3. Сценічна грамота

1.Сценарна увага.

2. Сценарна свобода.

3.Сценарне ставлення

4.Сценарна віра

5.Сценарна дія.

ВПРАВИ НА РОЗВИТОК УВАГИ1. «Друкарська машинка»

Кожному гравцеві присвоюється 1-2-3 літери алфавіту ( в залежності від кількості учасників, щоб усі літери були розподілені). Потім придумується слово або фраза з 2-3 слів. На сигнал ведучого учні починають «друкувати». Коли слово буде «надруковане», всі дружно плескають.

2. «Хор»

Один із учасників гри – «відгадувач». Він виходить із приміщення. Інші гравці беруть 2-3 рядки з відомого вірша, і кожен учень отримує по одному слову. Входить «відгадувач». По команді ведучого учасники разом вимовляють кожний своє слово. Потрібно відгадати рядки з вірша. Якщо «відгадувач» не може впоратися із завданням, «хор» повторює слова вірша.

3. «Меблі»

Учасникам гри пропонують уявити себе якимось предметом інтер’єру і зайняти відповідні місця в приміщенні. Один із гравців – «господар» кімнати – ознайомлюється з інтер’єром. Його можна уявити за допомогою виразних поз учасників гри. Після цього «господар» виходить із приміщення. Проте, з’являється його «син» - пустунчик і робить перестановку у приміщенні. «Господар» повинен усе розставити так, як було.

4. «Які звуки повторюються?»

Варіант 1. Ведучий зачитує 4-5 слів, у кожному з яких зустрічається якийсь один звук. Наприклад: хліб – відро – пролісок – камінь. Учні визначають звук, який повторюється в кожному слові.

5. «Блискавка»

Діти читають в нормальному темпі текст. Цей текст переривається командою вчителя «Увага». І дається команда «Блискавка». Учні прискорюють темп до свого максимуму, пильнуючи, щоб не губилося розуміння прочитаного. По команді вчителя закінчують читати і рахують кількість прочитаних слів. Визначається переможець гри.

6. « Біографія»

В розмові не можна вживати сполучник «І» і займенник «Я». При цьому потрібно розповісти свою біографію.

ВПРАВА НА РОЗВИТОК СЦЕНАРНОЇ СВОБОДИ.

Гравці стають у коло. За допомогою міміки та жестів показують по черзі один одному, що вони їм подарували б, а інші мають відгадати, що їм подарували.

Вправа «Передача почуттів»

Усі стають у шеренгу, перший повертається до другого і передає йому мімікою почуття (радість, гнів, сум, подив тощо), другий має передати наступному це саме почуття. В останнього запитують, яке почуття він отри­мав, і порівнюють з тим, яке почуття було передано спочатку і як кожний розумів отримане ним почуття. (Невербальне спілкування)

Вправа «Спілкування без слів»

Інструкція: вправа виконується мовчки. Учасники стають у два кола обличчям один до одного. Зовнішнє і внутрішнє коло рухаються в протилежні боки. Ті, що опинилися навпроти один одного, утворюють пару. Ведучий просить їх: — Заплющте очі і привітайтеся за допомогою рук.

— Відкрити очі і рухатися далі. Знову по команді утворюються пари, що одержують завдання.— Покладіть руки на плечі один одному, подивіться протягом хвилини в очі партнерові, посміхніться, відпустіть руки і починайте рухатися далі.— «Стоп»: помирітеся руками.— Висловте підтримку за допомогою рук.— Попрощайтеся.Після вправи учасники обмінюються почуттями.

18.

1. Репетиція - основна форма підготовки вистави, що передбачає читання та обговорення п'єси, її багаторазове виконання по окремих сцен, актам і всієї в цілому. Репетиція проводиться під керівництвом режисера. В процесі репетицій режисер-постановник та виконавці: - Домагаються розкриття ідейного змісту драматургічного твору і яскравого втілення образів; - Прагнуть знайти виразні засоби для створення цілісного за своїм ідейним і художнім вирішенням вистави. розрізняють: - Застільні репетиції; - Репетиції в "вигородці"; - Монтувальних, прогонні і генеральні репетиції на сцені.

Генеральна репетиція Генеральна репетиція - остання репетиція перед остаточним випуском вистави. Зазвичай генеральна репетиція проводиться - На публіці; - В повному гримі та костюмах; - З повним сценічним, світловим, музичним і шумовим оформленням. Застільна репетиція Застільна репетиція - перший етап репетиційного процесу, що включає в себе: - Першу читку п'єси за ролями; - Уточнення реплік; - Бесіди з постановником про задум майбутнього спектаклю; - Дієвий і смисловий аналіз драматургічної основи та т.п. Прогін - перевірочний перегляд вистави або окремої сцени, акта. Зазвичай прогін передує генеральної репетиції. Під час прогону спектакль йде в декораціях, при відповідному освітленні, актори грають в костюмах і гриму. Під час прогонів режисер-постановник рідко перериває перебіг окремих сцен з метою її уточнення чи повтору; всі зауваження акторам висловлюються по закінченню прогону. Репетиція в вигородці - репетиція в репетиційному залі, в якому місця дії та майбутні декорації позначаються підручними допоміжними засобами: стільцями, вигородочнимі ширмами, переносними розсувними загородками та ін Під час репетицій в вигородці: - Намічаються і розробляються мізансцени і пластика персонажів; - Йде пошук характерів і взаємин персонажів; - Актори освоюють і поступово заучують тексти своїх ролей. Етюдний метод Етюдний метод - метод проведення репетицій, в основу якого покладені імпровізація (етюди) на теми п'єси або її окремих сцен. Такі етюди, запропоновані постановником вистави, дозволяють акторам точніше зрозуміти суть характерів і взаємин персонажів.

2.

3. детальний перспективний річний план занять, який повинен складатися з двох основних розділів.

Перший розділ. Громадське і художнє виховання учасників театрального колективу. Це важливий розділ роботи. Він пов’язаний з постійним проведенням бесід і практичних занять, які сприяли б підвищенню художнього рівня кожного учасника.

Другий розділ. Робота колективу над створенням репертуару.

В репертуар повинні входити кращі зразки вітчизняної та зарубіжної драматургії. Взагалі розділи нерозривно пов’язані між собою, адже репертуар колективу визначає його рівень, а цей же рівень визначає репертуар. Практична робота керівника з колективом вимагає:

а) Систематичного (не рідше одного разу в місяць) проведення бесід.

б) Постійної тренувально-репетиційної роботи (не менше двох-трьох разів на тиждень по дві-три години щодня).

в) Вирішення окремих питань з проведення занять: тренування з сценічного руху, сценічної мови, вправи на розвиток уяви, фантазії, сценічної уваги, аналіз навчальних зауважень на заняттях, вибір репертуару і постановка вистав.

г) Систематичної роботи керівника над собою.

д) Вирішення організаційних питань. Творча підготовка занять, ретельний підбір вправ і музичного супроводу, їх відповідність віковим особливостям.

19.

1. Інтерактивний (від анг. interaction – «взаємодія») театр, що через театралізацію вивчення, обговорення, осмислення учнями актуальних соціальних проблем, які є найбільш дотичними до життєвих потреб, інтересів підлітків та учнівської молоді, сприяє активізації соціальної взаємодії школярів, розвитку соціального мислення, становленню їхньої соціальної компетентності.

Інтерактивний театр є одним із тих навчально-виховних методів, що, спираючись на свою нестандартність, високу емоційність, відсутність прямого моралізування, може досить активно залучати молодь до обговорення проблем, до пошуку відповідей на хвилюючі питання, визначення свого життєвого вибору, сприяти перетворенню підлітків та старшокласників із об’єктів виховного процесу в активних учасників соціалізації особистості. Уважаємо,що роль інтерактивного театру в соціально-виховному впливі на дітей та молодь навіть більша, ніж театру класичного типу, тому що він ставить у центр активність і взаємодію всіх учасників театралізованого дійства і акторів, і глядачів. Значення інтерактивного театру полягає також у тому, що він дає можливість багато аспектно формувати соціальну поведінку дітей та молоді: змоделювати будь-яку ситуацію й розробити варіанти поведінки в цій ситуації; розгорнути картину життя суспільства, окремих груп, акцентувати увагу на найважливіших проблемах, розширити соціокультурний світогляд молодої людини; спонукати учасників театрального виступу до оцінки навколишнього соціального оточення та самооцінки, актуалізувати рефлексію як один із основних механізмів самопізнання та самоствердження; проживати важливі життєві епізоди в безпечних умовах театральної гри; побачити навколишнє життя, своє місце в ньому більш чітко та виразно, бо ж програвання різних реальних життєвих ситуацій змушує працювати довільну увагу та уяву.

Інтерактивний театр є одним із тих навчально-виховних методів, що, спираючись на свою нестандартність, високу емоційність, відсутність прямого моралізування, може досить активно залучати молодь до обговорення проблем, до пошуку відповідей на хвилюючі питання, визначення свого життєвого вибору, сприяти перетворенню підлітків та старшокласників із об’єктів виховного процесу в активних учасників соціалізації особистості. Уважаємо,що роль інтерактивного театру в соціально-виховному впливі на дітей та молодь навіть більша, ніж театру класичного типу, тому що він ставить у цент активність і взаємодію всіх учасників театралізованого дійства і акторів, і глядачів.

Соціальний театр – це театр широкої функціональності (від соціально-орієнтаційної до терапевтичної) та масштабності (від змалювання та актуалізації проблем і суспільства загалом, і групових проблем, насамперед підліткових, молодіжних). Залежно від глибини інтеракції (взаємодії) з глядачами та масштабності використання імпровізації ми умовно поділяємо соціальні (соціально-проблемні, соціально-орієнтовані) інтерактивні театри на види: соціально-просвітницький та соціально-імпровізаційний. В умовах загальноосвітньої школи найбільш доступним для педагогів є соціально-просвітницький театр.

