Камерон Чарльз (Карл Карлович). (1743 - 1812)

В созвездии блистательных архитекторов, работавших в Царском Селе, выделяется Чарльз Камерон — «мастер выдающейся одаренности», «один из самых талантливых архитекторов классицизма в Великобритании и России», являющий «самый яркий пример взаимодействия русской и европейской культур второй половины XIX столетия».

Чарльз Камерон- строитель Павловска, знаменитых царскосельских залов, галереи и Агатовых комнат, главный архитектор Адмиралтейства начала 19-го столетия, был человеком необычайной судьбы, которая все еще открывается в своем действительном характере подчас благодаря случайностям, но чаще лишь в результате длительных и кропотливых усилий исследователей. Многое в его биографии все еще остается неизвестным. Скрытность, замкнутость характера Камерона обусловили исключительную скудость сведений о нем. Личный архив архитектора также не уцелел.

 

Происхождение, начало архитектурной карьеры

Родился Чарлз Камерон в обеспеченной шотландской семье. Его дед Арчибалд Камерон — из горной Шотландии, уроженец Эдинбурга, аотец, Вальтер Камерон, в 1740 году впервые упоминается в документах как гражданин Лондона. Вальтер Камерон был членом гильдии плотников. С 60-х годов XVIII века лучшие мастера плотничьего дела, члены этой гильдии, получали звание мастера-строителя и становились подрядчиками, помощниками архтитекторов. Это была новая профессия. Они составляли сметы, нанимали мастеров каменного, кузнечного, слесарного дела, подписывали контракты на поставку строительных материалов. Таким мастером-строителем стал Вальтер Камерон, ученик Николаса Блика, который вел строительство в новых районах английской столицы.

С 1740 года Вальтер Камерон жил на окраине города, на Болотон-стрит, а через три года он купил дом с участком. Здесь в 1743 году и родился Чарлз Камерон. Запись о его рождении пока не найдена, но английский исследователь Изабелла Рей считает, что он родился именно в 1743 году, а не в 1730-х годах, как предполагали ранее.

В 1760 году отец Камерона получил право иметь учеников. Это было признанием его профессионального опыта. Учеников было двое, одним из них стал его сын Чарлз Камерон.

В доме Камеронов была большая библиотека, богатая увражами и книгами по архитектуре. Среди них находилась и «Всеобщая архитектура» И. Веара 1756 года издания, для того времени — настоящая архитектурная энциклопедия. Многие книги приобретались семьей по подписке. Чарлз Камерон под руководством отца семь лет - таков был срок ученичества - изучал строительное дело, осваивал организацию работ, составлял сметы, контракты-кондиции, нанимал мастеров. Он приобретал профессиональные навыки строителя.

В это время в Лондоне велось большое строительство и в мастерах нуждались. Камерон-младший принял решение стать архитектором. Камерон изучает историю архитектуры, знакомится с работами известных английских архитекторов Роберта и Джеймса Адамов. Изучая трактаты по истории архитектуры, опубликованные чертежи, гравюры и увражи, Камерон много рисует.

Особое внимание уделяет изучению интерьеров и декоративно-прикладного искусства, копирует отдельные листы изданий. Эти рисунки составили несколько альбомов. Сейчас известен только один из них — альбом 1764 года. Он хранился в фонде рукописей и редких книг Научно-технической библиотеки Ленинградского института инженеров железнодорожного транспорта. Большой формат, сафьяновый переплет, тисненый золоченый орнамент. На внутренней стороне переплета — книжный знак Камерона — темно-красный прямоугольник с его именем: «Charlcs Cameron 1764». Работы Камерона представлены на 116 листах. По технике исполнения они разные: акварель, тушь, беглые наброски карандашом. На некоторых страницах изображения выполнены как бы на старинных листах бумаги, прибитых к стене маленькими гвоздиками. Позже Камерон так выполнил некоторые иллюстрации своей книги и так оформил несколько чертежей. Рисунки разнообразны — вазы, чаши, кувшины, всевозможные светильники, подсвечники, треножники. Есть архитектурные детали - карниз, капители, печи. Много проектов росписи плафонов и филенок дверей. Автор увлекается изображением витиеватого растительного орнамента, виноградной лозы, рисует скульптурные изображения животных. На многих листах можно видеть архитектурный пейзаж. Неоднократно встречаются копии из разный изданий, причем Камерон иногда отмечает тома и cтpaницы. Этот альбом — свидетельство тщательного изучения интерьеров, произведений декоративно-прикладного искусства и совершенствования графического мастерства Камерона.

