3. Сценічна грамота.

СЦЕНІЧНА ГРАМОТА

1.Сценарна увага.

2. Сценарна свобода.

3.Сценарне ставлення

4.Сценарна віра

5.Сценарна дія.

ВПРАВИ НА РОЗВИТОК УВАГИ1. «Друкарська машинка»

Кожному гравцеві присвоюється 1-2-3 літери алфавіту ( в залежності від кількості учасників, щоб усі літери були розподілені). Потім придумується слово або фраза з 2-3 слів. На сигнал ведучого учні починають «друкувати». Коли слово буде «надруковане», всі дружно плескають.

2. «Хор»

Один із учасників гри – «відгадувач». Він виходить із приміщення. Інші гравці беруть 2-3 рядки з відомого вірша, і кожен учень отримує по одному слову. Входить «відгадувач». По команді ведучого учасники разом вимовляють кожний своє слово. Потрібно відгадати рядки з вірша. Якщо «відгадувач» не може впоратися із завданням, «хор» повторює слова вірша.

3. «Меблі»

Учасникам гри пропонують уявити себе якимось предметом інтер’єру і зайняти відповідні місця в приміщенні. Один із гравців – «господар» кімнати – ознайомлюється з інтер’єром. Його можна уявити за допомогою виразних поз учасників гри. Після цього «господар» виходить із приміщення. Проте, з’являється його «син» - пустунчик і робить перестановку у приміщенні. «Господар» повинен усе розставити так, як було.

4. «Які звуки повторюються?»

Варіант 1. Ведучий зачитує 4-5 слів, у кожному з яких зустрічається якийсь один звук. Наприклад: хліб – відро – пролісок – камінь. Учні визначають звук, який повторюється в кожному слові.

5. «Блискавка»

Діти читають в нормальному темпі текст. Цей текст переривається командою вчителя «Увага». І дається команда «Блискавка». Учні прискорюють темп до свого максимуму, пильнуючи, щоб не губилося розуміння прочитаного. По команді вчителя закінчують читати і рахують кількість прочитаних слів. Визначається переможець гри.

6. « Біографія»

В розмові не можна вживати сполучник «І» і займенник «Я». При цьому потрібно розповісти свою біографію.

ВПРАВА НА РОЗВИТОК СЦЕНАРНОЇ СВОБОДИ.

Гравці стають у коло. За допомогою міміки та жестів показують по черзі один одному, що вони їм подарували б, а інші мають відгадати, що їм подарували.

Вправа «Передача почуттів»

Усі стають у шеренгу, перший повертається до другого і передає йому мімікою почуття (радість, гнів, сум, подив тощо), другий має передати наступному це саме почуття. В останнього запитують, яке почуття він отри­мав, і порівнюють з тим, яке почуття було передано спочатку і як кожний розумів отримане ним почуття. (Невербальне спілкування)

Вправа «Спілкування без слів»

Інструкція: вправа виконується мовчки. Учасники стають у два кола обличчям один до одного. Зовнішнє і внутрішнє коло рухаються в протилежні боки. Ті, що опинилися навпроти один одного, утворюють пару. Ведучий просить їх: — Заплющте очі і привітайтеся за допомогою рук.

— Відкрити очі і рухатися далі. Знову по команді утворюються пари, що одержують завдання.— Покладіть руки на плечі один одному, подивіться протягом хвилини в очі партнерові, посміхніться, відпустіть руки і починайте рухатися далі.— «Стоп»: помирітеся руками.— Висловте підтримку за допомогою рук.— Попрощайтеся.Після вправи учасники обмінюються почуттями.

9.

1.

2. на листку

3.вправи на етюди.

ЕТЮД – вправа, яка служить для розвитку та вдосконалення акторської техніки і яка складається з різних сценічних дій, імпровізованих чи заздалегідь розроблених викладачем.

Також ми пропонували дітям такі завдання на дії з уявними предметами: мити руки, малювати, намотувати клубок, прати хустку, ліпити пиріжки, забивати цвях нести відро з водою або піском, підмітати підлогу, є яблуко, вишивати, поливати квіти, грати на музичному інструменті , заколисувати ляльку і т.п. А також виконувати парні і колективні вправи: грати в м'яч, тягнути канат, нести відро, грати в сніжки, бадмінтон, передавати вазу з фруктами або тацю з посудом, шукати голку, намистинку або деталь від маленької машинки.

Для етюдів ми пропонували теми близькі і зрозумілі дітям («Сварка», «Образа», «Зустріч»). Уміння спілкуватися з людьми в різних ситуаціях розвивають етюди на ввічливе поводження («Знайомство», «Прохання», «Подяка», «Пригощання», «Розмова по телефону», «Утіха», «Вітання і побажання»

твір етюдів за казками. Діти вибирали епізод з казки і складали по ньому етюд. Наприклад: «Колобок і лисиця», «Червона шапочка у бабусі», «Дюймовочка - наречена Жука», «Повернення ведмедів» (казка «Три ведмеді»).

Перехiд до етюдiв зi словами слiд поступово. Спочатку керiвник вiдбирає такi ситуацiї, коли потрiбна невелика кiлькiсть слiв, обмiн двома-трьома реплiками. Наприклад: на залiзничнiй станцiї поряд сiдають двi дiвчинки. Кожна зайнята своїми думками, своїми справами. Одна може читати, друга щось шукати в валiзi. З усього видно, що вони незнайомi. Раптом у однiєї падає книга, що привертає увагу iншої, вони уважно дивляться одна на одну i пiзнають одна одну (це давнi подруги). Закiнчити етюд можна реплiками: "Катрю!", "Олено!". В етюдах на спiлкування з мiнiмальною кiлькiстю слiв вся увага зосереджена на дiї, встановлення контакту з партнерами. Етюди з розгорнутим словесним спiлкуванням небезпечнi тому, що можуть перейти в бездiйове слово говорiння, при якому вся увага зосереджується на пошуку потрiбного слова.

10

1. Репертуар— сукупність творів, які виконуються у театрі, на концертах і т. ін., або коло ролей, номерів, музичних чи літературних творів, що виконуються певним артистом.

Робота над репертуаром

Постановка вистави у шкільному театральному колективі вимагає ретельної попередньої роботи керівника над собою, а також поглиблених і серйозних занять з учасниками колективу.