Соціально-просвітницький театр ставить за мету через драматизацію показати різноманітні соціальні проблеми, що мають важливе значення для підлітків та молоді, з’ясувати чинники, які сприяють (не сприяють) їхній самореалізації, самоствердженню (проблеми громадянської позиції, підготовки до самостійного дорослого життя, правової культури, дозвілля, здоро-вого способу життя тощо).

Вистави соціально театру готують заздалегідь. Акторами в цьому театрі можуть бути діти, які мають певні навички акторської гри або систематично займаються в театральному гуртку. Заняття театру цього типу відбуваються за загальними правилами організації дитячої театральної діяльності. Для постановок соціально-просвітницького театру використовують не тільки готові сценарії, написані професіоналами (їх можна взяти із журналів, видань громадських організацій, Інтернету), але й розроблені юними акторами разом з педагогами. Соціально-виховний вплив певної вистави спрямований передусім безпосередньо на дітей-акторів. Тому із

учасниками спектаклю проводять бесіди про значущість ідей, позицій, що порушені в спектаклі, насамперед для них самих, для їхньої самореалізації.

Особливу увагу школярів необхідно звертати на важливість донесення провідних ідей спектаклю до інших, до глядачів, що буде сприяти покращенню соціальним взаєминам, наголошувати, що цим юні актори здійснюють цінну громадянську роботу, залучаються до соціотворчості .

2.

3. детальний перспективний річний план занять, який повинен складатися з двох основних розділів.

Перший розділ. Громадське і художнє виховання учасників театрального колективу. Це важливий розділ роботи. Він пов’язаний з постійним проведенням бесід і практичних занять, які сприяли б підвищенню художнього рівня кожного учасника.

Другий розділ. Робота колективу над створенням репертуару.

В репертуар повинні входити кращі зразки вітчизняної та зарубіжної драматургії. Взагалі розділи нерозривно пов’язані між собою, адже репертуар колективу визначає його рівень, а цей же рівень визначає репертуар. Практична робота керівника з колективом вимагає:

а) Систематичного (не рідше одного разу в місяць) проведення бесід.

б) Постійної тренувально-репетиційної роботи (не менше двох-трьох разів на тиждень по дві-три години щодня).

в) Вирішення окремих питань з проведення занять: тренування з сценічного руху, сценічної мови, вправи на розвиток уяви, фантазії, сценічної уваги, аналіз навчальних зауважень на заняттях, вибір репертуару і постановка вистав.

г) Систематичної роботи керівника над собою.

д) Вирішення організаційних питань. Творча підготовка занять, ретельний підбір вправ і музичного супроводу, їх відповідність віковим особливостям.

20.

1. ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧИЙ АНАЛІЗ – це пізнання авторського погляду на твір (Що хоче сказати автор?)

1. Визначити жанр твору.

2. Відомості про автора твору.

3. Що спонукало до написання?

4. Визначити тему «Про що написано?»

5. Ідея ( в ім’я чого написаний твір?)

6. Конфлікт

7. Композиція

8. Характеристика героїв

9. Основи колізії подій та явищ.

10. Мова твору.

ВИКОНАВЧИЙ АНАЛІЗ – розуміння виконавцями художнього твору

1. Логічні засоби виразності.(логічні наголоси, інтонаційні наголоси,паузи{граматична і психологічна}

2. Емоційно-виразні засоби (внутрішнє бачення, ставлення, підтекст, жести , міміка)

3. Техніка мовлення.

2. Дикція - чітка вимова звуків, складів слів, відповідно до фонетичних норм мови. Гарна дикція виявляється в тому, щоб кожне слово було чути, щоб воно чисто і чітко звучало. Не можна "ковтати" окремі слова чи звуки, закінчення фраз - це заважає зрозуміти зміст висловленого.

Велике значення має інтонаційне багатство мови: тональне забарвлення, відтінки емоцій.

Вдале проголошення промови зумовлюється також і темпом. Оптимальний темп усного мовлення становить близько 120 слів за хвилину. Але протягом усієї промови небажано зберігати один і гой же тон: зміна темпу мовлення виступаючого (оратора) посилює увагу слухачів.

Запам'ятаємо, що навіть добре написаний текст не завжди добре "лягає" на звучання. Коли озвучити текст, виявиться, що окремі слова є зайвими, інші - одноманітними. Отже, потрібно працювати над звуковим оформленням тексту. "Робота над інтонацією, писав К. Станіславський, - полягає не в тому, щоб щось вигадувати і витискувати з себе. Вона відбувається сама собою, якщо існує те, що вона має виявити, тобто думка про внутрішню сутність" .

Варто дотримуватися пауз. Паузи, на думку К. Станіславського, поділяють думку, що викладається, на складові частини. Необхідно віднайти потрібні паузи й наголоси в тексті. Тоді текст зазвучить по-особливому.

Потрібно дотримуватися логічних пауз, які мають "два взає мопротилежні призначення: поєднувати слова у групи (мовні такти), а групи - відмежовувати одну від одної. Між двома логічними паузами треба вимовляти текст і "випльовувати" його частинами".

Особливого значення надавав К. Станіславський психологічній паузі, яка "дає життя думці, фразі й такту, намагаючись передати підтекст. Якщо без логічної паузи мова бездумна, то без психологічної вона позбавлена життя... Психологічна пауза говорить без слів. Вона замінює їх поглядами, мімікою, випромінюванням, натяками, ледь вловимими рухами і багатьма іншими свідомими і підсвідомими засобами спілкування" .

Щоб виробити навички гарно говорити (озвучувати текст), необхідно:

• уважно ставитися до звучання мови;

• володіти модуляцією голосу (модуляцією - лат. modulatio - розмірність, гармонійність, ритм - називають зміну тональності, сили, ритму, звучності голосу). Модуляцію називають музикою мовлення;

• відпрацьовувати техніку дихання і техніку вимови.

"Перш ніж говорити, - - писав К. Станіславський, - слід визначити порядок у словах монологу і правильно поєднати їх у групи, мовні такти. Тільки після цього можна буде розібрати, яке слово якого стосується і зрозуміти, з яких частин складається фраза або ціла думка"1.

• установити мовні такти і читати по них (це примусить аналізувати фрази і вникати в їхню сутність);

• намагатися уникати однотонності виголошення промов, виступу тощо.

Важливу роль відіграють і паузи, які замінюють розділові знаки в письмовій роботі.

Сучасний виступ будується за законами усного мовлення. Усне мовлення - це сукупність трьох знакових систем: звукової, інтонаційної, кінетичної (міміка і жести).

Правильність мовлення виступаючого - це відповідність його мовлення до норм граматики, вимови, синтаксису.

3. Вагомий крок, який слід зробити майбутнім акторам, – набути навички керування увагою, уявою, фантазією. А для цього незамінною є вправа «гра з уявними предметами», коли тренується пам'ять фізичних дій.

ЕТЮДИ:

1. «Збираюся на перший бал»,

2. «Риболовля».,

3. «Сильний дощ і потрібно викликати таксі»,

4. «Ходьба над прірвою»,

5. «Іду із школи і зустрічаю кошеня, яке потрібно взяти на руки і погладити »

6. « Ріжу сир і порізала палець»,

7. «Копав картоплю і викопав золоту каблучку»,

21.

1. Соціальний театр – найскладніша але й найцікавіша форма виховання дітей або школярів соціалізації.дає змогу розповсюджувати соціально важливу інформація за допомогою художніх образів, різноманітних засобів театралізації використовуючи творчі здібності учнів і їх природнє прагнення до креативної продуктивної діяльності.

Форми,види вистав:1)публіцистична вистава – це монтаж різноманітних епіходів художніх жанрів,деякі з них можуть носити гумористичний характер.2) пластично-хореографічна вистава – це вистава ,де основним вираженням є пластика,рухи тіла,міміка,жест.3)драматична вистава – цей ханр протребує існування певного драматичного сюжету,колізії,де дійові особи є носіями певних характерів,чинників,де відбувається внутрішня боротьба.4)гумористична вистава - це легкий,рухливий,емоційний позитивний вид соціального театру.5)інтерактивний вистава – вона обовязково передбачає включення в події вистави глядачів які дивляться цю виставу.це взємодія глядача і виконавця.

Мета даної форми виховного впливу - формування позитивного ставлення до себе як до особистості, яка може вибирати й усвідомлено говорити «ні» спокусам молодіжної субкультури і шкідливим звичкам. Завдання соціального театру: - Створити безпечне досуговое простір для підлітків, де вони під керівництвом дорослого могли б створювати театральні постановки;- Залучати глядачів до вирішення соціальних проблем;- Активно вести пропаганду здорового способу життя, здійснюючи при цьому профілактику негативних проявів;- Формувати у підлітків вміння адаптуватися в складній життєвій ситуації, моделювати свою поведінку;- Реалізувати свої творчі здібності

Репертуар дає багато для становлення творчого колективу, як єдиного цілого. Він не може бути чужим, він має стати невід'ємною частиною колективу, будь то театральний, хоровий чи оркестровий колектив.

Само формування репертуару не може бути спонтанним. Все має бути розраховане заздалегідь, яким повинен бути репертуар і, отже, яким повинен бути сам творчий колектив.

Поряд з практичним навчанням виконавців в завдання репертуару входять також виховання творчої волі, прагнення до самовдосконалення, формування художнього смаку, почуття стилю, широкого кругозору, знайомство з кращими зразками вітчизняної та зарубіжної музики, творами сучасних композиторів, народною творчістю. Репертуар повинен підкреслювати оригінальність творчого колективу.

Створювати свій репертуар досить складно, але це єдиний шлях до досягнення потрібного результату. Звичайно, можна найняти професійних авторів, які можуть зайнятися репертуару цього самодіяльного колективу. Але, на жаль, далеко не всі колективи мають таку можливість. У такому випадку, підбирати репертуар доводиться самому колективу.

Репертуар - це особа самодіяльного колективу, його візитна картка. Репертуар створюється всім колективом, де кожен виконавець доповнюють один одного, забезпечуючи тим самим виконання єдиних творчих завдань.