Огромное значение для Камерона имело изучение трудов зодчего и теоретика эпохи итальянского Возрождения А. Палладио, его исследований римских терм, впервые изданных лордом Берлингтоном в Англии в 1732 году. Hо Палладио не завершил своего труда. Он выполнил обмеры, чертежи, даже реконструкции, но не сделал их описаний.Исследования Палладио определили всю дальнейшую судьбу Камерона. Он принял решение продолжить предпринятое Палладио изучение римских терм и опубликовать материалы с подробным пояснительным текстом. Для этого необходимо было ехать в Италию изучать античные памятники.

Все крупные ученые, архитекторы, художники — современники Камерона: немецкий историк античного искусства, основоположник эстетики классицизма, автор «Истории искусства древности», опубликованной в 1764 году, И.И. Винкельман, английские архитекторы У. Чеймберс, Р, и Д. Адамы, французы Ш. Клериссо и Г. Робер — изучили классическую архитектуру в Италии, оттуда ездили пиоке в Грецию и Далмацию.

До отъезда в Рим, в марте 1767 года Камерон дал объявление о подписке на свою будущую книгу «Термы римлян». Этот документ чрезвычайно важен, так как в нем Камерон упоминает, что он учился некоторое время у мастера гильдии, известного английского архитектора И. Веара. Может быть, он был даже его помощником. В то время И. Веар готовил второе издание книги лорда Верлингтона об античной архитектуре, в которой были опубликованы рисунки и чертежи Палладио из его коллекции. Но И. Веар умер в 1766 году, не завершив работы. Это еще предстояло сделать.

Камерон уезжает в Рим.

Точных дат пребывания Камерона в Риме установить не удалось, но, скорее всего, он был там в 1767—1768 гг. И. Рей упоминает список британских художников, Находившихся в Риме в 1768 году, в котором значится и «мистер Камерон, архитектор». Это первое упоминание об архитекторе Чарлзе Камероне, следовательно, к этому времени он им уже стал. Позднее, в 1771 году, в Лондоне он подписался на пять томов Витрувия тоже как «Чарлз Камерон — архитектор».

В конце 1767 года на выставке «Общества свободных художников» при Королевском обществе искусств Камерон показал шесть гравюр с изображениями терм и античной вазы. То, что эти работы были приняты на выставку,— свидетельство их художественных достоинств. Камерон к этому времени стал отличным рисовальщиком и интенсивно работал над своим изданием. По прибытии в Рим Камерон сразу начинает исследования. В своей книге он пишет: «Получив разрешение... произвести раскопки тех мест, которые могли бы быть полезны в предпринятом мною описании и изображении - терм, я решил исследовать... термы Тита, как они расположены на склоне холма и, следовательно, более доступны».

Это была очень трудная исследовательская работа — сопоставление исторических источников с археологическими данными; она осложнялась еще и тем, что в течение двух веков, прошедших со времен Палладио, разрушение терм продолжалось. Камерон пишет, что помещения в нижних этажах терм так засыпаны землей, что без особых работ совершенно невозможно осмотреть их устройство. Все время пребывания в Италии зодчий трудился очень напряженно. Он досконально изучил термы, сделал большое количество точнейших обмеров, многочисленные рисунки, которые потом использовал для иллюстрирования книги.

В Риме Камерон впервые узнал имена русских архитекторов — В. И. Баженову Академия в Риме присвоила звание профессора, Флорентийская и Болонская избрали его академиком. Членом Болонской академии стал и И. В. Неелов.

