Наука и искусство как феномены культуры

Утверждение, что продуктом науки выступает идеальное и оно же составляет ее реальность, - это другими словами, выраженная мысль о том, что наивно-реалистический, метафизический взгляд на науку, так, казалось бы, легко выводящий ее содержание из зеркального отображения действительности, ничего не объясняет на деле. Знание – итог деятельности ученых , в ходе которого наука строит собственную реальность. Соблюдение норм научной деятельности, правильность методов, их рефлексия обеспечивают второй реальности способность дать объяснение способам деятельности в объективном мире.

Мысль о том, что наука производит идеальное как свою реальность в ряде отношений, принципиальна. Она позволяет понять, что науки нет там, где эта вторая реальность не построена. Мир теоретических объектов, мир идеального – это мир сущностей, он не дан эмпирически, не дан обыденному сознанию. Иначе наука была бы лишней.

Вместе с новой реальностью наука порождает новые ценности и идеалы. Но порождает ли она иллюзии? Она отметает «мнимое всезнание и фиктивную уверенность» (Э.Ю. Соловьева) мифологического, религиозного, обыденного сознания, и все же люди пытаются получить уверенность и всезнание посредством науки. Эти качества, чуждые духу поисков истины, науке в ее собственных функциях, тем не менее культивируются в обыденном сознании средствами массовой информации. Не будучи доступной в силу специфики языка массам, наука в своей проекции на обыденное сознание превращается в род веры, не знающей сомнения. Только острые экологические коллизии, ошибки медицины, технические просчеты, непредвиденные следствия научно-технических решений, неудачные проекты социальных реформ в какой-то мере показывают и незнакомым с наукой людям, как далека она от всезнания, всесилия и как сложен путь научного постижения проблем и применения науки в практике.

Еще раз хотелось бы подчеркнуть, что специфические культурные функции науки мы пытались найти не только в формах ее существования и способах ее функционирования, затрагивающих «самого» человека, но и в ее идеальных продуктах, ибо эти функции неотделимы от этой продукции.

Сходный путь анализа хотелось бы предложить и в отношении искусства, культурные функции которого ни у кого не вызывает сомнений. Важно выяснить, что делает сам продукт искусства феноменом культуры. Скульптура, картина, музыкальное произведение, роман несводимы к своей естественной предметной форме. Они есть идеальная реальность и только в качестве таковой могут выполнить все свои возможные функции. Вспомним предложенную Э.В. Ильенковым формулу: «Идеальность... есть не что иное, как представленная в вещи форма общественно-человеческой деятельности» [5, с. 148]. Такой «вещью» могут явиться и знак, и понятие, и образ, и категория.

Подобно тому как для понимания науки принципиально важно представление о производстве ею идеального в качестве особой реальности, сказанное важно и для искусства. В этом убеждают как эмпирические примеры, так и теоретический анализ сущности искусства. Хорошо известно, что приобщение к миру искусства может осуществляться посредством разъяснения тех содержаний, которые «спрятаны» в музыкальных произведениях, художественной литературе, живописи и т.д. Перевод художественного содержания произведений искусства на обыденный язык имеет цель создать цепочку аналогий, облегчающих восприятие собственно художественного мира. Вместе с тем он характеризует публику, нуждающуюся в подобном переводе и видящую пафос выражения, уже известного на новых - музыкальном, поэтическом и др. — языках, как находящуюся на таком уровне овладения культурой, когда произведенные ею реальности еще не воспринимаются как самостоятельные и самоценные. А если сказанное на языке искусства вполне сводимо к обыденному языку, то и искусство является излишним.

Итак, продукт сознания есть идеальное, хотя не все идеальное есть сознание (деньги, например). Вместе с тем мы полагаем, что существует различие между неспециализированно складывающимся идеальным и тем, которое порождается в формах специализированных видов деятельности. Невычленение идеального в мифологическом и обыденном сознании обусловливает такие их специфические черты, как принятие идеального за реальное (миф) и стихийный материализм обыденного мышления, который, однако, не рефлексируя проблему идеального, также способен принимать свои продукты за свойства самого мира.