Їх основними завданнями є: організація роботи зі створення цікавого та повноцінного репертуару для самодіяльних колективів, відбір і організація замовлень на нові художні твори для хорів, оркестрів, агітаційно-художніх бригад, сценаріїв театралізованих свят та масових уявлень; здійснення аналізу та контролю за складання репертуару художньої самодіяльності, розроблення пропозицій і рекомендацій щодо підвищення його рівня і ролі в комуністичному вихованні трудящих, формуванні їх естетичних смаків, затвердження норм і принципів радянського способу життя.

2ЗОШИТ

3. Сценічна увага

Вправа 1. Семафор

Тренує навики робочої зібраності. - Ось три листки паперу: зелений, жовтий, червоний. Переходьте з місця на місце за алфавітом, за кольором волосся і т. п. Будьте уважні: я інколи буду піднімати один із листків. А ви зобов’язані: на зелений – хрюкати, але іти, на жовтий – завмерти на місці, на червоний – тупати ногами. Коли «семафор» виключений – ідіть нормально.

Вправа 2. Фігури перестановок

- Стоїмо півкругом із стільцями. За певним рахунком перестроюємось у різні фігури – трикутник, прямокутник, овал, вісімку, драбинку. В кожному із перетворень потрібно добиватись точного розподілу рухів по часу.

Вправа 3. Хлопки

Студенти сидять в «середньому кільці». В заданому темпі вони хлопають в долоні, один за одним, по колу, по ходу годинникової стрілки. - Хоп! По цій команді педагога хлопки повинні піти у зворотній бік, проти годинникової стрілки. Головне – не збитись з рахунку (темпу). Команда хоп! педагога повинна застати студентів за мить до хлопка, щоб сусіди, правий і лівий, встигли зорієнтуватися – хто з них повинен зробити хлопок.

Вправа 5. Змійка

Студенти ідуть по кімнаті змійкою затилок в затилок. Ведучий обходить уявні рови, канави. А всі інші повторюють його рух. По знаку педагога ведучий переходить у хвіст змійки, а наступний за ним стає ведучим. Організованість, робоча чіткість – ось вимоги.

Вправи на розвиток комплексної уваги

1.  За командою впродовж хвилини подумки перелічити усі предмети в аудиторії, назви яких починаються на певну літеру. 2. «Ланцюг». Учасник називає слово, інший додає своє, далі кожен називає одне нове слово, повторюючи попередні.

Вправи на розвиток уваги

Розповісти про когось виключно прикметниками. Слухачі вгадують. Кого описали.  Те саме, але використовуючи дієслова.   Один студент вистукує олівцем по столу у певному ритмі. До нього приєднується другий, який вистукує свій ритм.

Вправа на зосередження уваги "Три кола уваги" Існують три кола уваги: 1. Мале - у це коло входить те що відбувається в середині людини. 2. Середнє - те що відбувається в приміщенні де знаходиться людина. 3. Велике - те що відбувається по за межами приміщення в якому перебуває людина. Отже приймаєте те положення тіла в якому вам зручно, і по черзі зосереджуєте свою увагу на 3 колах уваги, починайте з малого.

22.

1. 26-26-26 (1)

2.

3. Візьміть перший-ліпший предмет, скажемо, кашкет, покладіть його на стіл або на підлогу і постарайтесь поставитись до нього як до пацюка, немов повірити сценічно, що це вже не кашкет, а пацюк; щоб знайти серйозне ставлення до кашкета, як до пацюка, виправдайте при допомозі вашої творчої фантазії що це за пацюк, якого розміру, якого кольору, чим можна зробити в своїй уяві ваш кашкет схожим на пацюка.

Тут твердо зрозумійте і запам’ятайте одне: бачити очима ви повинні той самий предмет, який ви взяли як об’єкт, тобто кашкет; до його кольору, форми, до всіх його ознак ви повинні знайти внутрішнє ставлення немов би це був не кашкет, а пацюк, немов би ознаки кашкета (форма, колір, матеріал) були не ознаками кашкета, а ознаками пацюка.

Або домовлюємося, що кашкет наш — де симпатичне щеня; шукаємо ставлення до нього, як до маленького щеняти, виправдовуємо це ставлення. Чим докладніше буде це виправдання уявлюваного щеняти, — де голова, де хвіст, лапи, вуха, — тим легше нам буде знайти вірне ставлення, тим вірніше заграє в наших руках кашкет, як щеня. Спробуйте, сівши в ряд, кожний із своїм щеням (кашкетом) пограти і, погравши, обережно (або хто як хоче, в залежності від ставлення) передати з рук в руки сусіду; той в свою чергу, постаравшись знайти ставлення до одержаного ним кашкета, як до щеняти, передає іншому і т. д.

Якщо ви уважно і вірно будете виправдовувати це ставлення (напр., козирьок — це морда, протилежний бік кашкета — хвіст, верх кашкета — спина, низ — живіт), то в результаті ви самі побачите і відчуєте, що у вас з’явилось вірне ставлення до щеняти, хоч ви і бачите, що це не щеня, а кашкет.

Тим, хто любить щенят, в цей момент буде приємно возитись з кашкетом або їм буде прикро, якщо кашкет візьмуть за „хвіст* і грубо кинуть куди небудь.

Ось вам приклад серйозного ставлення до сценічної неправди (ми знаємо і бачимо, що це кашкет, а не щеня), як до правди (немов би це дійсно було щеня).

Ми начебто примушуємо себе повірити цілком наївно, безпосередньо, що перед нами не той, а інший предмет, і разом з собою примушуємо повірити в це й глядача.

Вправ на ставлення може бути придумана яка завгодно кількість. Почніть з простіших. Візьміть, наприклад, табурет і найдіть до нього ставлення: 1) як до вулика з бджолами,

2) як до конури, в якій сидить злий собака і повз якої вам треба пройти, 3) як до корзини, з смачною їжею тощо

23.

1.

2.

3. Вправи на звільнення м'язів. Вправа 1. Обертання: голова - корпус - таз - коліна - руки - всі разом (і навпаки). Вправа 2. Розслаблення і напруга всього тіла. Вправа 3. Розслаблення і напруга певних груп м'язів (наприклад: напружуємо одночасно ліву руку і праву ногу - інші частини тіла розслаблені). Вправа 4. Вправа називається «Стіна». Виконується по парам. Уявну стіну треба перевалити на партнера, докладаючи зусилля всього тіла. Партнер спочатку ніби приймає тяжкість всього тіла партнера (впала стіни), потім, докладаючи зусиль зі свого боку перевалює її на партнера. Вправа виконується в рапіді, партнери не стосуються один одного - між ними чітко зберігається відстань, «стіна». Вправа 5. Сильно напружити пальці рук, кисті, плечі. Утримувати стан напруги 5-8 секунд. Потім все розслабити і зберегти відчуття свободи м'язів як можна довше. Повторити кілька разів. Вправа 6. Пальці рук переплести і підкласти під нижню щелепу. Лікті відвести в сторони. Прагнути опустити нижню щелепу при опорі рук. Сильно напружити м'язи щелепи, шиї, рук, плечей. Через 5-10 секунд все звільнити. Відчуття свободи зберегти. Вправу повторити. Вправа 7. Лягти на підлогу на спину. Розслабитися: шия, плечі, ноги, корпус повинні бути надійно притиснуті до підлоги. Напружити по черзі ноги, руки, голову, корпус. Через 5-10 секунд звільнитися. Відчуття свободи зберегти. Вправа 8. Нахилити верхню частину корпусу вниз; руки, спину, плечі звільнити. Повільно напружити м'язи пальців, потім кистей, ліктів, плечей, спини. Корпус повільно піднімати паралельно підлозі. Руки витягнути вгору вперед. М'язи спини, живота, ніг напружити. Через 5-10 секунд м'язи пальців, кистей, ліктів, шиї, плечей, верхньої частини грудей поступово розслабити. Відчуття свободи зберегти якомога довше. Вправу повторити.

24

25

1. Соціальний театр

Опановуючи методику організації театрального колективу соціальні педагоги отримують також досвід в організації Інтерактивного та Вуличного театрів, що дає можливість реалізувати попереджувально-профілактичну функцію, яка дозволяє передбачити та привести у дію педагогічні, психологічні та інші механізми попередження та подолання негативних явищ.

Соціальний педагог за своїм професійним призначенням прагне, по можливості, попередити проблему, своєчасно виявити та встановити причини, які породжують її, забезпечити превентивну профілактику різного роду негативних явищ, відхилень у поведінці людей, у спілкуванні і, таким чином, оздоровити оточуюче середовище.

Інтерактивний театр пропонує розглянути конкретні проблеми суспільства і створює історію яка стосується усіх і кожен зацікавлений вирішити її з позитивним результатом. Це театральний прийом для профілактики та підвищення рівня соціальної адаптації молоді до соціального середовища, оскільки, створюючи історії на болючі соціальні теми (алкоголізм, СНІД, наркоманія, конфліктність), глядач і учасники дійства вчаться аналізувати представлені ситуації та знаходити альтернативні варіанти виходу з них. Однією з основних переваг інтерактивного театру є те, що процес навчання здійснюється через розважальну функцію театру.

Театр вуличного дійства завдяки своєрідному шоу залучає людей з вулиці до дійства. Актори вуличного театру у невеличких сценках, звертаючись до глядача, пропонують вихід з проблемної ситуації та надають інформацію куди звернутись за допомогою та порадою, контактний телефон та адресу.

2. емоційна — пам'ять на почуття, які виступають стимулом до діяльності;

26

1. ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧИЙ АНАЛІЗ – це пізнання авторського погляду на твір (Що хоче сказати автор?)

11. Визначити жанр твору.

12. Відомості про автора твору.

13. Що спонукало до написання?

14. Визначити тему «Про що написано?»

15. Ідея ( в ім’я чого написаний твір?)

16. Конфлікт

17. Композиція

18. Характеристика героїв

19. Основи колізії подій та явищ.

20. Мова твору.