 

Камерон возвратился в Англию

полный впечатлений, с огромным научным материалом, необходимым для работы над книгой «Термы римлян». Она была издана в Лондоне в 1772 году на английском и французском языках и предназначалась в первую очередь для архитекторов. Труд Камерона свидетельствует о знании античного зодчества, литературы, истории, философии и о глубоком постижении архитектуры терм Древнего Рима. Камерон упоминает и сооружения Древней Греции, где он несомненно тоже побывал. Он восторженно пишет о величии Афин, красоте афинского Акрополя. В книге затронуты вопросы о сохранении памятников античности и содержится критика барокко. Она написана талантливо, живо, читается с неослабевающим интересом. В целом — это восторженный гимн античной архитектуре. В начале книги дан гравированный титульный лист, в композицию которого Камерон включил изображение к бюста Палладио — великого итальянского архитектора, глубокого знатока античной культуры, автора «Четырех книг об архитектуре» - основополагающего теоретического трактата, изданного в 1570 году в Венеции.

Камерон внимательно изучал в Италии сооружения Палладио, был пленен ясностью их плана, чистотой и совершенством архитектурных форм, он стал его истинным почитателем на всю жизнь. Во вступлении Камерон отмечает, что, изучая термы «до последнего времени нам приходилось довольствоваться самыми поверхностными и неточными сообщениями» поскольку труды ученых по-разному трактуют античность, притом без надлежащего знания самой архитектуры. Камерон обращает внимание читателей на то, что назначение терм во времена римских императоров было различным, что здания терм «заслуженно считаются в числе самых замечательных творений римлян...». И если в Древнем Риме отдельно строились библиотеки, амфитеатры, предназначенные для развлечений, и базилики — для торжественных церемоний, то в термах это было объединено.

Как отмечает Камерон, «помимо поражающею количества помещений и всего прочего, необходимого для терм, там находились просторные залы и портики для прогулок, с экседрами и сиденьями для собраний философов; туда же были перенесены самые большие библиотеки города, а в обширных помещениях народу показывались театральные зрелища и бои гладиаторов». Камерон подчеркивает, что рассматривает историю империи и развитие искусства с единой точки зрения, что с особенным вниманием исследует общественные памятники и надписи. С волнением он повествует о катастрофическом состоянии памятников античной архитектуры в Италии и Греции, о необходимости их спасти.

Камерон — архитектор нового направления в искусстве конца XVIII века — классицизма, выразитель новых идеалов, поэтому понятно его неприятие искусства предшествующей поры — барокко. С сарказмом критикует он «ложный вкус» архитекторов этого времени, их «странные и фантастические композиции», считает, что «большой помехой в развитии искусств была любовь к новшествам, доходившая до того, что художник легче достигал популярности, следуя причудам собственной фантазии, чем руководствуясь чистыми и подлинными образцами искусства». Славу лучших представителей барокко Камерон считает незаслуженной, ибо они «низвели архитектуру до состояния путаницы и испорченности...». Мастерам барокко он противопоставляет творчество Палладио и «палладианцев» — «рассудительных людей», которые предпочли обманчивой видимости совершенства барокко «подлинную и существенную красоту греческой и римской архитектуры... восстановили старый, верный метод строительства», открыли и изучили античные памятники архитектуры.

Несколько страниц Камерон посвящает Палладио, пишет о нем восторженно. Он ставит перед собой и конкретную цель: здания, изученные Палладио, обмерить заново, исправить все неточности, сопоставить фасады и разрезы терм, приведенные Палладио, с состоянием, «в котором они находятся ныне», зарисовать эти сооружения и определить достоверность реставраций, сравнивая их с источниками. Все это он выполнил. В разделе «Состояние искусств со времени их появления в Риме до падения империи» Камерон на фоне истории Римской империи, разумеется с позиций, характерных для исследователя XVIII века, дает краткий очерк истории римской архитектуры. Довольно подробно, цитируя Светония, Камерон анализирует Золотой дворец Нерона, великолепие которого превосходило все описания. Поражаясь безмерной расточительности римлян, Камерон цитирует Сенеку: «Всякий считает себя бедным... если стены не сияют большими и драгоценными плитами,  если александрийский мрамор не украшен инкрустациями из мрамора нумидийского, если нет пестрой штукатурной каймы, старательно выполненной наподобие живописи, если своды не выложены стеклом, если фасосский камень, который прежде можно было увидеть даже в храмах, не украшает наших бассейнов, в которые мы погружаем наши тела... и если вода не льется из серебряных кранов». Камерон не мог тогда предположить, что через десять лет в России он будет создавать столь же великолепные залы в Большом царскосельском дворце.

