Глава 4

В заключительной главе хочется подытожить некоторые мысли по поводу состояния современного театра, его текущей роли в обществе и возможных путей его развития.

Как ранее упоминалось, восприятие театрального искусства становится художественным для зрителя лишь тогда, когда этот процесс увязан с удовлетворением его (зрителя) субъективных потребностей.¹¹ Препятствием к этому в первую очередь может оказаться исходная позиция зрителя, например “историческая”: “Пьеса о том, как раньше жили богатые люди в Англии”.¹² Такой подход оправдывает возможную скуку на спектакле - зритель идет в музей, экспонаты которого, представляя объективную историческую ценность (что это такое - неизвестно никому), никак не соотносятся с его нынешними интересами. Другой неблагоприятной исходной позицией зрителя, особенно характерной при восприятии классической драматургии, является “культурный” подход к театру⁹. Вновь препятствием является отсутствие настроя на субъективно-личностное восприятие. Причина иная: недоверие к себе. Между живым зрительским впечатлением и сценическим действием протискиваются нормы культурного восприятия, бессознательно накопленные на протяжении жизни чужие мнения (критиков, преподавателей, более компетентных в искусстве знакомых и т. д.) по поводу творчества в целом и данного, конкретного, в частности, создающие ложное впечатление несостоятельности собственного восприятия.¹⁰(Примерно та же проблема стоит и перед профессиональными критиками, только в этом случае препятствием для восприятия оказывается завышенная самооценка своей “состоятельности”, проистекающая из большой эрудированности.)

Надо отметить, что современный театр делает много для такого подхода к восприятию плодов своего творчества. Попытки пробуждения личностно-субъективного восприятия у зрителя (теоретическую необходимость которого никто в общем не отрицает) за счет осовременивания событий пьесы, проведения прямых аналогий характера, внешности, манер персонажей с коньюктурой реальности или использование иных внешних приемов превращения зрителя в действующее лицо обычно не достигают результата, выглядя чужеродными к драматургическому материалу (а, вернее, чужеродной выглядит драматургия). Следование дурно понятым заветам Станиславского приводит к другой крайности: созданию бы новых “исторических” спектаклей, воспроизводящих события пьесы вне связи с потребностями зрителя (а часто и актера, если, конечно, иметь в виду идеальные потребности ).

Большая часть сценических экспериментов последних лет (известных автору) ведутся по линии пренебрежения действием и борьбой и, порой являясь занимательными и неожиданными, по сути не относятся к театральному искусству.

Роль театра (да, пожалуй, и искусства в целом) сводится в настоящий момент к развлекательной функции, либо воспринимается в качестве хобби “продвинутых” фанатиков, - занятия никому, кроме них не интересного или непостижимого.¹³

Еще одна вещь, к которой хотелось бы обратиться в этой работе - связь драматургии и театрального действа, созданного на его основе.

Тема сама по себе глобальна и является поводом для “ломания копий” не одного поколения театралов. О необходимости индивидуального подхода к драматургии каждого автора (и каждого конкретного произведения) говорили практически все значительные театральные деятели, однако связь драматургии с материалом актерского и режиссерского искусства практически не анализировалась (не считая работ П.М. Ершова).

В живописи, например, индивидуальность подхода к воплощению определенной натуры может выражаться достаточно разнообразными средствами: это и подбор красок и сочетаний, и техника исполнения и, собственно, вид живописи (графика, акварель, масло и т. д.) и многое другое. Как видно из этого примера, далеко не все из этого списка непосредственно соприкасается с материалом изобразительного искусства: краской. Вероятно подобная ситуация характерна и для театра. Опуская не относящиеся к материалу театрального искусства вопросы можно попытаться обнаружить некоторые связи драматургии с особенностями действия и борьбы в конкретной театральной постановке.

Отсутствие бурно развивающейся сюжетной линии (что, к примеру, имеет место в пьесах А.П. Чехова или М.М. Горького) требует столкновения характеров в очевидную борьбу (П.М. Ершов “Технология актерского искусства”, Москва, “Горбунок”, 1992, стр. 255), т. е. для наиболее точного сценического воплощения чеховских пьес (воспринимающихся, обычно, как мечты о светлом будущем) режиссер должен быть озабочен построением борьбы “за настоящее” и “за прошлое” с четко распределенной инициативой, а актер, при отборе действий и сценическом построении образа стремиться к использованию простых словесных воздействий и максимальной яркости и однозначности элементов действия.

Бурно развивающаяся фабула (к примеру, шекспировские пьесы), напротив требует построения интересных характеров (там же) и режиссер обязан стремиться к построению борьбы “за будущее”, а актер, соответственно, при создании логики поведения персонажа учитывать многие предлагаемые обстоятельства.

В целом эта область (по мнению автора) выглядит на данный момент достаточно неизведанной и посему перспективной для исследователя (анализ связи вида драматургии, эпохи создания драмы, личности драматурга и т.д. с действием и борьбой таит в себе многое, чему, к сожалению, не нашлось места в рамках данной работы).

Возможно именно исследования этой области в сочетании с импровизационным воплощением субъективного отношения к драматургии через действие и борьбу способны дать толчок к развитию театральной мысли и театрального искусства настоящего и близкого будущего.