ВИКОНАВЧИЙ АНАЛІЗ – розуміння виконавцями художнього твору

4. Логічні засоби виразності.(логічні наголоси, інтонаційні наголоси,паузи{граматична і психологічна}

5. Емоційно-виразні засоби (внутрішнє бачення, ставлення, підтекст, жести , міміка)

6. Техніка мовлення.

2. 1. Сценічна грамота: сценічна увага

Важливим моментом у роботі є те, щоб з перших занять привчити гуртківців стежити за виконанням завдань кожного з учасників колективу. Це розвиває їх увагу, а найголовніше - допомагає краще зрозуміти вимоги до завдання, з’ясувати чого слід домагатися, чого уникати. Кожен вчиться на помилках та досягненнях іншого.

Перше завдання навчальних занять - уміння правильно вибрати об’єкт уваги – це організація сценічної уваги та тренування уяви і фантазії. Увага може бути довільною і мимовільною. Мимовільна увага – пасивна, довільна, навпаки, носить активний характер і пов’язана з процесами, які відбуваються у свідомості особистості. Найвища форма уваги – активна зосередженість, коли довільна переходить у захоплення обраним об’єктом.

Поділяється увага на зовнішню – усе, що знаходиться за межами самої людини, та внутрішню, що стосується її відчуттів, думок та почуттів. Отже, щоб відволікти свою увагу від глядацького залу під час вистави, щоб допомогти подолати внутрішню і фізичну напругу, ніяковість, розгубленість, сором’язливість, навіть страх, необхідно навчити гуртківців уміти кожну мить свого перебування на сцені бути зосередженим на певному об’єкті в межах сценічного середовища. І не тільки зовнішньо але і внутрішньо уміти спрямовувати своє мислення за логікою життя героя, тобто зробити об’єкти уваги героя своїми об’єктами.

Щоб бути переконливим у достовірності створеного образу, гуртківець повинен уміти тримати неперервну лінію уваги даного образу, уміти переключати увагу з одного об’єкта на інший, не створюючи ніяких розривів, відволікань. До кінця перебування образу на сцені. Лінія уваги - це ланцюг, і кожний об’єкт - наступне кільце. При цьому чітко має усвідомлюватись формула сценічної уваги: бачу все таким, яким воно є, ставлюсь до того, що бачу так як, мені задано. Ось тут на допомогу гуртківцям приходить їх розвинена уява і фантазія, здатність бачити даний об’єкт, та перетворювати - уявляти заданий, демонструючи відповідне ставлення до нього за допомогою магічного “якби”. При цьому необхідно допомогти учасникам чітко усвідомлювати, що на сцені не потрібно слухати або дивитися уявно чи удавано, а природно, по - справжньому чути і бачити дивлячись очима героя, міркуючи його думками та живучи його прагненнями, тобто бути зосередженим на потрібному об’єкті, спираючись на особливості конкретного образу.

Керівник може навчити гуртківців перетворювати нецікаве за допомогою фантазії у цікаве, захоплювати предметами, які, на перший погляд, нічого цікавого не представляють, робити повторення завдання, репетиції, вистави кожного разу цікавими і неповторними. Отже, навчити активізувати свою увагу і за допомогою фантазії перетворювати її в активну і творчу, дозволяє робити заданий об’єкт необхідним для себе, важливим і цікавим.

Виховуючи у гуртківцях уміння бути активно зосередженим на сцені, необхідно ставити за мету, щоб ці уміння перетворились в органічну потребу. Адже сценічна увага – це основа внутрішньої техніки гуртківця, це перша умова правильного сценічного самопочуття та самий важливий елемент творчого стану учасника театрального колективу.

Вправи на виховання уваги можна віднести до двох етапів: перший – виховання життєвої уваги, другий – розвиток сценічної уваги. Головним у цьому процесі є те, що гуртківець не повинен знаходитись на сцені без об’єкту уваги.

У ході виконання вправ: гуртківці сідають півколом. Таке розміщення найбільш зручне для проведення заняття. Перші вправи мають бути нескладними, наприклад: один з учасників повертається спиною до загалу і на прохання керівника називає одяг товаришів, які кольори одягу запам’яталися, у кого яка зачіска тощо: розглянути предмет за лічені секунди, а потім, відвернувшись, описати його.

Наступний етап - розвиток уміння організувати свою увагу. Керівник орієнтує в якій послідовності потрібно розглядати предмет: колір, форму, структуру, процес виготовлення, складові частини, позитивне і негативне, тобто сприймати об’єкти уваги не хаотично, а продумано, послідовно, зосереджуючи увагу на дрібницях, викликаючи у кебі інтерес і навіть захоплення.

Такі ж вправи можна проводити на слухову увагу, на органи нюху, смаку, відчуття. Результати вправ з’ясовуються шляхом опитування. Поступово ускладнюючи завдання, гуртківці привчаються до процесу оцінки побаченого, почутого, відчутого тощо. Перший вид вправ передбачає виховання зовнішньої уваги з поступовим приєднанням внутрішньої.

Другий вид вправ спрямований на розвиток внутрішньої уваги: на асоціацію, на описування по пам’яті заданого предмету поступово ускладнюючи вправу, пропонується описати предмети у зв’язку з подіями, пов’язаними з ними, можна домагатися від гуртківців повної та глибокої внутрішньої зосередженості. Таким чином, у гуртківців з’явиться здібність пробуджувати в собі інтерес до будь-якого предмету.

Третій вид вправ спрямований на уміння швидко та легко переключати увагу, активну зосередженість з об’єкта на об’єкт. Наприклад, зосередити свою увагу почергово на об’єктах, які знаходяться на різних відстанях, за командою керівника. Але увага не повинна бути поверховою, розсіяною, вона має бути зібраною, активно зосередженою. Близькі за змістом вправи пропонуються як для переключення зорової уваги, так і для слухової, внутрішньої, органів нюху та відчуття. Доцільно постійно змінювати та ускладнювати вправи.

Керівник добирає різні вправи, ігри, але потрібно пам’ятати, що надмірне захоплення іграми не дає бажаного результату. Самостійне придумування гуртківцями вправ та ігор є творчим початком, яке потрібно обов’язково підтримувати і розвивати.

Другий етап - виховання сценічної уваги включає ті ж вправи, які уже тепер виконуються на сцені індивідуально кожним гуртківцем. Наприклад, прочитати незнайомий текст, знаходячись на сцені, а потім переказати зміст. Для ускладнення вправи можна запропонувати іншим гуртківцям відволікати увагу сусіда від книги; можна запропонувати розв’язати арифметичну задачу або правильно розставити заплутані слова у відомому ліричному творі тощо.

2. Сценічна грамота: сценічна свобода

Природне самопочуття на сцені неможливе без сценічної свободи, яка знаходиться у тісному взаємозв’язку з увагою та поділяється на зовнішню (фізичну, м’язову) і внутрішню (психічну). Уміння володіти м’язами тіла, пластикою, витрачаючи на рух стільки м’язової енергії, скільки потребує будь - який рух, - це результат зовнішньої свободи. Усвідомлення завдання, абсолютна внутрішня впевненість гуртківця породжують внутрішню свободу, яка проявляється у зовнішній, тобто у фізичній поведінці, пластиці тіла.

Для того, щоб виховати у гуртківців сценічну свободу, доцільно розпочати тренінг з процесу звільнення тіла від зайвої м’язової напруги в такому порядку: звільнення м’язів від зайвої напруги, для цього направити свідомі вольові зусилля; свідомі вольові зусилля спрямувати на зацікавлення заданим об’єктом уваги; перетворити довільну увагу в мимовільну, яка переходить у захоплення, і тоді з’являється почуття внутрішньої свободи; і нарешті, відчуття повної фізичної свободи, зникнення будь - якої скутості як зовнішньої, так і внутрішньої ніяковості.

Паралельно з вихованням уваги керівник виховує у гуртківців сценічну свободу, починаючи з вправ на звільнення м’язів. За командою педагога-керівника знімається максимальна напруга м’язів по черзі, що дозволяє виховати у гуртківців уміння зосереджувати увагу на власному стані та вільно володіти м’язами тіла, вірно відчувати напругу та розслаблювати кожний орган тіла. Наступний комплекс вправ пов’язаний з оволодінням гуртківцями вміння повністю розслаблюватись, перебувати у спокої, при відсутності в’ялості та повної напруги, мобілізуватись при відсутності затиску. Наприклад, під час ходи чи виконання будь-якої фізичної дії за командою керівника перевіряється м’язова напруга. Це допомагає виховати у гуртківців звичку постійно контролювати своє тіло та встановлювати правильний розподіл м’язової енергії, щоб під час перебування на сцені ніколи не було напруженого стану. З метою прискорення опанування сценічною свободою гуртківцям слід пропонувати більше самостійну роботу.

3. Сценічна грамота: сценічна віра

Для того, щоб гуртківці серйозно ставилися до вимислу, до всього що знаходиться і відбувається на сцені, необхідно виховати у них сценічну віру. Адже глядач відразу відчує і розпізнає сумніви, невпевненість актора. Тому перша умова сценічної гри - це вироблення в собі впевненості, переконаності у правильності дії. Для впевненості дії того чи іншого героя потрібні пояснення – визначення мотивів, мети (чому, навіщо, для чого?), отже прагнути виправдати, зробити правдою усе, що відбувається на сцені.

Ці уміння сценічних виправдань допомагає гуртківцям будь – яку несподіванку на сцені під час вистави органічно обіграти за допомогою фантазії та уяви. Особливу увагу керівник має приділити вихованню уяви гуртківців, адже уявляти - це внутрішньо програвати. До виховання сценічної віри керівник підводить учасників гуртка поступово, ускладнюючи вправи на увагу. Наприклад, дати завдання зосередитись на предметі, виправдати його необхідність (чому і навіщо); виправдати фізичну дію – будь-якої пози; виправдання низку дій не пов’язаних між собою. Цікаві та потрібні вправи - це визначення за фотографією, репродукцією чи картиною рис характеру зображеної особи, сфери її діяльності, стосунків з людьми, біографії. Такі вправи розвивають у гуртківців уяву, фантазію, пам’ять, спостережливість, логіку мислення, тощо. Це необхідно для формування уміння усвідомлено, і послідовно виконувати свою дію від імені свого героя у пропонованих обставинах. Іншими словами, учасники гуртка вчаться змінювати відповідно до завдань своє сценічне ставлення як персонажа, роблячи його власним ставленням, а також сприймати уже добре відоме, опрацьоване на репетиціях як нове. Тоді кожного разу будуть проявлятися “свіжі” почуття в одних і тих же діях.