Отображая мир, художественная литература «строит» свою реальность. Ведь понятие «реальность» ошибочно относят только к миру вещей, процессов и событий. Создавая свою литературную реальность, писатель иногда прибегает к метафорическому ее описанию. Так, Р. Музиль сам говорит об идеях своего главного произведения «Человек без свойств», что они висят, подобно гобеленам, среди которых есть главный гобелен [6, с. 19]. Такие метафоры иногда позволяют прояснить суть порождаемой писателем реальности. О чем бы ни писала, например, А. Мёрдок, ее онтологию, мир в ее представлении, отображенный ее творчеством, можно уподобить воздушному шарику, который произвольно обматывается разноцветными нитками (так делают самодельный абажур). Нитки ложатся как угодно, в различном сочетании цветов и переплетений. Затем все густо смазывается клеем. Клей застывает. Шарик протыкают. Он лопается, и причудливое сплетение ниток предстает обретшим, словно по волшебству, чрезвычайно жесткую форму. Так и герои книг А. Мёрдок, оказавшись на случайном пересечении нитей, попадают вдруг в их внезапно жесткий каркас, затвердевший у них на глазах. Сходна литературная реальность Ф. Саган, с той лишь разницей, что шарик протыкают еще до того, как нитки склеены клеем, и герои ее книг, только что найдя свое место в случайном переплетении нитей-событий, встреч, проваливаются в пустоту. Не у всякого писателя можно обнаружить столь определенную идеальную конструкцию мира, но всякий раз происходит создание литературной реальности, требующей нового видения и новой формы. Включившись в полемику по вопросам литературы, философы уже высказывались по проблемам литературной реальности. В.А. Подороге принадлежит верный вывод о том, что отказ от построения особой литературной реальности рождает псевдоклассику. Это приводит к тому, что «литература начинает заставлять видеть мир в пределах определенным образом организованной литературной практики, которая воспроизводит одну и ту же форму видения реальности... Хуже того, литературному опыту начинает довлеть одна-единственная реальность, которая в своем дальнем пределе совпадает с господствующей литературной формой» [7, с. 3]. Вот эта последняя мысль представляется мне особенно важной. В «наивном» варианте концепции отражения наука, искусство, обыденное сознание, мораль и т.д. отражают одну и ту же реальность, но отражают неодинаково, как бы в разных зеркалах. Исходная данность и неизменность действительного мира принимается здесь без комментариев. Даже Г. Лукач в «Своеобразии эстетического» настойчиво подчеркивает наличие одной действительности и лишь различие отражающих ее зеркал и целей отражения [8, с. 42 и др.]. Трудно поддается объяснению необходимость многообразия «зеркал», если в них должно отразиться одно и то же. Гораздо понятнее их необходимость, если изначально одинаковая для всех данность мира не покажется нам самоочевидной. Когда читаешь книги Габриэля Маркеса, особенно его роман «Сто лет одиночества», поражаешься фантазии этого писателя, художника слова и его способности оторваться от мира обыденности. Но, вдумавшись, понимаешь, что он не только не отрывался от него, но, напротив, погружался в незнакомый нам, но обычный для колумбийца мир. Мы находим в романе гипостазированное сознание простого колумбийца, творящего свой обычный, «простой» мир. Он предстает перед нами совершенно иным, чем мы могли бы его воспринять простым наблюдением.

«В измерении сознания вещь предстает в совершенно ином модусе, чем в физико-телесном измерении, но при этом она продолжает оставаться той же и неизменной... Осознанная вещь богаче, полнее и, главное, реальнее неосознанной... Сознание творит мир не из самого себя, а из мира... сознание творит мир в том смысле, что оно реализует потенции самих вещей, которые и есть собственные его потенции... сознавая вещь, мы творим ее из полноты собственной ее сущности и, так сказать, завершаем ее...» — пишет К.А. Свасьян [9, с. 132-133]. И, значит, этот единственный действительный мир дан нам как множество миров, зависимых от исторического времени, культуры, социальной принадлежности, образования, рода занятий, интересов и т. д. Вот почему инженер может сказать, что философ оторван от жизни, имея в виду отсутствие в мыслях последнего заботы о конкретном деле, обычном мире повседневности. И будет прав. Равно как прав будет философ, посчитавший, что мир его интересов - законов, смыслов всеобщего - это тоже действительный мир, с которым сталкивается инженер, не делая его предметом своих усилий. Тягостное, болезненное ощущение отрыва от жизни не покидает деятеля культуры, живущего в нетворческом мире, в условиях общественно и профессионально разделенного труда. Подобные мучения испытывает, например, художник - герой повести А. Битова «Человек в пейзаже»: «Мы рождаемся не в беспредельном мире, не так ли? Мы его постепенно познаем. Спеленатые, мы шарим глазами и видим мать. Она - весь мир. Потом мир становится размером с комнату, с дом, с улицу. Потом мы убеждаемся в том, что мы видим, воспринимаем и постигаем то, что мы называем реальностью, - диапазон, за пределами которого мы гибнем, как замерзаем или задыхаемся... Мы живем совсем не в реальности, а лишь в слое реальности, которая... не толще живописного слоя... Художник не понимает, а отражает... Но если при этом еще и постигает, видите ли... то, полагая, что идет вглубь, он идет поперек слоя, а слой-то узок, не толще масла, а что за ним? За ним грунт, за ним холст, а за ним — пропасть, дыра, рваные края, а там — пыль, темнота, стена с гвоздем и веревкой, чтобы повеситься, бездарная подпись с бессмысленным названием...» [10, с. 82-83]. Без дерзновенной попытки художника выйти за данный слой реальности нет искусства. Попытки совсем уйти от «видимого» слоя не только порой трагически открывают невидимые потенции или опасности мира, но и иногда просто разрушают творца. И собеседник художника, лирический герой А. Битова, в ужасе от эстетического многообразия миров и добавленного к этому алкогольного «строительства» миров бежит в обычный мир мамы Нателлы с ее хачапури, теплыми живыми цыплятами на коленях, где и завершает свою повесть. Да, идеальные реальности культуры можно добыть, отрицая обыденность, в особом мире оторвавшейся от действительности мысли, чувства, измененных ценностей, личных трансформаций, творческих превращений. Творческая жизнь требует колоссальных, часто непредвиденных и непредсказуемых усилий по строительству новых миров. Художник, писатель, ученый нередко сам сгорает, чтобы что-то сказать! Но построенный мир толкает к иному, заставляет воспринимать себя как действительный. Здесь нередка поза как примета жизни в иной реальности, радость отрыва от жизни, но часто все это только для того, чтобы реальнее ощутить видимый и всем данный слой реальности, обрести радость, дарованную живым цыпленком, вкусным хачапури, простым разговором с близким человеком.

