- •Опыт поэтики театра
- •Глава 1 основы творческого процесса в искусстве
- •§ 1. Структура творческого способа мышления.
- •Часть 1.
- •Самоощущение.
- •Часть 2.
- •§ 2. Основополагающие творческого процесса.
- •Структура процесса впечатления.
- •II. Воображение.
- •III. Фантазия.
- •IV.Интуиция.
- •V. Импровизация.
- •Глава 2. Театрогенез
- •Глава 3. Режиссерские системы 20 века.
- •Экзистенциальный театр
- •Конструктивистский театр
- •Глава 4. Режиссерский постановочный план
- •Раздел 1. Экспозиция.
- •Раздел 2. Экспликация.
- •Раздел 1. Экспозиция
- •Часть 1. Впечатление.
- •Часть 2. Отношение.
- •Часть 3. Накопление.
- •Часть 4. Системный и структурный анализ драматургического материала.
- •Часть 5. Обобщение.
- •Раздел 2. Экспликация
- •Раздел 3. Моделирование
- •Глава 5. Системный и структурный анализ драматургического текста
- •§1. Система экспозиции.
- •§2. Акциональная система
- •Актантная структура (модель).
- •§3. Система персонажей.
- •§4.Жанровая система.
- •§5. Система композиции. (см. Главу 11).
- •§6. Образная система. (см. Главу 8).
- •Глава 6.. Триадность в театральном искусстве
- •Типы философского отражения.
- •Типы субъективного отражения.
- •Типы художественного воплощения.
- •Триада целеустановки в сценической игре.
- •Системы триединства триад коммуникации.
- •Актер – носитель специфики театрального искусства (автор сценического персонажа).
- •Глава № 8 театральная топика
- •Структура художественного образа в театральном искусстве.
- •Коммуникативные принципы сценического образа.
- •Семантика сценического образа.
- •Предметная.
- •Обобщенно-смысловая.
- •Структурная.
- •Глава № 9. Театральная жанристика
- •Трагедия.
- •Комедия.
- •Трагикомедия.
- •Мелодрама.
- •Межродовые жанры и применяемые жанры других видов искусств.
- •Глава №10. Театральная стилистика
- •Система триединства сценических коммуникативных принципов в театральном семантическом синтаксисе.
- •Фигуры мысли (риторические фигуры).
- •Фигуры смысла (семантические фигуры).
- •Фигуры значения (тропного переосмысления).
- •Фигуры наррации (повествовательные фигуры).
- •Фигуры изобразительные (композиционные фигуры).
- •Фигуры игровой логики.
- •Операции экспрессивного высказывания.
- •Системы сценической функциональной стилистики.
- •Индексы.
- •Мизансцена.
- •Глава № 11 основы общей теории сценической композиции
- •Форма сценической композиции.
- •Пространство и время сценического произведения
- •Типология драматического пространства.
- •Модуляция времени.
- •Драматургическая концентрация.
- •Историческая кодировка.
- •Режиссерский синтаксис.
- •Театральная композиция.
- •Закон гармонии.
- •Закон ритма.
- •Закон причинности.
- •Закон зависимого происхождения.
- •Закон архитипирования и прототипирования.
- •10. Закон метаморфозы.
- •Группа принципов контекста.
- •Группа принципов текста.
- •Группа принципов подтекста.
- •Контекст.
- •Подтекст.
- •Функциональные основы драматургии.
- •Функциональный подход.
- •Функции композиции.
- •Композиционные функции.
- •Отношение функции к композиции.
- •Коммуникативная система.
- •Тектоническая система.
- •3.Семантическая система.
- •Темп сценической композиции, сценического развития.
- •Ритм сценической композиции.
- •Классификация видов композиционного ритма.
- •Вступление
- •Типы и жанровые прототипы вступления.
- •Экспозиция.
- •Завязка
- •Срединный раздел композиции
- •Завершение.
- •Кода. Концовка.
- •Предполагаемые обстоятельства драматургического материала, роли и режиссеркой практики.
- •Структура обстоятельств в жизни человека.
- •Предлагаемые обстоятельства в театральном искусстве.
- •Режиссерские постановочные приемы (Имманентная поэтика).
- •Глава № 14. Структура принципов монтажа (Имманентная поэтика)
- •Работа актера над ролью
- •Динамическая функциональная структура человеческой личности /Концепция “a se”/ склад личности.
- •Система личности
- •Направленность.
- •Основные сферы морали.
- •Структура морального сознания.
- •Особенность.
- •Система ценностей.
- •Индивидуальность.
- •Способности.
- •Характер.
- •Врожденность
- •Темперамент.
- •Качества проявления личностной морали.
- •2. Чувства.
- •3. Эмоции.
- •Вводное послесловие
- •Часть первая.
- •Часть вторая. Теория игры.
- •Часть третья. Замысел.
- •Часть четвертая. Анализ.
- •1. Идейно-тематический анализ.
- •1 Пара.
- •2 Пара.
- •3 Пара.
- •26. Формы организации драматургического материала по видам пространственно-временных искусств.
- •Часть пятая. Синтез.
- •Часть 2. "Одна из ночей".
- •Часть 3. "Встреча".