Основные разделы книги посвящены исследованию терм. В главе «О помещениях, относящихся к термам» ’ Камерон дал подробное описание всех помещений, их назначения, объяснил особенности отопления у греков и римлян. Читая эту главу, как, впрочем, и все остальные, можно хорошо себе представить, как Камерон работал. Он выполнил точные обмеры терм, обследовал все помещения. При этом его удивила их отличная освещенность — всюду было обилие света. Когда же он внимательно изучил порядок расположения окон и сориентировал здания по сторонам света, стала понятной определенная система, которую он назвал остроумной и стал использовать впоследствии в своих сооружениях. В главе книги «О термах римлян при императорах» Камерон отметил, что исследователей давно интересовал способ снабжения терм горячей водой, и добавил шутливо: «...надеемся, что будем в состоянии раскрыть эту тайну». Изучив древнюю очень экономичную систему, он дал ее подробное описание и позднее частично использовал в Царском Селе.

Отдельные главы книги посвящены описанию терм Агриппы, Нерона, Тита, Домициана и Траяна, Каракаллы, Диоклетиана и Константина.

Иллюстрации книги Камерона — еще одна блистательная сторона его творчества. Вместе с чертежами их сто, все они выполнены в технике офорта. Пять из них подписаны Камероном.- «С. Cameron Archtw fecit» и «Carolus Cameron Archtue il». Иллюстрации разнообразны — это планы и разрезы терм, архитектурные детали, росписи, рисунки, плафонов. Книга Камерона и сегодня интересна, а два столетия назад она имела большое научное значение и была по достоинству оценена современниками. С выходом в свет этой книги имя Камерона стало известным не только в Англии, но и в Италии, Франции, России.

В 1772 году художник Роберт Хантер — известный ирландский портретист — написал большой парадный портрет Камерона.

Семь лет прожил Камерон в Англии после опубликования «Терм римлян», но применить свои знания и способности у себя на родине он не смог. Заказы поступали к прославленным, уже много строившим зодчим. Он мечтал о самостоятельной работе и с радостью принял предложение приехать в Россию. Здесь тогда работало: немало англичан и шотландцев, мастеров многих специальностей, которые жили в основном в Петербурге. Камерону были обещаны исключительные условия.

В начале августа 1779 года Камерон покинул Лондон

На английском корабле, который сначала зашел в Эльсинор (ныне датский город-порт Хельсингёр), где все англичане, направляющиеся в Россию, получили необходимые документы. "Двенадцать дней длилось путешествие до Кронштадта. А затем три дня спустя на небольшом русском корабле Камерон прибыл в столицу. Камерон приехал в Россию архитектором, не создавшим ни одного сколько-нибудь известного сооружения. Его пожитки были очень скромны — несколько экземпляров "Терм римлян". В Петербурге иностранцы останавливались на несколько дней на Почтовом дворе, который в это время находился у Зимней канавки, на Почтовой набережной. Для англичан здесь были отведены специальные комнаты.

Петербург поразил Камерона. Он впервые увидел просторы Невы, раскинувшийся на ее берегах современный европейский город. Всюду велись работы — гранитом облицовывались стены Петропавловской крепости и набережные Невы, рядом с недавно построенным Деламотом Малым Эрмитажем, возводился по проекту Фельтена Большой Эрмитаж. Неподалеку сооружался Мраморный дворец Ринальди. На Васильевском острове, на берегу Невы, строилась Академия художеств, уже сформировалась застройка Невского проспекта до берегов Фонтанки. Баженов, Старов, Ринальди, Фельтен, Деламот — целая плеяда талантливых архитекторов создавала новый облик столицы. Камерону предстояло работать рядом с ними.