Зрілий колектив, який працює вже не перший рік, може вирішувати більш складні завдання щодо створення нових постановок.

Керівник завжди повинен виходити з реальних можливостей колективу, коли ставить перед собою те чи інше завдання.

Не врахувавши реальних творчих можливостей колективу, будь-який хороший задум спектаклю може бути приречений на невдачу або він не знайде повного вираження в художній формі постановки.

Дія постановки вистави керівник повинен вибрати таку виставу, яка відповідає складу колективу і його можливостям. Процес підбору музики і художнього оформлення до вистави не менш важливий ніж вибір його теми. Музика в кінцевому результаті вирішує творчий успіх вистави.

Драматичні образи повинні бути яскраво відтворені акторами. Визначивши тему, ідею, надзавдання постановки, намітивши форму їх вирішення, керівник приступає до реалізації свого задуму. Тепер йому доведеться вирішити ряд завдань, що пов’язані з постановкою вистави. Певні ідеї постановки, пошуки її форм, підбір музики, гриму, світла, костюмів, реквізиту й бутафорії, робота з художником — всі ці питання постають перед керівником одночасно. Не виключена можливість, що перегляд творів образотворчого мистецтва, слухання музики надихне керівника на створення вистави.

Якщо керівник театрального колективу буде строгий і вимогливий до себе і в своїй творчості сумлінно і уважно відноситись до своїх учасників, він обов’язково досягне успіхів у творчості.

2.

3. На сьогодні в аматорських колективах використовуються різні жанри театрального мистецтва: драма, комедія, трагедія, бурлеск, гротеск, модерн та інші. Але який би жанр не обрав колектив, у ньому повинна бути глибоко продумана система роботи над репертуаром, визначена і налагоджена навчально-виховна робота. 

Шкільний театр, звичайно, має свої особливості. Він відрізняється від професійного тим, що перш за все виховує самих учасників сценічних видовищ, служить для розвитку їх творчих сил.

Слід підкреслити, що розвитку творчих здібностей учасників шкільного театру можна добитися лише в тому випадку, якщо практична діяльність гуртківців буде тісно поєднана з теорієютеатрального мистецтва.

Успіх його роботи залежить від якості підготовки до кожного заняття, від систематичної і кропіткої праці над підвищенням свого педагогічного і художнього рівня, а також загальної культури.

Керівник, уміло будуючи роз’яснювальну роботу, повинен добиватись, щоб кожний учасник театрального колективу в усьому показував приклад іншим. Перш ніж приступити до занять з колективом, керівник повинен уявити весь обсяг роботи, необхідної для різнобічного виховання учасників.

Для цього необхідно розробити детальний перспективний річний план занять, який повинен складатися з двох основних розділів.

Перший розділ. Громадське і художнє виховання учасників театрального колективу. Це важливий розділ роботи. Він пов’язаний з постійним проведенням бесід і практичних занять, які сприяли б підвищенню художнього рівня кожного учасника.

Другий розділ. Робота колективу над створенням репертуару.

В репертуар повинні входити кращі зразки вітчизняної та зарубіжної драматургії. Взагалі розділи нерозривно пов’язані між собою, адже репертуар колективу визначає його рівень, а цей же рівень визначає репертуар. Практична робота керівника з колективом вимагає:

а) Систематичного (не рідше одного разу в місяць) проведення бесід.

б) Постійної тренувально-репетиційної роботи (не менше двох-трьох разів на тиждень по дві-три години щодня).

в) Вирішення окремих питань з проведення занять: тренування з сценічного руху, сценічної мови, вправи на розвиток уяви, фантазії, сценічної уваги, аналіз навчальних зауважень на заняттях, вибір репертуару і постановка вистав.

г) Систематичної роботи керівника над собою.

д) Вирішення організаційних питань. Творча підготовка занять, ретельний підбір вправ і музичного супроводу, їх відповідність віковим особливостям.

11.

1. Сценічна увага є основою внутрішньої техніки актора. Станіславський вважав, що увага — це провідник відчуття. Залежно від характеру об`єкту розрізняється увага зовнішнє (поза самою людиною) і внутрішнє (думки, відчуття). Завдання актора — активна зосередженість на довільному об`єкті в межах сценічного середовища. «Бачу, що дане, відношуся, як задано» — формула сценічної уваги по Станіславському. Відмінністю сценічної уваги від життєвого є фантазія — не об`єктивний розгляд предмету, а його перетворення.

Сценічна свобода. Свобода має дві сторони: зовнішню (фізичну) і внутрішню (психічну). Зовнішня свобода (м’язова) — це стан організму, при якому на кожен рух тіла в просторі витрачається стільки Мускульної енергії, скільки цей рух вимагає. Знання дає упевненість, упевненість породжує свободу, а вона, у свою чергу, знаходить вираз у фізичній поведінці людини. Зовнішня свобода — результат свободи внутрішньої.

Сценічна віра. Глядач повинен вірити тому, в що вірить актор. Сценічна віра народжується через переконливе пояснення і мотивування що відбувається — тобто через виправдання (по Станіславському). Виправдати — означає пояснити, мотивувати. Виправдання відбувається за допомогою фантазії.

Сценічна дія. Ознакою, що відрізняє одне мистецтво від іншого і визначає таким чином специфіку кожного мистецтва, є матеріал, яким користується художник (у широкому сенсі цього слова) для створення художніх образів. У літературі — це слово, в живописі — колір і лінія, в музиці — звук. У акторському мистецтві матеріалом є дія. Дію — вольовий акт людський проведення, направлений до певної мети — класичне визначення дії. Акторська дія — єдиний психофізичний процес досягнення мети в боротьбі з пропонованими обставинами малого круга, виражений якимсь чином в часі і просторі. У дії найнаочніше з`являється вся людина, тобто єдність фізичного і психічного. Актор створює образ за допомогою своєї поведінки і дій. Відтворення цього (поведінки і дій) і складає суть гри.

Природа сценічних переживань актора така: на сцені не можна жити такими ж відчуттями, як в житті. Життєве і сценічне відчуття розрізняються походженням. Сценічна дія не виникає, як в житті, в результаті реального подразника. Викликати в собі відчуття можна тільки тому, що воно знайоме нам в житті. Це називається емоційна пам`ять. Життєві переживання первинні, а сценічні — вторинні. Викликане емоційне переживання — це відтворення відчуття, тому воно вторинне. Але найвірніший засіб оволодіння відчуттям по Станіславському — це дія.