4. Сценічна грамота: сценічне ставлення

Виховання у гуртківців сценічного ставлення можна здійснювати шляхом поступового ускладнення спеціальних вправ, які прийнято називати “етюдами на ставлення та оцінку фактів”. Починати слід вправи на вироблення ставлення до об’єкту: наприклад, до олівця, як до квітки, або як до голки, до ножа, гребінця тощо. Керівник не повинен допускати миттєвої дії виконавця, тільки після зосередження уваги, зняття зайвого затиску м’язів, не поспішаючи, дати йому змогу відтворити в собі власне ставлення завдяки вірі у правду видумки, щоб з’явився поклик до дії. Другий вид вправ-етюдів - на ставлення до місця дії. Наприклад, гуртківцям пропонується відчути себе у печері, в музеї, на уроці тощо. Виконавець шляхом виправдання за допомогою фантазії, відповідаючи на цілу низку запитань, визначає своє ставлення. Керівник лише контролює вправи на внутрішню техніку і домагається від учасників колективу почуття правди, яке явно відрізняється від “надуманості”. Наступні вправи можуть бути на зміну власного ставлення, які уже включають ставлення до місця дії у поєднанні з тими чи іншими обставинами. Наприклад, місце дії: на зупинці автобуса (обставини – холодно); у парку (жарко) або на вершині гори (сильний вітер) тощо.

Вправи на виховання ставлення до партнера потребують етюдної роботи двох виконавців і на перших порах без слів, майже без рухів. Керівник визначає місце дії для двох учасників, які сідають поруч і мають передати своє ставлення один до другого. Наприклад, вулиця, зустріч школяра, який прогуляв урок, та вчителя; кімната, де втомлена мати і уважна дочка; клас, в якому закоханий хлопець та дівчина, на галявині дівчина і гадюка тощо. Головним завданням при створенні етюдів, підготовлених гуртківцями самостійно, є надання їм, можливості передати, а глядачам безпомилково визначити за внутрішнім станом виконавців і ледь помітними ознаками ситуації стосунки між ними.

Таким чином, гуртківці вчаться сценічному спілкуванню, вчаться не тільки діяти, але й сприймати дію іншого, відчути залежність від партнера. Це пов’язано, перш за все, з дійсною та активною увагою виконавця, який дивиться на партнера і бачить його, слухає і чує, та головне розуміє і відчуває його. Для виховання цього вміння можна запропонувати різні вправи, наприклад, “люстерко” – виконавець та його партнер є “дзеркальним” відображенням; розмова крізь товсте скло; підказка на уроці тощо.

Вправи на оцінку фактів мають за мету виховувати у гуртківців здатність сприймати відомі факти як несподіванку. Наприклад, ось одна із завдань: гуляючи у лісі, зіткнутися з гадюкою; отримати бажаного листа, а в ньому неприємне повідомлення; поспішати додому на перегляд цікавого телефільму, а біля дверей виявити, що ключа загублено та ін. Сюжети етюдів доцільно поступово ускладнювати. Особлива увага приділяється виконанню гуртківцями простих фізичних дій з уявними предметами. Ці етюди – “на пам’ять фізичних дій” - розвивають відчуття життєвої правди, дають широкий простір для розвитку уяви, активізують увагу, породжують почуття віри, розвивають творче самопочуття.

Важливою умовою сценічного етюду є його дієвість. Дія завжди має протидію, це та перешкода, яка стимулює дію або виправдовує її. Кожний етюд, як маленька п’єса, має композицію: зав’язка, кульмінація, розв’язка і чітко визначене надзавдання.

5. Сценічна грамота:

Сценічне мовлення. Підтекст

Варто зазначити, що в сценічній дії особливу роль відіграє слово, як засіб вираження думки та впливу з метою змінити думку іншого. Завдання, яке постає перед керівником театрального гуртка, - навчити гуртківців діяти за допомогою слів, а не просто промовляти завчені тексти. Промовляння тексту виконавцями має бути органічним і природним, ніби вираження особистих думок і почуттів, які народжуються в цю ж мить. Для того, щоб думки героя стали для гуртківця як особисті, потрібно розібратися в них, зрозуміти їх, відчути і логічно викласти. У цьому може допомогти оволодіння засобами логічної виразності: поділ тексту на логічні такти, визначення логічного наголосу, пошуки і передача різних за значенням і тривалістю пауз.

Але слова зі сцени повинні звучати не “для вуха”, як пише К.С.Станіславський, а “для ока”, тому що слухати - це значить “бачити внутрішнім зором те, про що говорять, а говорити - це значить відтворювати зорові образи”. Працюючи над дієвим словом, керівник має приділяти особливу увагу тому, щоб мовлення виконавця на сцені було не тільки зрозумілим, але й яскраво образним, емоційно насиченим та свідомо цілеспрямованим. Це органічне поєднання чітко висловленої думки, яскравих бачень, живого ставлення та усвідомлення конкретного завдання словесної дії вміщує підтекст.

3.

ІГРИ НА РОЗВИТОК УВАГИ

1. «Друкарська машинка»

Кожному гравцеві присвоюється 1-2-3 літери алфавіту ( в залежності від кількості учасників, щоб усі літери були розподілені). Потім придумується слово або фраза з 2-3 слів. На сигнал ведучого учні починають «друкувати». Коли слово буде «надруковане», всі дружно плескають.

2. «Муха»

Для гри необхідна класна дошка з розкресленим на ній ігровим полем із 9 клітинок (3х3) і невелика присоска (або шматок пластиліну), яка виконує роль «дресированої мухи». «Муха» може пересуватися за командою з однієї клітинки в іншу. Стартове положення «мухи» - центральна клітка ігрового поля. Команди подаються учасниками гри почергово. При цьому потрібно слідкувати, щоб «муха» не вийшла за межі поля. Після цих пояснень починається сама гра. Вона проходить на уявному полі, яке кожен з учасників уявляє перед собою. Якщо хтось із гравців губить нитку гри або «бачить», що «муха» вийшла за межі поля, він подає команду «Стоп!» і, повернувши «муху» на центральну клітинку починає спочатку.

Ускладнювати гру можна збільшенням кількості клітинок (4х4) або кількості «мух». В останньому випадку команди подаються кожній «мусі» окремо.

3. «Хор»

Один із учасників гри – «відгадувач». Він виходить із приміщення. Інші гравці беруть 2-3 рядки з відомого вірша, і кожен учень отримує по одному слову. Входить «відгадувач». По команді ведучого учасники разом вимовляють кожний своє слово. Потрібно відгадати рядки з вірша. Якщо «відгадувач» не може впоратися із завданням, «хор» повторює слова вірша.

4. «Меблі»

Учасникам гри пропонують уявити себе якимось предметом інтер’єру і зайняти відповідні місця в приміщенні. Один із гравців – «господар» кімнати – ознайомлюється з інтер’єром. Його можна уявити за допомогою виразних поз учасників гри. Після цього «господар» виходить із приміщення. Проте, з’являється його «син» - пустунчик і робить перестановку у приміщенні. «Господар» повинен усе розставити так, як було.

5. «Які звуки повторюються?»

Варіант 1. Ведучий зачитує 4-5 слів, у кожному з яких зустрічається якийсь один звук. Наприклад: хліб – відро – пролісок – камінь. Учні визначають звук, який повторюється в кожному слові.

Варіант 2. Дається набір слів, у яких повторюються 2 звуки. Наприклад: книжка – нитка – тканина – нирка – ноги.

6. «Блискавка»

Діти читають в нормальному темпі текст. Цей текст переривається командою вчителя «Увага». І дається команда «Блискавка». Учні прискорюють темп до свого максимуму, пильнуючи, щоб не губилося розуміння прочитаного. По команді вчителя закінчують читати і рахують кількість прочитаних слів. Визначається переможець гри.

27

1. Театра́льне мисте́цтво— вид мистецтва, особливістю якого є художнє відображення життя за допомогою сценічної дії акторів перед глядачами.

Театральне мистецтво є синтетичним за своєю природою. Його твори містять у собі практично всі інші мистецтва: літературу, музику, образотворче мистецтво, хореографію й ін.; а також використають численні досягнення найрізноманітніших наук й областей техніки.

Характерною особливістю театрального мистецтва є його неповторність у часі: кожен спектакль існує тільки в момент його відтворення. Якщо виконавське мистецтво з розвитком техніки аудіозапису одержало можливість фіксації й подальшого багаторазового відтворення, ідентичного первісному, то адекватний відеозапис театрального спектаклю в принципі неможливий: дія нерідко розгортається одномоментно в різних частинах сцени, що надає об'єм дії, що відбувається й формує гаму тонів і півтонів сценічної атмосфери. При великих планах зйомки нюанси загального сценічного життя залишаються за кадром; загальні ж плани занадто дрібні й не можуть передати всіх деталей.

Головним носієм театральної дії є актор, у творчості якого втілена суть театру: здатність захоплювати глядачів художнім видовищем безпосередньо, що протікає в них на очах життя, творчим процесом її втілення. Акторський образ створюється на основі п'єси і її тлумачення режисером — постановником спектаклю. Проте актор залишається самостійним художником, здатним лише йому одному доступними засобами відтворити на сцені живий людський образ, передати складність і багатство людської психології.

