- •Опыт поэтики театра
- •Глава 1 основы творческого процесса в искусстве
- •§ 1. Структура творческого способа мышления.
- •Часть 1.
- •Самоощущение.
- •Часть 2.
- •§ 2. Основополагающие творческого процесса.
- •Структура процесса впечатления.
- •II. Воображение.
- •III. Фантазия.
- •IV.Интуиция.
- •V. Импровизация.
- •Глава 2. Театрогенез
- •Глава 3. Режиссерские системы 20 века.
- •Экзистенциальный театр
- •Конструктивистский театр
- •Глава 4. Режиссерский постановочный план
- •Раздел 1. Экспозиция.
- •Раздел 2. Экспликация.
- •Раздел 1. Экспозиция
- •Часть 1. Впечатление.
- •Часть 2. Отношение.
- •Часть 3. Накопление.
- •Часть 4. Системный и структурный анализ драматургического материала.
- •Часть 5. Обобщение.
- •Раздел 2. Экспликация
- •Раздел 3. Моделирование
- •Глава 5. Системный и структурный анализ драматургического текста
- •§1. Система экспозиции.
- •§2. Акциональная система
- •Актантная структура (модель).
- •§3. Система персонажей.
- •§4.Жанровая система.
- •§5. Система композиции. (см. Главу 11).
- •§6. Образная система. (см. Главу 8).
- •Глава 6.. Триадность в театральном искусстве
- •Типы философского отражения.
- •Типы субъективного отражения.
- •Типы художественного воплощения.
- •Триада целеустановки в сценической игре.
- •Системы триединства триад коммуникации.
- •Актер – носитель специфики театрального искусства (автор сценического персонажа).
- •Глава № 8 театральная топика
- •Структура художественного образа в театральном искусстве.
- •Коммуникативные принципы сценического образа.
- •Семантика сценического образа.
- •Предметная.
- •Обобщенно-смысловая.
- •Структурная.
- •Глава № 9. Театральная жанристика
- •Трагедия.
- •Комедия.
- •Трагикомедия.
- •Мелодрама.
- •Межродовые жанры и применяемые жанры других видов искусств.
- •Глава №10. Театральная стилистика
- •Система триединства сценических коммуникативных принципов в театральном семантическом синтаксисе.
- •Фигуры мысли (риторические фигуры).
- •Фигуры смысла (семантические фигуры).
- •Фигуры значения (тропного переосмысления).
- •Фигуры наррации (повествовательные фигуры).
- •Фигуры изобразительные (композиционные фигуры).
- •Фигуры игровой логики.
- •Операции экспрессивного высказывания.
- •Системы сценической функциональной стилистики.
- •Индексы.
- •Мизансцена.
- •Глава № 11 основы общей теории сценической композиции
- •Форма сценической композиции.
- •Пространство и время сценического произведения
- •Типология драматического пространства.
- •Модуляция времени.
- •Драматургическая концентрация.
- •Историческая кодировка.
- •Режиссерский синтаксис.
- •Театральная композиция.
- •Закон гармонии.
- •Закон ритма.
- •Закон причинности.
- •Закон зависимого происхождения.
- •Закон архитипирования и прототипирования.
- •10. Закон метаморфозы.
- •Группа принципов контекста.
- •Группа принципов текста.
- •Группа принципов подтекста.
- •Контекст.
- •Подтекст.
- •Функциональные основы драматургии.
- •Функциональный подход.
- •Функции композиции.
- •Композиционные функции.
- •Отношение функции к композиции.
- •Коммуникативная система.
- •Тектоническая система.
- •3.Семантическая система.
- •Темп сценической композиции, сценического развития.
- •Ритм сценической композиции.
- •Классификация видов композиционного ритма.
- •Вступление
- •Типы и жанровые прототипы вступления.
- •Экспозиция.
- •Завязка
- •Срединный раздел композиции
- •Завершение.
- •Кода. Концовка.
- •Предполагаемые обстоятельства драматургического материала, роли и режиссеркой практики.
- •Структура обстоятельств в жизни человека.
- •Предлагаемые обстоятельства в театральном искусстве.
- •Режиссерские постановочные приемы (Имманентная поэтика).
- •Глава № 14. Структура принципов монтажа (Имманентная поэтика)
- •Работа актера над ролью
- •Динамическая функциональная структура человеческой личности /Концепция “a se”/ склад личности.
- •Система личности
- •Направленность.
- •Основные сферы морали.
- •Структура морального сознания.
- •Особенность.
- •Система ценностей.
- •Индивидуальность.
- •Способности.
- •Характер.
- •Врожденность
- •Темперамент.
- •Качества проявления личностной морали.
- •2. Чувства.
- •3. Эмоции.
- •Вводное послесловие
- •Часть первая.
- •Часть вторая. Теория игры.
- •Часть третья. Замысел.
- •Часть четвертая. Анализ.
- •1. Идейно-тематический анализ.
- •1 Пара.
- •2 Пара.
- •3 Пара.