Як у житті, так і на сцені відчуття погано контролюються, вони виникають мимоволі. Часто потрібні відчуття виникають тоді, коли про них забуваєш. Це суб`єктивне в людині, але воно пов`язане з дією навколишнього середовища, тобто з об`єктивним.

Отже, дія є збудником відчуття, оскільки кожна дія має мету, лежачу за межами самої дії.

Візьмемо простій приклад. Допустимо, вам потрібно підточити олівець. Це потрібно зробити, наприклад, щоб намалювати малюнок, написати записку, порахувати гроші і так далі. І раз дія має мету, значить, є думка, а раз є думка, тобто і відчуття. Тобто дія — це єдність думки, відчуття і комплексу фізичних рухів.

Мета дії: змінити предмет, на який воно направлене. Фізична дія може служити засобом (пристосуванням) для виконання психічної дії. Таким чином, дія є котушкою, на яку намотується все останнє: внутрішні дії, думки, відчуття, вигадки.

2. Техніка мовлення – це майстерність спілкування людей засобами мовних конструкцій які створюються на підґрунті певних правил ораторського мистецтва і пов’язані з силою, висотою, благозвучністю, рухомістю, тоном голосу та дикцією.

Б.А. Буяльський вкладає в термін "техніка мовлення" роботу мовного апарату, яка забезпечує чітку вимову звуків. На думку Г.А.Олійник, "техніка мовлення" – це володіння мовним апаратом, уміння правильно користуватися мовою; мовленням. Автор виділяє наступні елементи техніки мовлення: 1) дихання; 2) голос; 3) дикція; 4) орфоепія.

3. Поряд зі словесною комунікацією існує несловесне спілкування, тобто певна система знаків, що використовується в процесі взаємодії людей. До засобів такого спілкування належать жести, міміка обличчя, рухи тіла, контакт очей.

Специфічними засобами безсловесного спілкування є плач, сміх, кашель, вигуки типу “ой”, “ох!”, “гей!” тощо.

Серед безсловесних засобів як специфічні відзначають також простір (чи дистанцію) під час спілкування.

Режисер Коте Марджанішвілі, наприклад, привозив до Харкова в квітні 1912 р. ілюстрацію п’єси “Сльози”. Це були дев’ять окремих сцен – моментів з життя, у яких слова виявлялися зайвими. Адже кожен з нас потрапляв у ситуації, коли наші душевні порухи та переживання зрозумілі без слів. Більше того, в таких випадка слова заважають вияву тонких відтінків душі: “Під час максимального напруження почуттів приходить мовчання” [5, с. 90].

Відходячи від лоґоцентричної позиції, театр позбавляє слово своєї важливої функції, і для нього головним матеріалом стає жест і рух. О.Таїров, наприклад, вводив у драматичному театрі хореографічні засоби виразності, прагнув досягти в своїх виставах балетної злагодженості рухів, краси й чистоти поз та жестів

В.Мейєрхольд вважав, що головним матеріалом театру є тіло артиста. Він вимагав від акторів не “вчити” роль, а запам’ятовувати її за положеннями свого тіла у сценічному просторі й часі (поза, жест, мізансцена). Режисер утверджував закон “передгри”: перш ніж актор в образі щось скаже чи зробить, глядач повинен бачити з його міміки чи жестів, як народжується це слово чи вчинок. “Нас цікавить гра не сама по собі, а нас цікавить передгра, тому що та напруга, з якою глядач чекає, є важливішою від тієї напруги, яку він отримує від уже завершеного і розжованого” [9, с. 31]. Одна із вправ, які пропонував В.Мейєрхольд акторам, складалася з перекладу мовою жестів тексту, який читали. “Від руху до слова” – під таким гаслом працювали режисери-новатори

"розмова через скло" - тобто учасники його один одного не чують. Або "дзеркало" - повторення міміки і жестів один за одним. Зрозуміло, після кожної гри обговорюється: що і як. Посмішки і жарти - неодмінні супутники цього обміну думками, і атмосфера стає просто променистою. 

"розігріті" і відбили бажання грати учасники, переходячи до наступного етапу - пантомімі, обирають тему. Будь-яку. Запізнення на роботу, виявлення злодія, хвороба, сварка, конфлікт у родині ... Хтось зображує дії, а хтось копіює зображує - для більшої наочності. Можуть розігруватися й альтернативні варіанти. Загалом, вирує творчість.

Способів і прийомів існує безліч. Ну, наприклад, "пересадка за принципом", коли за знаком провідного міняються місцями ті, у кого в одязі присутній синій (червоний , жовтий, білий) колір, у кого карі очі і т.п. У кожному турі забирається один стілець ... з відповідними наслідками для зазівався гравця. Пам'ятайте таку дитячу гру? Так вона, виявляється, психологічна.

12.

1. Сценічне ставлення

Сценічне ставлення - це елемент системи, закон життя: кожен об'єкт, кожну обставину вимагає уста ¬ лення до себе ставлення. Ставлення - певна емоційнихреакція, психологічна установка, дісп ¬ зіція до поведінки. Ставлення име-етчуттєвий і интел ¬ лектуальной аспекти. Особливо важливо, щоб обставина ¬ства малого кола викликали насамперед чуттєву реакцію. На жаль, на сценічасто ставлення Возника ¬ ет лише в сфері інтелектуальної. Встановленнявідносин ¬ ня до обставин кожна людина робить, виходячи з особистого досвіду,в залежності від психологічної установки. Ставлення - це процес, встановленнявідносини про-виходить по етапах: 1 Зміна об'єкта уваги. 2 Збирання ознак (від нижчого до вищого). 3 В момент встановлення вищого ознаки - народжується ставлення.

Вправи на сценічне відношення (оцінку факту), розвивають вміннявстановлювати і змінювати в залежності від завдання свої сценічні відносини. • Стілець, це не стілець, а ... • Перетворення предмета • Перетворення кімнати Виходячи з досвіду, якщо ви включаєте в урок вправи по мові, то краще цезробити спочатку, а вправи по сценічному руху (трюки) в кінці. Ще краще виділятицих дисциплін окремі уроки, не змішуючи.