Для правильної побудови сценічного виступу потрібно визначити особливості особистості виконавця. Виховання виконавських якостей насамперед має на увазі турботу про ефективність діяльності виконавця, яка в свою чергу ставить завдання психологічної підготовки виконавця до виступу на сцені. Проблема адекватної поведінки на сцені породжена безпосередній виконавської практикою.Вона включена багатьма методистами в свої роботи про виховання музиканта. І сьогодні ця проблема, як і раніше актуальна і значима для безлічі виконавців на різних інструментах, педагогів, учнів, тому що саме психологічні підходи до її вирішення недостатньо розроблені і не систематизовані. Багато фактів з історії виконавської майстерності підтверджують, що навіть самий досвідчений музикант не застрахований від провалу на сцені, якщо він не готовий до виконання. Рівень підготовки виконавця залежить не тільки від його минулого досвіду або майстерності, а й від того, що відбувається з суб'єктом до початку виконання, від його способу реагування на сценічну ситуацію, яка завжди залишається підвищеним стресогенним чинником. Зараз багато виконавців потребують корекції неправильного сценічної поведінки. Такі симптоми, як тряска рук, губ, тремтіння колін, відмова голосу або слуху, нездатність зосередитися на виконанні твори, просто боязнь виходити на сцену, є основними проявами синдрому сценічного хвилювання. Всі вони вимагають серйозного підходу, аналізу проявів цих неприємних явищ, корекції або заміни такої поведінки на сцені більш придатними і адекватними статусу артиста і ситуації типами.

Система Станіславського являє собою науково обґрунтовану теорію сценічного мистецтва, метода акторської техніки. Система Станіславського відкрила шлях до створення вистави як єдиного художнього цілого, шлях до виховання справжнього художника - актора і режисера.

Система К.С. Станіславського допомагає оволодіти тайними акторської майстерності, збагачує актора новими принципами артистичної техніки, без яких до глядача не дійдуть ні тема п'єси, ні її образний зміст.

 Найголовніша вимога Станіславського до актора - вимога органічного народження образу на сцені, яке він називав мистецтвом переживання.  Актор повинен не уявляти образ, а „стати образом”, його переживання, почуття, думки зробити своїми власними.   Граючи виставу актор не механічно повторює знайдене ним в процесі роботи над виставою, а як би заново перед очима глядача відтворює творчій процес народження образу. 

Перший розділ системи Станіславського присвячений проблемі  роботі актора над  собою

В другому розділі системи, говорячи про принципи роботи над роллю, Станіславський визначає шляхи і засоби створення правдивого, повного життя характеру. 

 Метод роботи режисера в творчій системі Станіславського отримав назву методу   фізичних   дій, мета якого - допомагати артисту перевтілитися в образ, жити на сцені справжнім життям зображуваної особи.

Принципи системи Станіславського наступні: Принцип життєвої правди — перший принцип системи, який є основним принципом будь-якого реалістичного мистецтва. Це основа основ всієї системи. Але для мистецтва необхідний художній відбір. Що ж є критерієм відбору? Звідси витікає другий принцип. Принцип надзадачі — то, ради чого художник хоче упровадити свою ідею в свідомість людей, то, до чого він прагне у результаті. Мрія, мета, бажання. Ідейність творчості, ідейна активність. Надзадача — це мета твору. Правильно використовуючи надзадачу, художник не помилиться у виборі технічних прийомів і виразних засобів. Принцип активності дії — не зображати образи і пристрасті, а діяти в образах і пристрастях. Станіславський вважав, що хто не зрозумів цього принципу, той не зрозумів систему і метод в цілому. Всі методологічні і технологічні вказівки Станіславського мають одну мету — розбудити природну людську природу актора для органічної творчості в відповідності з надзадачею. Принцип органічності (природності) витікає з попереднього принципу. У творчості не може бути нічого штучного і механічного, все повинно підкорятися вимогам органічності. Принцип перевтілення — кінцевий етап творчого процесу — створення сценічного образу через органічне творче перевтілення

2.

3. Артикуляційна гімнастика.

Вправа 1. Відкрити і закрити рот, стежити, щоб при відкритому роті зберігалася відстань між зубами у три пальці, поставлені на "ребро".

Вправа 2. Висунути нижню щелепу вперед і повернути у вихідне положення.

Вправа 3. Виконувати бокові рухи нижньою щелепою, потім повертаємось в вихідне положення.

Вправа 4. Виконувати кругові рухи нижньою щелепою. Вправа

5. Відкрити рот і одночасно висунути нижню щелепу вперед, повернутись у вихідне положення.

Вправа 6. Нижніми зубами закусити верхню губу і навпаки, тримати на рахунок 1--5, потім розслабитись.

Вправа 7. Рот відкритий. Уявіть, що підборіддя дуже важке, але його треба підняти вгору, напружуючи м'язи під ним, потім розслабитись. Повернутися у вихідне положення.

Вправи для губ. Вихідне положення: рот закритий, м'язи нижньої щелепи не напружені.

Вправа 1. По черзі піднімати і опускати верхню і нижню губи, максимально відкриваючи верхні та нижні зуби.

Вправа 2. Відтягти кутики рота вбік, униз, потім витягти губи вперед хоботком. Спочатку імітуємо, потім вголос вимовляємо звуки і-у-о-а.

Вправа 3. Грубо імітуємо вимову звуків "п-б".

Вправа 4. Багато разів вимовляємо сполучення губних приголосних мб, бм, пм, мп та губно-зубних вм, мв, бв, вб та ін.

Вправа 5. Легке масажування верхніми зубами нижньої губи, потім нижніми зубами -- верхньої губи, повернутись у вихідне положення.

Вправа 6. Нижніми зубами закусити верхню губу і навпаки, тримати на рахунок 1—5, потім розслабитись.

Вправи для тренування м'язів глотки і м'якого піднебіння

Вправа 1. Позіхання з відкритим і закритим ротом.

Вправа 2. Довільне покашлювання.

Вправа 3. Імітація полоскання горла рідиною з відхиленою назад головою.

Вправа 4. Закрити ніздрі й надувати щоки.

Вправа 5. При позіханні вимовляти звуки і, є, я, ю.

Вправа 6. Робити активний видих з "викашлюванням" голосних є, а, о, у.

Вправа 7. Вимовляти звукосполучення кп, гб, птк, бдг.

Вправа 8. Повільно вимовляти звук к, г, т, д.

Вправа 9. Ковтати воду маленькими ковточками.

Вправа 10. Співати у високому регістрі голосні звуки і їх сполучення з поступовим затуханням і посиленням звучання.

Вправи для мімічних м'язів №1

Вправа 1. Опустити кутики рота при закритому роті.

Вправа 2. Розтягнути кутики рота ("усмішка") і розслабити. Усміхатися при відкритому і закритому роті, верхня губа піднімається вище і вище.

Вправа 12. Аналогічно вимовляти сполучення кс, гз, бз, дз, вз з одночасним відтягуванням нижньої губи вниз.

Вправа 13. Вимовляти сполучення свз-мвз-мвз, вз вимовляти більш подовжено.

Вправа 14. Вимовляти звукосполучення з енергійною роботою губ: птка-птка-птка, бдга-бдго-бдгу-бдге-бдги.

Вправа 15. Вібрація губ (наслідування фиркання коня). Потік повітря, що видихається, легко і активно посилати до губ, поки вони почнуть вібрувати. Спочатку виконуємо без голосу, потім вимовляємо "тпр",

Вправи для тренування м'язів глотки і м'якого піднебіння

Вправа 1. Позіхання з відкритим і закритим ротом.

Вправа 2. Довільне покашлювання.

Вправа 3. Імітація полоскання горла рідиною з відхиленою назад головою.

Вправа 4. Закрити ніздрі й надувати щоки.

Вправа 5. При позіханні вимовляти звуки і, є, я, ю.

Вправа 6. Робити активний видих з "викашлюванням" голосних є, а, о, у.

Вправа 7. Вимовляти звукосполучення кп, гб, птк, бдг.

Вправа 8. Повільно вимовляти звук к, г, т, д.

Вправа 9. Ковтати воду маленькими ковточками.

Вправа 10. Співати у високому регістрі голосні звуки і їх сполучення з поступовим затуханням і посиленням звучання.

Також промовляти скоромовки.

Фонація утворення звуку.

Лягти на тверду поверхню, покласти руки на діафрагму і дихати животом.

Вправи:

Піддування папірців: кальку або тоненький папір нарізати дрібненькими шматочками і запропонувати дитині дмухати на них.

Перекочування силою видихуваного повітря целулоїдної або ватної кульки на поверхні столу.

Задування свічки на відстані та надування бульбашок на воді (дитина дмухає з такою силою, щоб на поверхні води утворились бульбашки).

Пускання паперових та целулоїдних корабликів у мисці або у ванні з водою.

Гра «Дми на метелика». Дорослий виготовляє паперового метелика, прив'язує його до палиці, тримає у дитини над головою і пропонує дмухати на нього.

6. «На гойдалці». На горизонтальній нитці прикріплюють різнокольорові паперові фігурки ляльок, влаштовують «гойдалку» і малюк силою видихуваного повітря розгойдує їх.

7 . вдих ротом і носом двічі.

8.промовляння алфавіту на видиху.

Фонаційне дихання.

«Шумотворення» вдих і видих на літеру «Ш».Збільшити видих в два рази «Ш», «С»,потім в три «Ш» «С» «Ф»., потім в чотири «Ш» «С» «Ф» «Х»,

«Чистомовка» вправа на підбір дихання,ротом непомітно і безшумно набирати повітря. Язик угору — ша, ша, ша;

Наша Маша в ліс пішла.

Язик донизу — са, са, са;

Укусила ніс оса.

Жа, жа, жа — ми побачили вужа.

Жу, жу, жу — по галявині ходжу.

Жи, жи, жи — мені допоможи.

Жі, жі, жі — гострі ножі.

Ра, ра, ра — висока гора.

Ру, Ру, Ру — хліб я беру.

Ар, ар, ар — загудів комар.

Ор, ор, ор— росте мухомор.

28.

1. Соціальний педагог як режисер

Режисерське мистецтво є творчою організацією усіх елементів вистави з метою створення єдиного, гармонійно цілісного художнього витвору. Це перетворення драматичного твору у виставу. Цієї мети режисер досягає на основі свого творчого задуму, здійснюючи керівництво творчою діяльністю усіх учасників театрального колективу.