Реальность жизни состоит в наличии действительного противоречия между предельно оторванным, творчески построенным миром идеального и более простыми, обычными мирами. Здесь границы творчества и познания — в том, какие строятся идеальные реальности, какие миры. Художник, писатель, философ волен погубить себя в поисках иных миров, но на нем лежит ответственность за «обитаемость» своих миров или за их способность сделать действительные миры более обитаемыми. Могут сказать, что миры в книгах Ф. Кафки или в картинах С. Дали необитаемы. Но человек в XX в. попадал и в более страшные, более невыносимые для обитания реальные миры. Что такое, например, театр абсурда О. Беккета в сравнении с абсурдом жизни, причем нередко жизни целых поколений? Выстраданные авторами необитаемые миры не должны стать модой, игрой, сферой подражания. Они имеют смысл как действительная защита обитаемых и гуманных миров. Есть не только псевдоклассика, но и псевдоновое искусство, не только философия, но и псевдофилософия, не только наука, но и псевдонаука, не только культура, но и псевдокультура. Отход от псевдоклассики состоит не столько в поисках новых форм, сколько новых видений, новых реальностей, и их суть заключается в том, что они содержат противоречия. Культурная реальность XX в, — это противоречия, которыми полна жизнь, в том числе и противоречия самого видения; это характеристика грани, границы, за которыми «пропасть, дыра... стена с гвоздем».

Мир чувств, воспитанный псевдоклассикой, стерилен и чист, выверен до уровня подсознания [см. 11, с. 184-190]. Мир чувств, взращенный псевдоновым искусством, сумбурен и странен. Мир чувств, воспитанный вне этих крайностей культуры, полнокровен и индивидуален и учитывает интересы всех живущих в обычном действительном мире. Повседневность, как бы к ней ни относиться, обретает статус неустранимой реальности, неспособной быть упраздненной никаким культурным строительством и неспособной быть в этом смысле точкой отсчета.

Сказанное показывает, как существенно отстаивание идеала для «второй реальности» культуры, искусства, для произведенного в них идеального. Культура при этом выступает как арена борьбы за общественно развитое мышление (философию и науку) и ее пропаганду в массах, за общественно развитую чувственность, культуру чувств, воспитываемую искусством, и реальное общественное воспроизводство идеалов, выражаемых искусством, за общественно развитые отношения людей, а в конечном итоге за их счастье (мораль). Из сферы идеального эта борьба прямо и непосредственно переходит в реальную заботу о развитии человека, которое лишено заранее поставленных пределов, об общественных условиях самоосуществления человека. Мы долго пренебрегали реальностями и языком обычной жизни, восстановленным ныне в своих правах. Но это не значит, что философия, наука, искусство, культура в целом должны видеть теперь только мир обычной жизни. Это не весь мир и не весь язык мира. Культура открывает новые реальности, расширяющие возможности практического, практическо-духовного и теоретического освоения мира человеком, а в конечном итоге ради полноты мира обычной жизни.

«Появление масс на исторической арене и культурной сцене делает проблему выбора ценностей, понимания реальности, обитания жизненных миров, на которые распался единый мир, проблемой каждого человека. Если даже продолжить верить в возможности единого научного объяснения и более адекватного, чем любое другое, научного понимания реальности, то уже не существует веры, что это понимание может быть каким-то образом внушено обществу. Демократия начинается с признания объективности противоречия и, следовательно, с признания объективности различных взглядов. Усложнение и опасности реального мира требуют от каждого человека собственных усилий по познанию и освоению реальности, по преодолению хаоса и опасностей.

Быть феноменом культуры — это значит строить свою реальность, символическую форму. Виртуальная реальность компьютера — не более чем такое строительство в новой области деятельности.