Вправа на ставлення до об'єкта, наприклад, припустити, що це не шапка, а кошеня. Сиг-рать етюдної, виправдати свої дії.  3. Вправи на ставлення до місця дії: відчути себе на прийомі у зубного лікаря, на вокзалі, в метро. Виконати етюдної свої практичні досліди. 

2.-3.

13.

1. обумовлена ​​таким чином "внутрішня проекція свободи" не тотожна "внутрішньої свободи" як такий - поняття, традиційно позначає особистий простір індивіда, де він може залишатися самим собою. Мене в першу чергу цікавить сприйняття і переживання індивідом зовнішніх (соціальних) змін, які в даному випадку постають пропущеними через систему особистих координат різних індивідів (груп). Іншими словами, кажучи про внутрішню проекції волі, будемо виходити з того, що у кожного суб'єкта в кожний момент часу є своя "лінійка" і своя точка відліку змін, що відбуваються в соціальній реальності і свого місця в ній, свої суб'єктивні здібності пізнавати змінюється дійсність. І всі ці "внутрішні" обставини (які, насправді, не зовсім внутрішні, бо значною мірою є продуктом минулих впливів на індивіда зовнішнього середовища) відіграють вирішальну роль в оцінці індивідом динаміки і обмежувачів своєї волі за роки реформ, у виборі тих чи інших дій по її збереженню або підвищення.

В рамках зовнішньої проекції на перший план висуваються дійсні зміни у взаєминах соціального суб'єкта з соціальним середовищем (іншими групами, державою тощо), незалежно від того, усвідомлює він їх чи ні, актуальні вони для нього в даний момент чи ні. В цьому випадку будемо абстрагуватися від досвіду, винесеного суб'єктами зі свого життя та життя інших, від соціальної пам'яті, від неповноти інформації про навколишній світ і зміни в ньому, від ступеня усвідомлення змін в соціальному середовищі, помилок в сприйнятті та ін Як зазначав В. Віндельбанд, "на питання про те, наскільки він [чоловік] може бути названий вільним істотою, треба відповісти не тільки грунтуючись на досвіді, винесеному з його індивідуального життя, а й розібравшись в тих відносинах вищого порядку, якими він пов'язаний з різними організаціями" [В.Віндельбанд, С. 514]. В рамках зовнішньої проекції, по суті, робиться акцент на оцінці динаміки свободи соціальних суб'єктів виходячи із змін у зовнішньому середовищі, зокрема, на те, яку область потенційної свободи, в принципі, дають соціальні системи різних типів чи соціальна система одного типу на різних етапах її розвитку, наскільки міцно ця свобода гарантується, якими соціальними інститутами підкріплюється, які обмеження та чи інша система накладає на індивіда (незалежно від того, усвідомлює він їх чи ні), яка динаміка шансів на подолання цих обмежень при тих чи інших змінах соціальної системи і інші.

вправи

1. Будь-які фізичні вправи.  2. Вправа «Сканування» для розкріпачення:  1) 30 секунд - будь-які повторювані повороти головою в приємному ритмі.  2) 30 секунд - будь-які повторювані рухи на рівні плечей в приємному ритмі.  3) 30 секунд - будь-які повторювані рухи «від стегна» в приємному ритмі.  4) 30 секунд - будь-які повторювані рухи на рівні ніг в приємному ритмі.  5) Повторити знайдене розкуте рух ще раз....

«Зірка саморегуляції»1. Розбіжність рук.2. Сходження рук.3. Левітація рук.4. Політ.5. Автоколивання тіла.6. Рухи головою.

2. Соціальний педагог як керівник театрального колективу

Соціальний педагог як керівник театрального колективу виконує три взаємопов’язані взаємодоповнюючі, нерозривні у своїй єдності функції: 1) художньо-творчу; 2) педагогічно-виховну; 3) організаторську, тобто виконує функції: художника, педагога та організатора. Це є визначення найбільш загальних особливостей діяльності керівника.

Організація навчально-художнього процесу з учасниками залежить як від кінцевої мети цієї роботи, так і від засобів які використовуються для отримання педагогічно-виховного ефекту. Основними засобами виховання театрального колективу є мистецтво, процес художньої творчості. Діяльність керівника органічно пов’язана з ним. Творчий процес є основою, на якій будуються та завдяки якій вирішуються виховні завдання.

Успішна робота колективу нерозривно співіснує з вмілим педагогічним керівництвом, постійним підвищенням педагогічної та методичної майстерності організатора, його умінням виховувати учасників навчаючи, сприяти засвоєнню знань, досвіду, культури, їх художньо-виконавському та соціальному розвитку.

Проблема постає у тому, що часто виховний процес підміняють процесом навчання, розвитком навичок творчості. Адже виховання не можна замінити освітою. Тому соціальний педагог як керівник театрального колективу повинен будувати педагогічний процес у відповідності із визначеною заздалегідь заданою перспективною метою. Тільки таким чином, коли виховна робота підпорядкована цілеспрямованому, перспективному аналізу, постійно контролюється та керується керівником, тобто є науково передбачуваною, можливо формувати учасників театрального колективу як виконавців, як художньо мислячих людей, які мають розвинутий естетичний смак, як художньо-творчих, духовно збагачених, морально-культурних, соціально розвинутих особистостей. Обов’язок керівника не тільки сформувати мету виховання, але відшукати адекватні форми й засоби її досягнення.

Уміння соціального педагога аналізувати та враховувати педагогічну ситуацію, можливості й шляхи втручання у виховний процес для попередження будь-яких проявів виникнення конфліктних ситуацій, надасть можливість створити стійку позитивно-творчу атмосферу в театральному колективі.

Для правильної організації виховання, керівник повинен мати уявлення про індивідуальні особливості, специфіку темперамент, характер художньо-творчі здібності , потреби, спрямованість кожного учасника, тобто, проводячи діагностику визначити соціальний, соціально-психологічний та психологічний рівні особистості; прогнозувати бажаний результат навчально-виховної роботи з кожним учасником, володіючи методами педагогічного впливу, за допомогою яких здійснюється розвиток особистості. Саме індивідуальний підхід до розвитку й виховання учасників, соціальна корекція і терапія дає позитивний результат творчої роботи театрального колективу.