 

Царское Село и Екатерина II

С большим волнением он ожидал официального приема в Большом царскосельском дворце. Императрица была настроена к нему доброжелательно. Вероятно, Екатерина еще перед приездом Камерона была заинтригована его личностью не только как знатока античности и автора труда о римских банях, но и как якобита и племянника легендарной Дженни Камерон и с интересом ожидала его появления. Она приняла его «с благоволением», упомянула имя Дженни Камерон, высказала уверенность, что он происходит из знаменитого шотландского рода. Архитектор разуверять ее не стал.

23 августа 1779 года в переписке Екатерины II с Ф.М. Гриммом, ее постоянным корреспондентом и комиссионером, впервые упомянуто имя Камерона: «Сейчас я устроилась с мистером Камероном; родом шотландец, якобит по убеждениям., большой рисовальщик, воспитанный на классических образцах, он получил известность благодаря своей книге об античных банях».

Осенью того же года шотландский архитектор появился в Царском Селе. Подписав контракт на 3 года, он приступил к продолжению работ по перестройке интерьеров дворца и строительству различных сооружений в английском парке. 25 октября 1779 года по именному указу Камерону назначили жалованье, деньги на квартиру и экипаж — по 1800 рублей на год.

Екатерина II приняла Камерона за сторонника монархии, королевской власти, поэтому и была к нему весьма благосклонна. Не только это привлекло императрицу, мечтавшую почувствовать себя в обстановке того времени: грандиозным строительством по примеру древних римлян она стремилась утвердить значение своего царствования для России, и в Камероне, считавшем, что «архитектура — это искусство, выражающее, воплощающее грандиозные и великие идеи, что бедность замысла и посредственность выполнения снижают ее ценность, что архитектура всегда очень точно характеризует эпоху», она почувствовала единомышленника.

Это походило на сказку: молодой архитектор, человек с талантом и амбициями, но почти невостребованный на родине, вдруг оказался допущен к прямому и дружескому общению с могущественной «северной Семирамидой» и завален ее личными заказами. Получив безграничные возможности для воплощения своих замыслов Камерон отвечал стремительностью работы, на первых порах восхищавшей императрицу, которая сказала о нем: «Это голова, и голова, воспламеняющая воображение». Екатерина, также обладая «воспламеняющейся головой», умела оценить творческий энтузиазм. Замыслы Камерона изливались неиссякаемым потоком, завораживая императрицу — та называла его «великиу рисовальщиком» и даже признавалась, что «увлечена мистером Камероном».

Императрица надеялась, что Камерон создаст новый архитектурный ансамбль в Царском Селе, а Камерон мечтал об осуществлении своих смелых замыслов. В России, где в ту пору сложился новый архитектурный стиль — классицизм,— перед зодчим открывались новые широкие возможности творчества.

Так начался новый этап творческой биографии Камерона. Еще не будучи утвержденным в должности, почти за год до официального назначения архитектором «над всеми строениями в Селе Царском», Камерон продолжил начатые до него работы по отделке покоев Екатерины, одновременно предлагая новые решения, расточительно создавая по нескольку вариантов для каждой комнаты. Зодчий проектировал и интерьеры на половине наследника в северной части дворца, создал проект и модель Холодной бани и вскоре приступил к ее постройке. Одновременно Камерон проектировал новый дворец, парк и павильоны в Павловске, делал рисунки для парковых построек в Царском Селе, создавав проекты для городов Павловска и Софии и руководил строительством по своим проектам.

Камерону присвоили почетное звание архитектора ее императорского величества. На чертежах Камерон часто писал сокращенно: «АМI» — «Architect majestique Imperial».

