. Истинным «содержанием» Искусства является оно «само как таковое», его «строй формовых элементов». В частности, для живописи - это сама живопись — соотношение цветовых масс и форм, живописная фактура, реальная жизнь и развитие цветовых пятен, их «энергийная» сила и динамика; «чистый элемент живописный» и т.п. Живописцу каждый предмет предстает «беспредметной комбинацией цветов». «Чистый беспредметный контакт» с таким (т.е. истинным) искусством доставляет зрителю «приятные эмоциональные переживания».

В этом собственно и состоит художественно-эстетическое credo Mалевича, на основе которого он и пришел к супрематизму. Основу его составляет понятие «беспредметности». Согласно теории Малевича, весь «мир как факт суждения» является «предметным» миром, а «мир как факт вне суждения» - беспредметным . Суждение же у Малевича в данном случае тождественно осознанию, мышлению, разуму. Таким образом, неосознаваемый мир, мир вне познающего разума и является миром беспредметным.

Теорию иллюстрирует большой цикл беспредметно-геометрических композиций, который завершается в 1918 «белым супрематизмом», где краски и формы, парящие в космической пустоте, сведены к минимуму, почти к абсолютной белизне.

В.В.Кандинский - русский художник, теоретик искусства и поэт, один из лидеров авангарда первой половины ХХ в.; вошел в число основоположников абстрактного искусства.

Уже в конце XIX века Кандинский решил посвятить себя искусству. Определили его выбор два момента: во-первых, впечатления от русских средневековых древностей и художественного фольклора, во-вторых, посещение французской выставки в Москве (1896), где он был потрясен картиной К.Моне «Стог сена».

От ранних, уже достаточно ярких и сочных импрессионистских картин-этюдов перешел к бравурным, цветистым и «фольклорным» по колориту композициям, где суммировались характерные мотивы русского национального модерна с его романтикой средневековых легенд и старинной усадебной культуры («Пестрая жизнь», «Дамы в кринолинах»). Считая главным в искусстве внутреннее, духовное содержание, полагал, что лучше всего оно выражается прямым психофизическим воздействием чистых красочных созвучий и ритмов. В основе его последующих работ лежит образ прекрасного горного пейзажа, как бы тающего в облаках, в космическом небытии, по мере мысленного воспарения созерцающего автора-зрителя. Драматургия картин маслом и акварелей строится за счет свободной игры цветовых пятен, точек, линий, отдельных символов.

В 1896 году он отправляется в Мюнхен, считавшийся тогда одним из центров европейского искусства.

Ни в какое другое время живопись Кандинского не развивалась так стремительно, как в мюнхенские годы. Стиль его ранних произведений не назовешь ни условным, ни манерным, но в них еще ничего не предвещало радикального обновления живописи. Сначала Кандинскому было важно испытать собственные возможности выражения.

В 1914 вернулся в Россию, где жил в основном в Москве.

В 1918 издал автобиографическую книгу «Ступени». Раздраженный идеологическими склоками, покинул Россию навсегда после того, как был послан в командировку в Берлин (1921).

В Германии преподавал в «Баухаусе», занимаясь в основном общей теорией формообразования; изложил свой педагогический опыт в книге «Точка и линия на плоскости». Его космологические фантазии (графическая серия «Малые миры», 1922) обретают в этот период более рационально-геометричный характер, сближаясь с принципами супрематизма и конструктивизма, но сохраняя свою яркую и ритмичную декоративность («В черном квадрате», «Несколько кругов»).

Испытав значительное воздействие сюрреализма, все чаще вводил в свои картины – наряду с прежними геометрическими структурами и знаками – биоморфные элементы, подобные неким первичным организмам, парящим в межпланетной пустоте («Доминирующая кривая», «Голубое небо», «Разнообразные действия»).

М.З.Шагал – художник , один из лидеров мирового авангарда ХХ в.,; сумел соединить древние традиции иудейской культуры с остросовременным новаторством .

В ранних его картинах доминируют темы детства, семьи, смерти, глубоко личностные.

Шагал примыкает к футуризму и предугадывает будущие авангардные течения. Гротескно-алогичные сюжеты, резкие деформации и ирреально-фантастические цветовые контрасты его полотен («Я и деревня», «Автопортрет с семью пальцами») оказывают большое влияние на развитие сюрреализма .

По мере достижения пика славы его манера – в целом сюрреально-экспрессионистская – становится все легче и раскованней. Не только главные герои, но и все элементы образа парят, слагаясь в созвездия цветных видений. Сквозь повторяющиеся темы витебского детства, любви, циркового спектакля наплывают мрачные отзвуки бывших и грядущих мировых катастроф («У времени нет берегов»). Работа над иллюстрациями к Библии предопределила главную тему его позднего творчества.

П.Н.Филонов - русский художник и теоретик искусства, представитель футуризма, один из лидеров русского авангарда первой половины ХХ в. Первые значительные произведения Филонова, обычно написанные в смешанной технике на бумаге («Мужчина и женщина», «Пир королей», «Восток и Запад», «Запад и Восток»), вплотную примыкают к символизму и модерну – с их аллегорическими фигурами-олицетворениями и страстным интересом к «вечным темам» бытия . В них вырабатывается самобытная манера художника строить картину кристаллическими цветовыми ячейками – как прочно «сделанную» вещь. В его образах утверждается идея органической художественной формы, аналогичной природным формам и процессам. Согласно теории Филонова , тщательно прорабатывая в своем «аналитическом искусстве» «каждый атом» картины, живописец должен выражать не только внешнюю видимость мира, но и внутреннее знание о нем.

Лентулов отличался "левизной" еще в пору ученичества в студии Д. Н. Кардовского (до этого он учился в Пензенском и Киевском художественных училищах; 1898-1905) - уже тогда он выставлял работы на авангардных выставках "Стефанос" (1907) и "Венок" (1908). Позже, в "бубнововалетский" период, "левая" направленность обрела системные очертания: в Париже (1911), работая в студии А. Ле Фоконье, художник познакомился с теоретиками кубизма А. Глезом и Ж. Метсенже, и декларируемый ими метод легко наложился на его природное пристрастие к открытым, чуть лубочным цветам, к большому формату холстов и вообще к живописному "шуму". Его картины этих лет составлены из динамически сталкивающихся, звучно окрашенных плоскостей - пространство тяготеет к плоскости, а плоскость декорируется узорами и украшается аппликативными наклейками; город в московских пейзажах ("Василий Блаженный", 1913; "Звон", 1915; "У Иверской", "Москва", оба 1916) выглядит нерукотворно-цветущим "архитектурным чудом".

С начала 1920-х годов Лентулов переходит от огромных картин к произведениям менее масштабным и более натурным. Он переходит к тональной живописи, слегка сохраняющей оттенки былой форсированности цвета; создает пейзажи, портреты, натюрморты, пронизанные ощущением полноты бытия ("Закат на Волге", 1928; "Солнце над крышами. Восход", 1928; "Овощи", 1933, и др.).

15