Важливе місце у навчально-художньому процесі займає комунікативність, як професійно необхідна якість соціального педагога-керівника - здібність до спілкування, встановлення контактів з різними за віком, освітою, професійною належністю, соціальному положенню людьми, встановлення ним комунікативних зв’язків як у колективі так і за його межами. Для здійснення цієї діяльності керівникові необхідно володіти різними за характером, формами, методами, засобами встановлення зв’язків за допомогою мовлення та спеціальних жестів, міміки, знаків, умовних рухів. Тому комунікативні здібності керівника повинні мати необхідний діапазон, гнучкість, мобільність, забезпечувати високий рівень контактів і культуру спілкування в різних ситуаціях, з різними людьми.

Володіючи комунікативними якостями уміти організувати спілкування або спілкуватися. Адже робота керівника театрального колективу як режисера, організатора, педагога, психолога, вихователя основана на комунікативних здібностях, щодо організації міжособистісного спілкування. Керівник який не володіє яскраво розвинутими здібностями до спілкування і не вміє створити високий рівень “емоційного контакту” в театральному мистецтві не може існувати. Здібність до спілкування є одним з головних компонентів педагогічної підготовки, від якої залежить морально-психологічна атмосфера в колективі, рівень соціально-художньої діяльності, порозуміння керівника та учасників, готовність до втілення художньо-творчого задуму сценічного мистецтва.

3. Термін прийшов в область тренінгів з психотерапії. При проведенні короткотермінового навчання, «гарячий стілець» це спеціальне місце для учасника, на якому деякий час буде сфокусовано увагу групи, висловлювання і дії інших учасників і т.п. ПРИКЛАД: «Доброволець сідає на« гарячий стілець »і запитує групу:« Що Вам в мені подобається, а що - ні? »Всі учасники по черзі відповідають на це питання».

14.

1. Тепер розберемо загальні принципи роботи педагога-репетитора в ансамблі.            Існують різні види репетицій: з солістами, масою, зведені, зведені з хором і оркестром, які проводяться в репетиційному залі, а також на сцені.            У проведенні цих репетицій педагог-репетитор застосовує такі загальні правила:            1. Складання плану репетицій. У ньому відбивається початок і закінчення репетиційного процесу, як за одну репетицію, так і за декілька, в залежності від того, скільки часу було відведено на відпрацювання, які цілі і завдання були поставлені репетитора і на якому репетиційному етапі знаходяться одне або кілька творів.

           2. Репетицій в залі. Існує три етапи репетиції окремого або декількох танцювальних творів в залі:            а) початковий етап, де педагог-репетитор пояснює завдання, характер, образи танцю виконавцям. Освоюються спочатку окремі рухи, а потім комбінації. Якщо руху складні, то відпрацьовуються вони поступово протягом кількох репетицій, не вимагаючи від танцюристів моментального виконання їх досконало;            б) коли виконавці вже знайомі з лексикою і малюнками всього танцю, йде робота над технічним удосконаленням кожного руху і окремих частин танцю. Тут, перш за все, репетирують найбільш прості і цікаві руху, комбінації

           3. Заключних етапів репетицій. До них відносяться:            а) зведені репетиції з солістами, оркестром, хором;            б) репетиції в костюмах, з гримом і світлом;            в) репетиції на сценічному майданчику.               Відповідно, таких репетицій на заключних етапах повинно бути декілька, щоб виконавці мали можливість звикнути до змін, оркестру, костюмів і так далі.            4. Генеральної репетиції, на яку можуть бути запрошені глядачі, що дозволяє створити певну атмосферу, розкрити акторські можливості виконавців, навчити їх живому спілкуванню з глядачем у процесі виконання хореографічного твору. Генеральна репетиція обов'язково закінчується обговоренням її результатів, на якому педагог-репетитор уточнює деталі, робить зауваження окремим виконавцям, а також робить останні вказівки костюмерам. Мізансценою (від франц. Mice en scene - розміщення на сцені) назівається розташування акторів у тій чи Інший момент спектаклю. До качани XIX Століття на сцені зазвічай розпоряджався Прем'єр - артист, Який віконував головну роль. ВІН розставляв акторів так, щоб на першому плані виявляв виконавці головних ролей. Протей деякі письменники спеціально обумовлювалі розташування героїв на сцені под годину ДІЇ своїх п'єс. Так надходілі, зокрема, Грібоєдов («Лихо з розуму») и Гоголь («Ревізор»), Докладно опісуючі розташування акторів, необхідне для найбільшої віразності, Наприклад, німої сцени, Якою завершується «Ревізор». роль мізансцені в театральній постановці різко зростає. Вона стає тією мовою, за допомога Якого режисер втілює свою концепцію п'єси. Розташування дійовіх ОСІБ на сцені винне узгоджуватіся з декораціямі, в якіх розвівається дія, а кож и з грою беруть участь у ній акторів. Особливого Значення набуває робота Зі світлом. Вдалині свячень світло НЕ Тільки віробляє великий художній ефект, альо и допомагає акторам глибше розкрити характер своїх героїв. Вісь Чому в постановці кожної мізансцені поряд з режисером бере участь и художник, Який стежа за тім, щоб вся послідовність мізансцен, Що проходять перед глядач под годину ДІЇ, об'єднувалася в єдиний образ.

2. Підтекст – це життя слова, прихований зміст. Від уміння розкрити підтекст залежить успіх словесної дії. А вже бачення, ставлення і підтекст у сукупності виступають засобами емоційної виразності. Для оволодіння цими засобами керівник може запропонувати всім учасникам цікаві літературні тексти (байки, гуморески, вірші, монологи, діалоги тощо).

Але чого варті яскраві підтексти, цікаві думки, якщо їх погано чути і не зрозуміло, про що йде мова? В такій ситуації необхідно приділити особливу увагу техніці мовлення і домогтися від гуртківців майстерного володіння гуртківцями елементами техніки мовлення: фонаційним (звукоутворюючим) диханням, чіткою і виразною дикцією та сценічним голосом. Звичайно, перш, ніж навчати, керівник сам повинен бути і обізнаним з цією справою, відповідально поставитись до серйозної, кропіткої, систематичної та індивідуальної роботи з гуртківцями.

Підтекст — , яка створюється не довільно, а тими ж засобами, що й основний план.