Желая создать в Царском Селе нечто небывалое, еще больше Екатерина стремилась, чтобы об этом стало широко известно, чтобы об этом заговорили в Европе. Поэтому она непринужденно и в тоже время настойчиво пишет о своей работе с Камероном и о нем самом, с его экзотической (что не во всем соответствовало действительности) биографией. Именно такая биография служила пищей для ее эпистолярного энтузиазма, другая была ей не нужна, а Камерон не имел возможности опровергнуть ее заблуждение. Поэтому когда императрица достаточно много написала обо всем этом, а необычность созданий Камерона стала для нее и ее окружения привычной, Камерону пришлось испытать немало горечи и разочарований. Переживая сказочное начало своей карьеры, «архитектор Ее Величества» еще не знал о забывчивости царицы и изменчивости ее настроений, не подозревал о предстоящих трениях с Конторой строений Села Царского, чиновников которой сильно задевали его независимость и привилегированное положение.

25 сентября 1779 года архитектор Ч. Камерон, через управляющего Царским Селом генерала А.П. Кашкина, послал секретарю «принятия челобитен» Екатерины II П.И.Турчанинову, уменьшенную смету на строительство и отделку«холодной бани». Потому что первая смета, показалась Екатерине завышенной.

К строительству Бани приступили уже весной 1780 года. Поскольку проект и модель Камерона еще не были готовы, работы начались по смете, составленной И. В. Нееловым, причем договоренность на поставку пудостского камня была заключена еще в феврале. Затем строительство продолжилось по значительно более дорогой смете Камерона, составленной в соответствии с преподнесенной им императрице моделью.

В 1780 году «августа 17 дня Е. И. В. изустно указать соизволила над всеми строениями в Селе Царском в производстве работ по Высочайше опробованным планам быть архитектором выписанном из Англии Камерону» а подчиненным ему быть архитектору Илье Неелову и во всем исполнять по его указания». Илья Неелов отстаивал свою творческую самостоятельность: оскорбленный унизительным требованием перейти со сложившимся коллективом мастеров в полное распоряжение Камерона, он уклонился от исполнения.

Через четыре года контракт возобновили, жалованье повысили, и с 3 июля 1783 года платили уже две тысячи пятьсот рублей в год «да на квартиру по шестисот рублей на год». На службу он был принят 3 июля 1786 года с новым повышением жалованья. В именном указе говорилось: «Находящемуся в службе нашей при разных строениях архитектору... Камерону повелеваем производить из Кабинета жалованья по три тысячи рублей на год, со дня окончания его контракта, покуда он в службе нашей останется. Екатерина. Царское Село 13 июля 1786 года».

Камерону предложили поселиться в Царском Селе,«в покоях, что на углу каменной оранжереи», на Садовой набережной (Большая Оранжерея — Садовая, 14). Квартиру он отделал по собственному вкусу и разместил в ней свои коллекции картин, эстампов, рисунков, курительных трубок, библиотеку. Убранство дома, украшенного росписями, мраморными каминами и фаянсовыми печами, дополняли фарфоровые вазы, изделия мануфактуры Веджвуда, персидские ковры, турецкое оружие.

Рядом находилась его чертежная мастерская, где постоянно кипела работа.

Вскоре Камерон женился на дочери придворного садовника Иоганна Буша — Екатерине. Семья Бушей жила так же в Большой оранжерее, в восточном флигеле. К архитектору попадали, проходя через «райские кущи» цветущих и плодоносящих померанцевых, лимонных, апельсиновых деревьев, находившихся «в содержании» у Буша.