У розпорядженні режисера є п’єса і. артисти. Його завдання – зробити так, щоб п’єса ожила через виконавців. Режисер повинен перетворити артиста в нову людину. Це є головним завданням режисури.

Тому для соціального педагога як керівника та режисера театрального колективу так необхідно опанувати знаннями та уміннями взаємодії режисера і виконавців. Реалізуючи свої знання й уміння та свій творчий потенціал, об’єднувати усіх в одній думці, одному почутті, викликати натхненний підйом у творенні вистави, виступу - саме це вражає та полонить людські серця глядачів.

Режисер виконує велику кількість творчих функцій і відповідно цьому повинен володіти відповідною кількістю творчих здібностей. А саме – умінню організувати, зміцнити та надихнути колектив на творчу роботу. Режисура – це організація людської долі у просторі та в часі й завжди у конкретному прояві. Особливість режисури як мистецтва є те, що це мистецтво колективне і відповідно, у створенні єдності колективу головна мета діяльності режисера.

Художня цілісність вистави виникає в результаті режисерської роботи над створенням творчої атмосфери.

(Перший –задум) Другим етапом керівника – режисера є робота з учасниками-виконавцями. Читання драматичного твору з роз’ясненням надзавдання майбутньої вистави, режисерського задуму, характеристики персонажів, стилістичних та жанрових особливостей акторського виконання, визначенням логіки дії, “скрізної” дії (другого плану) кожного образу, обговорення з колективом, висловлення пропозицій, щодо творчого втілення. Період репетицій це творча організація режисером сценічної дії. Пошуки вдалих, виразних мізансцен, що є одним з видів найважливіших засобів образного виразу режисерської думки та найважливішим елементом створення вистави. Репетиції у вигородці, тобто в умовах тимчасової сценічної установки та на сцені з врахуванням етюдної роботи, опрацьованим сценічним мовленням, пластичною виразністю, темпоритмом кожної ролі, кожного явища, виразними мізансценами тощо.

А третій етап можна охарактеризувати як етап безпосередньої підготовки до показу спектаклю. Репетиції проводяться на сцені, відшліфовуються мізансцени, сценічна дія виконавців, оформлення вистави, створення оптимального психологічного стану – готовність виконавців до повної творчої віддачі, повної реалізації.

У розглянутій триєдності (організаторській, виховній та творчій) функцій керівника театрального колективу найважливішу роль відіграє функція організатора. Будь-які, навіть самі найкращі починання на практиці не реалізуються, якщо не підкріплені чіткою повсякденною організаційною роботою. Організація надає роботі внутрішню та зовнішню витриманість, надійність, логічність, забезпечує поступовий розвиток колективу й кожного його учасника, значно посилює виховний процес своїм педагогічним впливом.

На практиці зустрічаються в основному три види керівництва колективом: демократичний, авторитарний, ліберальний. Соціальним педагогам, як майбутнім керівникам-організаторам необхідно врахувати те, що у театральному колективі все побудовано на добровільності, тому авторитарний стиль керівництва, який легко переростає у зайве нав’язування своєї волі, викликає протест і учасники залишають колектив. Ліберальний стиль протилежний авторитарному. Керівник не користується авторитетом і не спроможний забезпечити нормальною, змістовною роботою кожного учасника. Демократичний тип керівника має різнопланові якості – м’якість і вимогливість, поступливість і непримиримість тощо. Тому для керівника найкраще використовувати якості демократичного типу.

Об’єднуючим початком вистави є режисер, він ніби диригент і в той же час композитор вистави. Тому так важливо майбутнім соціальним педагогам виховувати естетичний смак, гостре відчуття сучасності. Високий художній смак через пізнання, проникнення в усі види мистецтва.

Об’єднання з акторами з метою створення гармонійної єдності, що підпорядковується обумовленому ідейно-художньому задуму. Таке поєднання й Глибоке розуміння психології людини має для майбутнього режисера – соціального педагога подвійне значення: по-перше він повинен розуміти психологію актора як людини і як художника, по-друге, психологію героя якого створює актор.

Творчі здібності які пов’язані зі специфікою режисерського мистецтва це, перш за все, творча спостережливість. Могутня сила справжнього мистецтва в тому, що воно здібне розбудити уяву глядача, нерухомі образи перетворює в рухомі, динамічні. І саме в театральному мистецтві людські дії здійснюються акторами наглядно, насправді, при цьому одночасно і в часі, і в просторі.

Щоб відбулось гармонічне поєднання вистави, необхідно привести дії окремих акторів в зумовлене поєднання один з одним. В цьому і полягає головна функція режисера – творча організація взаємодії між називається «виставою».

Тому спостерігаючи за життям, майбутнім соціальним педагогам, необхідно виробити уміння фіксувати увагу на різних діях людей, тобто у відповідності з творчою функцією режисера, прагнути зберегти в пам’яті взаємодію і боротьбу між людьми. Наприклад, один просить – інший відмовляє, один погрожує – інший бадьориться, один жаліється - інший втішає тощо. Така взаємодія може відбуватися з більшою кількістю людей і поєднання багатьох дій породжує єдине, що є предметом інтересу режисера.

Суттєвими для режисера є зорові враження, як і для художника, адже на сцені режисер створює непереривний потік «живих» картин, а також слухові враження, уміння відчувати взаємозалежність інтонацій та ритмів мовлення.

Не менш важливим, так як для скульптора, пластичне почуття. Адже режисер ніби виліплює мізансцени. Усі відомі режисери були виключними майстрами з ліплення скульптурно-виразних поєднань людських фігур на сцені.

Отже, усі п’ять чуттєвих органів режисера повинні постійно перебувати у стані мобілізації для активного спостереження та активного сприйняття життя.

Але, головна функція режисера, про що згадується вище, у керівництві сценічною поведінкою актора. Тому і сам режисер повинен володіти здібністю спостерігати життя і як актор вміти пропускати те, що спостерігає через себе та творчо втілювати засобами акторського мистецтва.

Ця здібність необхідна майбутнім режисерам – соціальним педагогам як важливий засіб впливу на виконавця через показ. Не володіючи цією здібністю режисер не зможе нічого показати акторам під час репетицій. Режисерська спостережливість – якість надзвичайно складна але не дивно, оскільки надзвичайно складною і багатообразною є творчість режисера.

І ще дві здібності якими обов’язково повинен володіти режисер – це фантазія та уява. Хоча, часто-густо вважається, що ці два слова означають одне і те ж поняття, тому що вони проявляють себе у міцній взаємодії. Ці здібності необхідні художникам усіх видів мистецтв та не тільки мистецтва, а й науки.

Творча фантазія – це здібність комбінувати дані досвіду у відповідності з творчим завданням. Створенні фантазією комбінації, навіть самі фантастичні завжди складаються з елементів даних досвідом. Неможливо створити таку комбінацію яка б навіть в окремих елементах знаходилась за межами досвіду. Наприклад, казкові герої, вони фантастичні, нереальні але нереальні поєднання, внутрішні якості якими їх наділяють та все це зустрічається реальному житті у людей чи тварин.

Таким чином, фантазія призвана комбінувати дані досвіду та її діяльність тільки тоді продуктивна, коли вона поєднана з роботою уяви. Робота уяви складається з того, щоб комбінації створенні фантазією, робити об’єктами чуттєвого переживання. Якщо фантазія – гра розуму, то уява – гра почуття. Обидва процеси відбуваються одночасно у взаємодії та допомозі один одному. Витвір розуму та органів почуття проникають один в одного, переплітаються та зливаються і стають невідривні.

Так протікає процес образного мислення. Специфіка цього процесу у творчості режисера пов’язана як у процесі режисерських спостережень, так і в процесі режисерського фантазування з участю усіх п’яти органів чуттів. Образи які створює фантазія режисера, він у своїй уяві і бачить, і чує, і відчуває пахощі і на дотик, а іноді і на смак.

До того ж, у своїй уяві він ще й діє у відповідності до обставин які створює його фантазія. Іншими словами, він подумки призводить в робочий стан свій м’язів апарат, як актор програє всі ролі тої п’єси, яку ставить. Тільки проробивши таку роботу, режисер отримує можливість результатами своєї фантазії захопити акторів та впевнено повести їх за собою.

2. Соціальний педагог як керівник театрального колективу

Соціальний педагог як керівник театрального колективу виконує три взаємопов’язані взаємодоповнюючі, нерозривні у своїй єдності функції: 1) художньо-творчу; 2) педагогічно-виховну; 3) організаторську, тобто виконує функції: художника, педагога та організатора. Це є визначення найбільш загальних особливостей діяльності керівника.

Організація навчально-художнього процесу з учасниками залежить як від кінцевої мети цієї роботи, так і від засобів які використовуються для отримання педагогічно-виховного ефекту. Основними засобами виховання театрального колективу є мистецтво, процес художньої творчості. Діяльність керівника органічно пов’язана з ним. Творчий процес є основою, на якій будуються та завдяки якій вирішуються виховні завдання.

Успішна робота колективу нерозривно співіснує з вмілим педагогічним керівництвом, постійним підвищенням педагогічної та методичної майстерності організатора, його умінням виховувати учасників навчаючи, сприяти засвоєнню знань, досвіду, культури, їх художньо-виконавському та соціальному розвитку.

Проблема постає у тому, що часто виховний процес підміняють процесом навчання, розвитком навичок творчості. Адже виховання не можна замінити освітою. Тому соціальний педагог як керівник театрального колективу повинен будувати педагогічний процес у відповідності із визначеною заздалегідь заданою перспективною метою. Тільки таким чином, коли виховна робота підпорядкована цілеспрямованому, перспективному аналізу, постійно контролюється та керується керівником, тобто є науково передбачуваною, можливо формувати учасників театрального колективу як виконавців, як художньо мислячих людей, які мають розвинутий естетичний смак, як художньо-творчих, духовно збагачених, морально-культурних, соціально розвинутих особистостей. Обов’язок керівника не тільки сформувати мету виховання, але відшукати адекватні форми й засоби її досягнення.