- •Метатеатр как способ отражения мира
- •Театр как расширенная модель мистерий (на пути к единой теории театра)
- •Литература:
- •От единства к целому, от бинера к триаде, в постижении формы и содержания
- •Часть 1
- •Часть 2
- •Часть 3
- •Литература:
- •Аллегория как возможная модель осмысления мира
- •Л.А. Юровская
- •Литература:
- •Миф и мифическое в эволюции аллегории
- •Литература
- •К проблеме эволюции сценического любительства как явления духовной культуры
- •Три сверхсистемы культуры
- •Идеациональная сверхсистема
- •Идеалистическая сверхсистема
- •Чувственная сверхсистема
- •Вопрос о сущности театра: теория или практика
- •Культовое происхождение театра
- •Игра как принцип моделирования и самомоделирования
- •«Конструктивное любительство» как возможная реализация сущностного объема «театрона» через его единичные проявления, т.Е. Модусы
Типология драматического пространства.
Пространство классической трагедии – место абстрактное, символическое, т.е. его нет.
Пространство романтизма – направленно на воображение.
Пространство натуралистическое – имитирует изображаемый мир.
Пространство символизма – дематериализует место, стилизует. Отказ от специфичности в пользу синтеза.
Пространство экспрессионизма – иносказательное место.
Драматическое пространство – воображаемый субъективный объемный мир (создаваемый зрителем) в который он погружается, в своем воображении, художественное пространство спектакля. Драматическое пространство – это пространство художественно-эстетического (зритель) и художественно-творческого (театр) вымысла. И в этом кроется главный конфликт театра – соответствие или несоответствие, совпадение или не совпадение этих вымыслов, т.е. проблема адекватности.
Игровое пространство – (личная территория) или проксемика – это структура человеческого пространства: пространственность личности, дистанции, организация окружающего пространства, структурирование пространства, пространственное поведение.
Театральная проксемика имеет четыре основных варианта: телесное положение, телесная дистанция, телесный контакт и угол ориентации (ракурс) партнеров. Это сценическое выразительное средство, находящееся в распоряжении актера и режиссера и создает условие рождения двойного движения: расширения и концентрации пространства, а так же способ поведения тел персонажей в пространстве движения вверх или вниз, собранное или расслабленное, раскрытое или коллапсированное.
С одной стороны создаются условия игры (игры пространств, положений, ракурсов), с другой – создается в процессе игры, меняется, управляется, обозначается, определяется, создается и разрушается и т.д.
Внутреннее пространство – это процессы проекций и самопроекций внутреннего мира трех уровней.
Зрителя
Это место самопрекции зрителя в обстоятельства спектакля, т.е. воображаемое осуществление себя на месте воображаемого героя. Время, место и среда имеют свою пространственную доминанту.
Режиссера
Это мир бессознательного (творческой интуиции), формирующего художественное пространство спектакля в воображении.
Актера
Это место проекции пространства персонажа, т.е. самопознания и самоосуществления персонажа.
Сюжетное пространство. В сюжетной ситуации пространство предполагает членение на фоновые и рельефные элементы, первые из которых выполняют функции среды, атмосферы, обстоятельств, а вторые – действующих лиц. В свою очередь и сами действующие лица, как правило, достаточно четко дифференцированы, причем их пространственная расстановка отражает не только внешнее расположение, но и соотношения по целям действия, характеру, сумме представлений и отношений, активности в достижении предмета борьбы и т.д. Поэтому под пространством сюжетной ситуации можно понимать конфигурацию, объединяющую как действующие силы в их комплексной противоречивости телеологии (целесообразности), так и все фоновые факторы.
Театральное время есть соотношение двойственности как зрительского, так и сценического времени.
Зрительское время состоит из:
Времени, как объективной данности (внешнее время), т.е. длительность пребывания в театре (длительность представления).
Времени, как субъективного отношения (внутреннее время), т.е. от ускоренного (незамеченного) до затянувшегося. Внутреннее время зависит от:
Количества действий и событий, перипетий и коллизий в единицу времени (увеличение количества создает эффект внешнего растяжения времени на сцене и внутреннего сокращения в зале);
Силы экспрессивности и ассоциативности спектакля;
От уровня слияния драматического вымысла, сценического вымысла и зрительского вымысла.
Сценическое время состоит из:
Объективного (хронологического) времени повествуемой истории (история/сюжет).
Опосредованного (художественного) времени повествуемой истории (рассказ/фабула).
Виды соотношений зрительского времени (А) и сценического времени (В).
В больше А (Шекспировские хроники).
В равно А (пьесы натуралистической эстетики).
В меньше А (пьесы абсурда, психоанализа).
В сценическом произведении, в силу его направленности на восприятие, показ ситуации не только извне, но и изнутри, раскрытие характеров, целей, мотиваций, конфликтов (внешних и внутренних) требует определенного сценического времени с главной характерной чертой – зрительское и сценическое пространства погружены только в настоящее время, как время представления, так и время существования, в своем настоящем времени, действующих лиц сценической истории.
Существуют определенные этапы введения/входа зрителя из внешнего объективного времени через внутреннее субъективное время в сценическое опосредованное время.
Этап социального времени – отношение человека ко времени (его дефицит) в день возможного прихода в театр.
Этап вступительного времени – от решения посетить театр до поднятия занавеса.
Этап мифического времени – способность и готовность зрителя воспринимать любое повествуемое время как настоящее время.
Этап исторического времени – столкновение и взаимопроникновение реального зрительского времени (историческое сегодня) и времени действия героев (художественное сегодня).