Гордостью - Камерона была его библиотека- одна из крупнейших частных библиотек Петербурга. Он привез ее из Англии. В ней насчитывалось более четырех тысяч книг на английском, французском, немецком, итальянском и русском языках, много альбомов. Больше всего книг по истории и теории архитектуры, по истории европейских стран — Англии, Франции, Италии, Германии, Греции, Португалии, России, Польши, описания музейных коллекций. Десятки книг о путешествиях на Камчатку, в Индию, Россию, страны Европы. Особенно много томов по истории и философии: сочинения Руссо, Дидро, Вольтера. Немало изданий по истории Португалии, Англии, Фландрии и России; трактаты по истории религии, экономике, политике. В подборе книг личной библиотеки всегда проявляются интересы, увлечения и пристрастия владельца. Библиотека Камерона свидетельствует о его глубоком знании литературы по архитектуре, ее истории, о широте его культурных и политических интересов. У него было много редких изданий писателей и поэтов Древней Греции и Рима, эпохи Возрождения: басни и сказки Эзопа на трех языках, поэмы Данте, Петрарки, уникальные издания XVII и начала XVIII века. Здесь же труды по физике, геометрии, математике, астрономии. По у подбору словарей можно судить о том, что Камерон предпочитал пользоваться французскими: французско-русским, французско-голландским, французско-латинским, был у него и французско-русский разговорник.

В 1784 году рядом с домом построили чертежную мастерскую, в ней стали работать сам архитектор, его помощники и ученики. В 1786—1787 годах дом архитектора надстроили. Во дворе появилась деревянная конюшня — теперь Камерон имел свой экипаж, это было для него очень важно, так как приходилось часто ездить в Петербург и Павловск. Для удобства прохода в парк построили даже мост через канал «в старом саду против садового мастера Буша покоев».

В Царском Селе Камерону предстояло работать многие годы. Фактически Камерон был архитектором двух ансамблей — Царского Села и Павловска. Он был загружен до предела в первые пять лет своей жизни в России (до 1785 года). Тогда были созданы проекты практически всех его построек.

Главным сооружением пейзажного парка, как свидетельствуют современники, должен был стать «дворец, совершенно схожий с дворцом Августов или римских императоров». Однако его исполнение не было сразу поручено Камерону.В одном из писем М. Гримму Екатерина II сообщала:, «...мы здесь строим из гранита и мрамора... Кроме Гваренги... у меня есть англичанин по имени Камерон, который долго жил в Риме, изучил архитектуру и которому поручены Царскосельские постройки; он полон благоговения к Клериссо...»

Создание «античного дома» поручили Камерону, ему рекомендовалось использовать в работе проекты Клериссо. Но Камерон никогда не копировал чьих бы то ни было работ, он лишь внимательно просмотрел большую коллекцию и начал работу над своим проектом. В 1780 году проект Камерона утвердили, и весной началось строительство ансамбля царскосельских терм: Холодных бань с Агатовыми комнатами, Висячего сада и галереи.

С этого времени работавший в Царском Селе архитектор Илья Неелов был подчинен Камерону. В распоряжении на имя Неелова сказано, чтобы «как поутру, так и после обеда были всегда на работе безотлучно и чтобы вы всегда неотлучно были при господине архитекторе Камероне».

Похвала мастерам за хорошую работу — характерная черта Камерона. Архивные документы позволяют понять, как работав Камерон, как он был внимателен к людям. Он постоянна искал лучшее решение, что-то менял, совершенствовал и всегда находил лучших исполнителей своих замыслов, не боялся ни спорить, ни соглашаться с мастерами.

Сначала ему было поручено сделать новый интерьер нескольких залов Царскосельского дворца, заменив беспокойное убранство Растрелли более строгим, таким, какое Чарлз Камерон видел на руинах античного Рима. Ко времени его приезда в Царское Село здесь велись большие работы: по проекту Ю. М. Фельтена архитектор И. В. Неелов начал строительство Нового флигеля (Зубовского),— разработал проект второго флигеля — Церковного, вел перестройку и перепланировку бельэтажа. Уже разобрали растреллиевскую парадную лестницу, четвертую и пятую Антикамеры в южной части дворца и Висячий сад — в северной, на его месте строили новые покои для наследника престола и его жены.

В 1779 Камерон выполнил архитектурно-художественное убранство новых интерьеров  Зеленой столовой. В это время покои занимала вторая супруга будущего императора Павла I —великая княгиня Мария Федоровна.