До таких засобів належать:

лексичні засоби (метафора, метонімія, перифраз, порівняння тощо);

ситуативні засоби (факти, події, раніше згадані);

асоціативні засоби (поняттєві, емоційні зв'язки, які виникають між тим, про що йде мова, і досвідом автора або реципієнта).

3. Сценічна увага є основою внутрішньої техніки актора. Станіславський вважав, що увага — це провідник відчуття. Залежно від характеру об`єкту розрізняється увага зовнішнє (поза самою людиною) і внутрішнє (думки, відчуття). Завдання актора — активна зосередженість на довільному об`єкті в межах сценічного середовища. «Бачу, що дане, відношуся, як задано» — формула сценічної уваги по Станіславському. Відмінністю сценічної уваги від життєвого є фантазія — не об`єктивний розгляд предмету, а його перетворення.Сценічна свобода. Свобода має дві сторони: зовнішню (фізичну) і внутрішню (психічну). Зовнішня свобода (м’язова) — це стан організму, при якому на кожен рух тіла в просторі витрачається стільки Мускульної енергії, скільки цей рух вимагає. Знання дає упевненість, упевненість породжує свободу, а вона, у свою чергу, знаходить вираз у фізичній поведінці людини. Зовнішня свобода — результат свободи внутрішньої.Сценічна віра. Глядач повинен вірити тому, в що вірить актор. Сценічна віра народжується через переконливе пояснення і мотивування що відбувається — тобто через виправдання (по Станіславському). Виправдати — означає пояснити, мотивувати. Виправдання відбувається за допомогою фантазії.Сценічна дія. Ознакою, що відрізняє одне мистецтво від іншого і визначає таким чином специфіку кожного мистецтва, є матеріал, яким користується художник (у широкому сенсі цього слова) для створення художніх образів. У літературі — це слово, в живописі — колір і лінія, в музиці — звук. У акторському мистецтві матеріалом є дія. Дію — вольовий акт людський проведення, направлений до певної мети — класичне визначення дії. Акторська дія — єдиний психофізичний процес досягнення мети в боротьбі з пропонованими обставинами малого круга, виражений якимсь чином в часі і просторі. У дії найнаочніше з`являється вся людина, тобто єдність фізичного і психічного.Сценічна грамота складається з :1)СЦЕНІЧНА УВАГА,2)сценічна свобода,3)сценічне ставлення.4)сценічна віра,5)сценічна діяУвага(уміння перетворювати в щось цікаве.з обичного предмету зробити його необичним,зацікавити предметом.)

15.

1. У комплекс основних вимог до техніки сценічного мовлення, окрім бездоганної дикції, входять: м'язова свобода і активність гортані і глотки; підвищена витривалість голосу, що дає можливість зберігати виразність і звучність за найрізноманітніших психофізичних навантажень; благозвучність тембрової системи і темброва рухливість, що обумовлюють уміння використовувати широку гаму обертонів; об'ємність — здатність говорити досить чутно в залах для глядачів будь-яких розмірів і долати складні акустичні умови; об'єм звуко-висотного діапазону; глибина і об'ємність голосу. При цьому наявність загальних вимог і системного підходу до навчання в обов'язковому порядку поєднується з пошуком і розвитком індивідуальних голосових особливостей кожного з майбутніх акторів, що не суперечать його психофізичним даним, а навпаки підкреслюють його особливості і збагачують його природу.

2. Дикція - чітка вимова звуків, складів слів, відповідно до фонетичних норм мови. Гарна дикція виявляється в тому, щоб кожне слово було чути, щоб воно чисто і чітко звучало. Не можна "ковтати" окремі слова чи звуки, закінчення фраз - це заважає зрозуміти зміст висловленого.

Велике значення має інтонаційне багатство мови: тональне забарвлення, відтінки емоцій.

Вдале проголошення промови зумовлюється також і темпом. Оптимальний темп усного мовлення становить близько 120 слів за хвилину. Але протягом усієї промови небажано зберігати один і гой же тон: зміна темпу мовлення виступаючого (оратора) посилює увагу слухачів.

Запам'ятаємо, що навіть добре написаний текст не завжди добре "лягає" на звучання. Коли озвучити текст, виявиться, що окремі слова є зайвими, інші - одноманітними. Отже, потрібно працювати над звуковим оформленням тексту. "Робота над інтонацією, писав К. Станіславський, - полягає не в тому, щоб щось вигадувати і витискувати з себе. Вона відбувається сама собою, якщо існує те, що вона має виявити, тобто думка про внутрішню сутність" .

Варто дотримуватися пауз. Паузи, на думку К. Станіславського, поділяють думку, що викладається, на складові частини. Необхідно віднайти потрібні паузи й наголоси в тексті. Тоді текст зазвучить по-особливому.

Потрібно дотримуватися логічних пауз, які мають "два взає мопротилежні призначення: поєднувати слова у групи (мовні такти), а групи - відмежовувати одну від одної. Між двома логічними паузами треба вимовляти текст і "випльовувати" його частинами".

Особливого значення надавав К. Станіславський психологічній паузі, яка "дає життя думці, фразі й такту, намагаючись передати підтекст. Якщо без логічної паузи мова бездумна, то без психологічної вона позбавлена життя... Психологічна пауза говорить без слів. Вона замінює їх поглядами, мімікою, випромінюванням, натяками, ледь вловимими рухами і багатьма іншими свідомими і підсвідомими засобами спілкування" .

Щоб виробити навички гарно говорити (озвучувати текст), необхідно:

• уважно ставитися до звучання мови;

• володіти модуляцією голосу (модуляцією - лат. modulatio - розмірність, гармонійність, ритм - називають зміну тональності, сили, ритму, звучності голосу). Модуляцію називають музикою мовлення;

• відпрацьовувати техніку дихання і техніку вимови.

"Перш ніж говорити, - - писав К. Станіславський, - слід визначити порядок у словах монологу і правильно поєднати їх у групи, мовні такти. Тільки після цього можна буде розібрати, яке слово якого стосується і зрозуміти, з яких частин складається фраза або ціла думка"1.

• установити мовні такти і читати по них (це примусить аналізувати фрази і вникати в їхню сутність);

• намагатися уникати однотонності виголошення промов, виступу тощо.

Важливу роль відіграють і паузи, які замінюють розділові знаки в письмовій роботі.