Уміння соціального педагога аналізувати та враховувати педагогічну ситуацію, можливості й шляхи втручання у виховний процес для попередження будь-яких проявів виникнення конфліктних ситуацій, надасть можливість створити стійку позитивно-творчу атмосферу в театральному колективі.

Для правильної організації виховання, керівник повинен мати уявлення про індивідуальні особливості, специфіку темперамент, характер художньо-творчі здібності , потреби, спрямованість кожного учасника, тобто, проводячи діагностику визначити соціальний, соціально-психологічний та психологічний рівні особистості; прогнозувати бажаний результат навчально-виховної роботи з кожним учасником, володіючи методами педагогічного впливу, за допомогою яких здійснюється розвиток особистості. Саме індивідуальний підхід до розвитку й виховання учасників, соціальна корекція і терапія дає позитивний результат творчої роботи театрального колективу.

Важливе місце у навчально-художньому процесі займає комунікативність, як професійно необхідна якість соціального педагога-керівника - здібність до спілкування, встановлення контактів з різними за віком, освітою, професійною належністю, соціальному положенню людьми, встановлення ним комунікативних зв’язків як у колективі так і за його межами. Для здійснення цієї діяльності керівникові необхідно володіти різними за характером, формами, методами, засобами встановлення зв’язків за допомогою мовлення та спеціальних жестів, міміки, знаків, умовних рухів. Тому комунікативні здібності керівника повинні мати необхідний діапазон, гнучкість, мобільність, забезпечувати високий рівень контактів і культуру спілкування в різних ситуаціях, з різними людьми.

Володіючи комунікативними якостями уміти організувати спілкування або спілкуватися. Адже робота керівника театрального колективу як режисера, організатора, педагога, психолога, вихователя основана на комунікативних здібностях, щодо організації міжособистісного спілкування. Керівник який не володіє яскраво розвинутими здібностями до спілкування і не вміє створити високий рівень “емоційного контакту” в театральному мистецтві не може існувати. Здібність до спілкування є одним з головних компонентів педагогічної підготовки, від якої залежить морально-психологічна атмосфера в колективі, рівень соціально-художньої діяльності, порозуміння керівника та учасників, готовність до втілення художньо-творчого задуму сценічного мистецтва.

3. Вправи для розвитку зорової уваги

1. Дати студентам на одну — дві хвилини розглянути зображення на листівках. Забрати листівки й запропонувати напам'ять розказати про побачене. Не задіяні безпосередньо студенти контролюють розповідь товаришів, тримаючи перед очима обговорювану листівку.

2. Запропонувати одному студенту розглянути сусіда, що сидить поруч (які він має волосся, очі, брови, як вдягнений тощо). Після цього той, хто навчається, розказує про побачене. Решта студентів контролюють розповідь.

3. Один із студентів виходить наперед і стає спиною до аудиторії. Після цього розповідає, що він пам'ятає про всіх присутніх на заняттях: хто й де сидить, в якій позі, у що вдягнений тощо.

4. Те саме, що й у попередній вправі, але розповідь має бути про предмети, які знаходяться в аудиторії.

5. Група студентів (4 — 5 учасників) попарно стають обличчям один до одного. Перші виконують будь-які, бажано прості, рухи або вправи, другі — повторюють. За кілька хвилин "дзеркала" та "відображення" міняються ролями.

«Знайди помилку» на зорову

Дітям пропонується знайти помилку у віршова

Р І к пішов гуляти в сад.

Не дійшов, бо повз назад.

 

Кинула шишку на мене зозуля.

В мене на лобі з'явилася К уля.

 

Ми з братом лісники від роду:

Пиляєм п А лкою колоду.

«Слухай та виконуй!»

Логопед роздає дітям великі квадрати, розділені на 9 маленьких, та набір парних карток: «Марина — малина, рак — лак, коса — коза, мишка -миска, жабка — шапка»... Дітям слід уважно слухати інструкцію та виконувати її.

— Візьміть картинку, на якій зображена «жабка», та покладіть її у правий верхній квадрат.

— Візьміть картинку, на якій зображена «шапка», та покладіть її у лівий середній квадрат.

Ігри на розвиток слухової уваги

ЩО ЗВУЧАЛО? Дитині демонструють звучання різних предметів (іграшок, музичних інструментів). Потім ці предмети звучать за ширмою, а малюк називає, що звучало. ЧОТИРИ СТИХІЇ Гравці сидять у колі й виконують рухи відповідно до слів: „земля” – руки вниз, „вода” – витягнути руки вперед, „повітря” – руки вгору, „вогонь” – руки обертаються в зап’ястках. Хто помиляється – той програв. ПОСЛУХАЙ ТА ВІДТВОРИ Дорослий ритмічно ударяє паличкою по столу. Дитина має відтворити ці удари.

Вправи для розвитку дотикової уваги

1. Обмацати руками спинку стільця й розповісти про її форму, деталі, фактуру тощо.

2. Навпомацки визначити вартість монети.

3. Відділити з власного волосся одну волосину, не підглядаючи.

4. "Прочитати" текст, наколотий шпилькою на цупкому папері.

5. Намацати під газетою голку, що лежить на столі.

6. За рукостисканням, із заплющеними очима (попередньо "вивчивши" руки партнерів), визначити, хто простягнув руку.

7. За доторком до волосся (на тих самих умовах, що й у попередній вправі) визначити товаришів.

8. На тих самих умовах визначити товаришів за тканиною одежі.

9. Намацати босою ногою на долівці стрижень кулькової ручки, голку, кнопку, яка лежить шпичаком догори.

29

1.

2.

3. Сценічне виправдання — це таке пояснення, таке моти­вування, яке, поперше, цілком відповідає тому образові, що його грає актор, а, подруге, є до кінця переконли­вим для самого актора.

Якщо актор не знає, чому він гак, а не інакше ста­виться до партнера, якщо він не знає, чому він у даний момент виходить на сцену, і т. д., тобто якщо для нього щонебудь залишилось невиправданим—він творчо грати не може. Відсутність виправдання найдрібнішого факта може бути перешкодою для творчого стану.

Отже, Основознавець у цьому переконливий – сценічні виправдання.

Сценічна віра. Глядач повинен вірити тому, в що вірить актор. Сценічна віра народжується через переконливе пояснення і мотивування що відбувається — тобто через виправдання (по Станіславському). Виправдати — означає пояснити, мотивувати. Виправдання відбувається за допомогою фантазії.

30.

1.

2. ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧИЙ АНАЛІЗ – це пізнання авторського погляду на твір (Що хоче сказати автор?)

21. Визначити жанр твору.

22. Відомості про автора твору.

23. Що спонукало до написання?

24. Визначити тему «Про що написано?»

25. Ідея ( в ім’я чого написаний твір?)

26. Конфлікт

27. Композиція

28. Характеристика героїв

29. Основи колізії подій та явищ.

30. Мова твору.

ВИКОНАВЧИЙ АНАЛІЗ – розуміння виконавцями художнього твору

7. Логічні засоби виразності.(логічні наголоси, інтонаційні наголоси,паузи{граматична і психологічна}

8. Емоційно-виразні засоби (внутрішнє бачення, ставлення, підтекст, жести , міміка)

9. Техніка мовлення.

3. Уява взагалі, а творча уява зокрема, відіграє важливу роль у всіх областях людської діяльності.

Творча діяльність актора виникає і проходить на сцені в площині уяви, (сценічне життя створюється фантазією, художнім вимислом). «П'єса, роль, - пише К. С. Станіславський, - це вигадка автора, це ряд магічних і інших« якби »,« пропонованих обставин », придуманих ним ...». Вони-то і переносять, як на крилах, артиста з реальної дійсності наших днів у площину уяви. І далі він вказує: «Завдання артиста та його творчої техніки полягає в тому, щоб перетворювати вигадка п'єси в художню сценічну бувальщина».

Автор будь-якої п'єси дуже багато чого не доказує. Він мало говорить про те, що було з дійовою особою до початку п'єси. Часто не ставить нас до відома про те, що робило дійова особа між актами. Ремарки автор теж дає лаконічні (встав, пішов, плаче і т. д.). Все це треба доповнювати артистові вигадкою, уявою. Тому чим більше розвинені фантазія і уява в артиста, стверджував Станіславський, тим ширше у творчості артист і тим глибше його творчість.

Фантазія - це уявні уявлення, що переносять нас у виняткові обставини та умови, які ми не знали, не переживали і не бачили, яких у нас не було і немає в дійсності. Уява воскрешає те, що було пережито або відено нами, знайоме нам. Уява може створити і нове подання, але зі звичайного, реального життєвого явища.

Як казав Станіславський: «Уява необхідно артисту не тільки для того, щоб створювати, але і для того, щоб оновлювати вже створене, пошарпаний. Це робиться за допомогою введення нового вимислу чи окремих деталей, освіжаючих його ». Адже в театрі доведеться грати кожну роль у виставі десятки разів, і щоб вона не втрачала своєї свіжості, трепетности - потрібен новий вигадка уяви.

Сценічна віра для того щоб серйозно ставитись до всього що знаходиться і відбувається на сцені і необхідно виховувати сценічну віру,адже глядач відразу розпізнає сумніви ,невпевненість виконавця «не верю» як казав Станіславський.

Старi iгри Одна серед таких iгор, що стимулюють фантазiю така: вирiзаються з газет заголовки статей, вирiзки тасуються i згруповуються - виходять повiдомлення про чудернацькi, сенсацiйнi або просто забавних подiях неначе: Вправа . Біографія за портретом

- Репродукція портрета. Спільною фантазією створити біографію портрета.

розвитку фантазії

- «Гаснуть…» Що ви побачили на своєму внутрішньому екрані? Наприклад. - гаснуть зорі на небі- ліхтарі на вулиці- поранений боєць на снігу, гаснуть сили- гасне надія…

Вправи на розвиток уяви.

1. Розповідь на тему з описом поведінки Ти – пастух, водолаз, індик; Ти – стрілець. Чайник, шафа.