- •26. Формы организации драматургического материала по видам пространственно-временных искусств.
- •Часть пятая. Синтез.
- •Часть 2. "Одна из ночей".
- •Часть 3. "Встреча".
- •Метатеатр как способ отражения мира
- •Театр как расширенная модель мистерий (на пути к единой теории театра)
- •Литература:
- •От единства к целому, от бинера к триаде, в постижении формы и содержания
- •Часть 1
- •Часть 2
- •Часть 3
- •Литература:
- •Аллегория как возможная модель осмысления мира
- •Л.А. Юровская
- •Литература:
- •Миф и мифическое в эволюции аллегории
- •Литература
- •К проблеме эволюции сценического любительства как явления духовной культуры
- •Три сверхсистемы культуры
- •Идеациональная сверхсистема
- •Идеалистическая сверхсистема
- •Чувственная сверхсистема
- •Вопрос о сущности театра: теория или практика
- •Культовое происхождение театра
- •Игра как принцип моделирования и самомоделирования
- •«Конструктивное любительство» как возможная реализация сущностного объема «театрона» через его единичные проявления, т.Е. Модусы
Часть 1
В области психологии было выдвинуто чрезвычайно много различных теорий, каждая из которых по-своему разъяснила процессы художественного творчества или восприятия художественного произведения. Однако мы не имеем почти ни одной совершенно законченной и сколько-нибудь общепризнанной системы психологии искусства.
Наибольшее распространение у нас получил взгляд Л.С Выговского, сущность которого можно выразить следующей формулой: от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и к установлению ее общих законов. Эта теория опиралась, прежде всего, на определение искусства, как познания, которое было разработано в трудах Потебни и его школы. Основным взглядом этой теории является аналогия между деятельностью и развитием языка и искусством. В каждом слове Потебней были обозначены три основных элемента: внешняя звуковая форма, образ (или внутренняя форма) и значение. Образ при этом приравнивается к содержанию, а содержание к идее. Однако такой интеллектуализм и теория образности породили целый ряд очень далеких от истины и запутанных представлений.
Как здоровая реакция на все это, возникло у нас формальное течение. Это новое направление ставило в центр художественную форму, исходя из того факта, что художественное произведение, если разрушить его форму, теряет свое эстетическое воздействие. Отсюда было выведено заключение, что вся сила его действия связана исключительно с его формой. Эта теория была логично и последовательно доказана. Наиболее объемно она была рассмотрена в работах В.Б.Шкловского. По его определению «литературное произведение – есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение, это отношение нулевого измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно их отношение» Подобные мысли нашли свое отражение в работах Эйхенбаума и других формалистов. В итоге искусство было объявлено приемом, который служит сам себе целью. Формалисты отказались от обычных категорий формы и содержания и заменили их двумя новыми понятиями: формы и материала. Однако тезис формалистов «искусство как прием» вызвал естественный вопрос: прием чего? И не смог на него ответить.
Третьим взглядом, получившим широкое распространение, как у нас, так и на Западе, был Фрейдовский метод психоанализа, избравший для своего изучения самого творца, его бессознательную жизнь и ее проявления. До этого психоаналитики имели дело лишь со сновидениями и неврозами, однако они рискнули применить свой метод к толкованию вопросов искусства. Они и начали с утверждения, что искусство занимает среднее место между сновидениями и неврозами, и в основе его конфликт, который уже «перезрел для сновидения, но еще не сделался патогенным». Таким образом, художник в психологическом отношении стоит между сновидцем и невротиком. Эти исследователи полагают, что поэзия – есть болезнь человека, спор идет лишь о том, к какому типу душевной болезни следует приравнять поэта. Вся поэзия по Ранку сводится к сексуальным переживаниям, как лежащим в основе всякого поэтического творчества и восприятия. Именно сексуальные впечатления, по учению психоанализа, составляет основной резервуар бессознательного. Сексуальное начало лежит и в основе искусства и определяет собой и судьбу художника, и характер его творчества. Совершенно не понятным при этом «генитальном» истолковании делается действие художественной формы. Она остается каким-то придатком, несущественным и не очень важным, без которого, в сущности, можно было бы и обойтись. Не смотря на всю свою очевидную противоречивость и крайность суждений, метод психоанализа до сих пор остается одним из популярнейших западных исследований.
Именно этот вопрос, на мой взгляд, наилучшим образом разрешил Карл Юнг в своей работе «Психология и поэтическое творчество». По его словам: «Каждый одаренный человек – это некоторая двойственность или синтез парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой человечески-личное, с другой – это внеличный человеческий процесс… В своем качестве художника он может быть понят единственно из своего творческого деяния. Психология творческого индивида – это, собственно, женская психология, ибо творчество вырастает из бессознательных бездн…»
«Бессознательные бездны» - есть микрокосм человека, который есть отражение макрокосма. Как и происходящее в человеке процессы есть отражение процессов мировых. Поэтому рассмотрение категорий
формы и содержания я начну с анализа мировых закономерностей, касающихся более области философской, нежели психологической.