Сучасний виступ будується за законами усного мовлення. Усне мовлення - це сукупність трьох знакових систем: звукової, інтонаційної, кінетичної (міміка і жести).

Правильність мовлення виступаючого - це відповідність його мовлення до норм граматики, вимови, синтаксису.

3. В основу плану полягає характеристика вистави. Плюси та мінуси вистави, що вдалося , що ні. Дана вистава : Навіщо? Для кого? Де? За допомогою чого? Що необхідно підготувати для вистави? Яка допомого?.

16.

1.Режисерський задум – це проект постановки, еквівалентний драматургічному матеріалу. Уточнення режисерського задуму відбувається одночасно з коректуванням сценарію. Цей процес можна сформулювати в такий спосіб: ідея – практика – ідея. Режисерський задум апробується на репетиціях, під впливом художніх устремлінь активістів і учасників програми він може видозмінюватисяУсі зміни режисер вносить у режисерську документацію, яка складається після твердження плану. У режисерський план постановки входять: монтажний аркуш, музична й світлова партитура, сценарний план киноматериала й диапроекций, робоча схема програми, репетиційний план, план-дислокація, схема зв’язку, транспорту й техніки, схема охорони порядку, забезпечення техніки безпеки і т. д.Французький режисер Копо досить дотепно відзначив, що п'єса у процесі обдумування, написання і перетворення на виставу проходить чотири етапи: 1. П'єса, як вона задумана автором. 2. П'єса, як вона написана автором (що зовсім не те ж саме). 3. П'єса, як її зіграють актори у виставі. 3. Нарешті, п'єса, як її сприйме глядач. Для народження задуму і вірного його розвитку (дозрівання) вирішальним є: - ретельне вивчення п'єси, правильне прочитання її, глибоке проникнення в авторський задум, точне і вірне визначення ідеї п'єси, її зверхзадачі («заради чого»); - підбір і глибоке вивчення літературних, історичних, мемуарних, журнально-газетних, іконографічних та інших матеріалів, що допомагають пізнати суспільно-історичну обстановку, на основі якої народилась п'єса і в якій розгортаються її події; - вивчення творчості письменника, визначення її художніх особливостей, ознайомлення з його біографією; - чітке і конкретне бачення п'єси не як літературного, а як сценічного твору (театральної вистави), вірні характеристики образів, ясне уявлення про виконавців (розподіл ролей); - сучасне сприйняття п'єси, її подій, її людей, її спрямованості; - оцінка п'єси і захопленість нею. Можна назвати численні приклади, коли задум автора і режисера співпадає, є випадки, коли задум драматурга і постановника розходиться

2..

3. Артикуляційна гімнастика.

Вправа 1. Відкрити і закрити рот, стежити, щоб при відкритому роті зберігалася відстань між зубами у три пальці, поставлені на "ребро".

Вправа 2. Висунути нижню щелепу вперед і повернути у вихідне положення.

Вправа 3. Виконувати бокові рухи нижньою щелепою, потім повертаємось в вихідне положення.

Вправа 4. Виконувати кругові рухи нижньою щелепою. Вправа

5. Відкрити рот і одночасно висунути нижню щелепу вперед, повернутись у вихідне положення.

Вправа 6. Нижніми зубами закусити верхню губу і навпаки, тримати на рахунок 1--5, потім розслабитись.

Вправа 7. Рот відкритий. Уявіть, що підборіддя дуже важке, але його треба підняти вгору, напружуючи м'язи під ним, потім розслабитись. Повернутися у вихідне положення.

Вправи для губ. Вихідне положення: рот закритий, м'язи нижньої щелепи не напружені.

Вправа 1. По черзі піднімати і опускати верхню і нижню губи, максимально відкриваючи верхні та нижні зуби.

Вправа 2. Відтягти кутики рота вбік, униз, потім витягти губи вперед хоботком. Спочатку імітуємо, потім вголос вимовляємо звуки і-у-о-а.

Вправа 3. Грубо імітуємо вимову звуків "п-б".

Вправа 4. Багато разів вимовляємо сполучення губних приголосних мб, бм, пм, мп та губно-зубних вм, мв, бв, вб та ін.

Вправа 5. Легке масажування верхніми зубами нижньої губи, потім нижніми зубами -- верхньої губи, повернутись у вихідне положення.

Вправа 6. Нижніми зубами закусити верхню губу і навпаки, тримати на рахунок 1—5, потім розслабитись.

Вправи для тренування м'язів глотки і м'якого піднебіння

Вправа 1. Позіхання з відкритим і закритим ротом.

Вправа 2. Довільне покашлювання.

Вправа 3. Імітація полоскання горла рідиною з відхиленою назад головою.

Вправа 4. Закрити ніздрі й надувати щоки.

Вправа 5. При позіханні вимовляти звуки і, є, я, ю.

Вправа 6. Робити активний видих з "викашлюванням" голосних є, а, о, у.

Вправа 7. Вимовляти звукосполучення кп, гб, птк, бдг.

Вправа 8. Повільно вимовляти звук к, г, т, д.

Вправа 9. Ковтати воду маленькими ковточками.

Вправа 10. Співати у високому регістрі голосні звуки і їх сполучення з поступовим затуханням і посиленням звучання.

Вправи для мімічних м'язів №1

Вправа 1. Опустити кутики рота при закритому роті.

Вправа 2. Розтягнути кутики рота ("усмішка") і розслабити. Усміхатися при відкритому і закритому роті, верхня губа піднімається вище і вище.

Вправа 12. Аналогічно вимовляти сполучення кс, гз, бз, дз, вз з одночасним відтягуванням нижньої губи вниз.

Вправа 13. Вимовляти сполучення свз-мвз-мвз, вз вимовляти більш подовжено.

Вправа 14. Вимовляти звукосполучення з енергійною роботою губ: птка-птка-птка, бдга-бдго-бдгу-бдге-бдги.

Вправа 15. Вібрація губ (наслідування фиркання коня). Потік повітря, що видихається, легко і активно посилати до губ, поки вони почнуть вібрувати. Спочатку виконуємо без голосу, потім вимовляємо "тпр",

Вправи для тренування м'язів глотки і м'якого піднебіння

Вправа 1. Позіхання з відкритим і закритим ротом.

Вправа 2. Довільне покашлювання.

Вправа 3. Імітація полоскання горла рідиною з відхиленою назад головою.

Вправа 4. Закрити ніздрі й надувати щоки.

Вправа 5. При позіханні вимовляти звуки і, є, я, ю.

Вправа 6. Робити активний видих з "викашлюванням" голосних є, а, о, у.

Вправа 7. Вимовляти звукосполучення кп, гб, птк, бдг.

Вправа 8. Повільно вимовляти звук к, г, т, д.

Вправа 9. Ковтати воду маленькими ковточками.

Вправа 10. Співати у високому регістрі голосні звуки і їх сполучення з поступовим затуханням і посиленням звучання.

Також промовляти скоромовки.

Фонація утворення звуку.

Лягти на тверду поверхню, покласти руки на діафрагму і дихати животом.

Вправи:

Піддування папірців: кальку або тоненький папір нарізати дрібненькими шматочками і запропонувати дитині дмухати на них.

Перекочування силою видихуваного повітря целулоїдної або ватної кульки на поверхні столу.

Задування свічки на відстані та надування бульбашок на воді (дитина дмухає з такою силою, щоб на поверхні води утворились бульбашки).

Пускання паперових та целулоїдних корабликів у мисці або у ванні з водою.

Гра «Дми на метелика». Дорослий виготовляє паперового метелика, прив'язує його до палиці, тримає у дитини над головою і пропонує дмухати на нього.

6. «На гойдалці». На горизонтальній нитці прикріплюють різнокольорові паперові фігурки ляльок, влаштовують «гойдалку» і малюк силою видихуваного повітря розгойдує їх.

7 . вдих ротом і носом двічі.

8.промовляння алфавіту на видиху.

Фонаційне дихання.

«Шумотворення» вдих і видих на літеру «Ш».Збільшити видих в два рази «Ш», «С»,потім в три «Ш» «С» «Ф»., потім в чотири «Ш» «С» «Ф» «Х»,

«Чистомовка» вправа на підбір дихання,ротом непомітно і безшумно набирати повітря. Язик угору — ша, ша, ша;

Наша Маша в ліс пішла.

Язик донизу — са, са, са;

Укусила ніс оса.

Жа, жа, жа — ми побачили вужа.

Жу, жу, жу — по галявині ходжу.

Жи, жи, жи — мені допоможи.

Жі, жі, жі — гострі ножі.

Ра, ра, ра — висока гора.

Ру, Ру, Ру — хліб я беру.

Ар, ар, ар — загудів комар.

Ор, ор, ор— росте мухомор.

17.

1. Обгрунтувати значення та принципи створення режисерського задуму та режисерської партитури.

Режисер (франц. régisseur, від лат. Rego - керую) - творчий працівник видовищних видів мистецтва (театр, кіно, телебачення, цирк, естрада). Режисер здійснює постановку п'єси (інсценування, опери, балету, концертної або циркової програми) на сценічному майданчику. У сучасних видовищних мистецтвах часто називається режисером-постановником або просто постановником. Режисер, керівний творчою роботою всього театру (або іншого видовищного колективу) називається головним режисером.

Функції режисера в сучасному театрі надзвичайно великі і різноманітні: він здійснює весь комплекс робіт з організації як творчого, так і технічного процесу підготовки вистави чи програми.

Перший етап режисерської роботи над втіленням драматургічного твору - народження загального задуму і створення сценічного варіанту п'єси (часто - спільно з драматургом). Після цього режисер формує постановочну групу, визначаючи кандидатури художника-сценографа, художника по костюмах, композитора, балетмейстера (при необхідності також - асистента режисера; художника по світлу; постановника сценічного руху, бійок і боїв; хормейстера; автора текстів пісень і т.д. ). Виходячи із загального обсягу робіт і підготовлених ескізів, за безпосередньої участі режисера складається фінансова кошторис вистави (у тому числі - на виготовлення всієї матеріальної частини). Одночасно режисер визначає акторів-виконавців (тобто робить розподіл ролей) і призначає помічника режисера, який відповідає за технічну організацію репетиційно-постановочного процесу і фіксацію всіх етапів роботи над виставою.

Далі робота режисера складається з декількох напрямів. З одного боку це - загальна координація і контроль діяльності всіх членів постановочної групи (з художниками - створення макета декорацій і костюмів ескізу; з композитором - визначення загальної концепції музичного оформлення вистави; з фахівцями з руху - розробка пластичної партитури вистави, і т.д. ). Завдання режисера - домогтися цілісності всіх компонентів, об'єднуючи їх у єдиному творчому вирішенні. Тому кожен етап роботи усіх членів постановочної групи проходить затвердження режисера. Паралельно починається найважливіша частина підготовки вистави - репетиції, робота режисера з акторами, спрямована на розвиток дарування виконавців стосовно до кожної ролі і всієї постановки в цілому.

На театрі існує стійкий вираз: «режисер помирає в акторах». На практиці це найчастіше означає, що у всіх постановочних недоліки спектаклю звинувачують режисера; за вдалі виконавські роботи хвалять артистів. Насправді ж успіх або невдача будь-якого з компонентів вистави (включаючи всі акторські роботи) визначаються в першу чергу режисером-постановником, основною рушійною силою творчого процесу і головним співавтором спектаклю. Виходячи з цього зрозуміло, що режисер повинен бути не тільки хорошим організатором, а й мати найширшої ерудицією і навичками практично всіх театральних професій - від акторської майстерності до технологічного процесу виготовлення декорацій; від досконалого знання технічних можливостей звуковий, світловий і монтировочной оснащеності театру до економічної грамотності ; від віртуозного володіння технікою спілкування і вміння створювати сприятливу психологічну атмосферу в постановочному колективі до практичних навичок педагогічної і наукової діяльності, необхідних у вивченні сценічної історії обраної п'єси і в роботі з акторами, і т.д.

До складу режисерського задуму входить:

1. ідейне тлумачення п'єси (її творча інтерпретація);

2. характеристика окремих персонажів;

3. визначення стилістичних і жанрових особливостей акторського виконання в даному спектаклі;

4. вирішення спектаклю в часі (у ритмах і темпах);

5. вирішення спектаклю в просторі (у характері мізансцен і планувань);

6. характер і принципи декоративного і музично-шумового оформлення.

2