Декоративное убранство залов Камерона в северной части дворца очень разнообразно, каждый зал — это новый художественный образ. В этом большая заслуга Камерона и замечательных мастеров, работавших с ним. Плафоны во всех залах писали И. Рудольф и Ж.-Б. Шарлемань, паркеты набирались русскими мастерами под руководством Георга Шталмеера; Басселье и Шперлинг — исполнители работ из золоченой бронзы, а золоченые орнаменты — создание мастера Бриля. Больше всего Камерон ценил талантливого Ж.-Б. Шарлеманя, ему поручал росписи плафонов, орнаменты, лепку и резьбу.

В южной половине дворца на месте растреллиевских четвертой и пятой антикамер Камерон создал большие парадные залы - Арабесковыйи Лионский и в Новом (Зубовском) флигеле — личные комнаты Екатерины II, Китайский зал и Купольную столовую. Каждый из этих интерьеров уникален. Лионский зал украшали золотистый французский шелк, светло-голубой лазурит и небывалой красоты паркет, инкрустированный перламутром. СветлыйАрабесковый залудивлял тонкостью росписей, в Китайском поражали коллекции произведений искусства Китая и Японии. А в интерьерах императрицы восхищало все. В Опочивальне и Табакерке — облицовка из лилового, синего и белого стекла, в Серебряном кабинете — украшения из драгоценного металла. Своеобразны были Зеркальный кабинет и Купольный зал. В этих интерьерах воплотились самые оригинальные замыслы архитектора.

Все работы под руководством Камерона в южной части дворца закончили в 1784 году. Созданные им парадные залы — Арабесковый, Лионский и Китайский - личные комнаты Екатерины II — это единый комплекс интерьеров Камерона, который был соединен с Термами и Висячим садом и совершенно изолирован от комплекса в северной половине дворца.

Одновременно с очень сложными и ответственными работами в залах Большого царскосельского дворца и строительством Терм Камерон проектировал сооружения о парках, несмотря на невероятную загруженность работой. В 1781 году он выполнил проект Пирамиды.

В эти же годы Камерон строит целый комплекс «китайских» сооружений в Верхнем саду (ныне Александровский парк) — «китайскую» деревнюи «китайские» мосты. Увлечение китайскими мотивами очень характерно для конца XVIII века.  Но архитекторы не знали тогда китайски архитектуры, они видели только изображения на гравюpax, шелке и фарфоре. В 1771 году в Петербурге был опубликован перевод одного из трактатов английского архитектора У. Чеймбед «О Китайских садах». Камерон знал оба его трактата об архитектуре и садовом искусстве Китая — и, конечно видел построенную им пагоду в королевском саду Кью не далеко от Лондона.

Когда Камерон приехал в Царское Село, архитектором A. Ринальди был разработан проект Китайского театра, а B. И. Нееловым —Китайской деревни,ставшей композиционным центром всего «китайского» ансамбля в парке. В деревне создавалась просторная площадь с пагодой в центре, короткая улочка в сторону Большого каприза - монументального паркового сооружения с беседкой наверху — и многоярусная башня-пагода. Все домики деревни — одноэтажные, с характерной изогнутой кровлей. Такой была Китайская деревня на модели, изготовлен¬ной еще в 1772 году. Камерону предстояло все это построить.

Смету он составил в октябре 1781 года, работы нача лись в 1782 году, но многого осуществить не удалось. Под руководством Камерона построили только десять домиков. Яркие, красочные росписи, затейливые, изогнутые кры ши делали домики просто сказочными. Они изменили свой облик в начале XIX века, когд В. П. Стасов перестроил Китайскую деревню.

Оригинальны построенные Камероном четыре «китайских» моста через Крестовый канал в Верхнем саду: Большой Китайский мост,Малые (железные) китайские мосты,Драконов мост.

Бесконечно тянется строительство Китайской деревни, начатое задолго до приезда Камерона и так никогда и не закончившееся. Работу над «китайским» ансамблем Камерон не завершил, так как средств на это отпускалось казной все меньше и меньше.

Одна работа Камерон представляет особый интерес — это создание города София. Он был основан 1 января 1780 года рядом с Царским Селом. В сентябре 1779 года рассматривался первый план города. Софию решено было сделать образцовым городом и переселить сюда всех жителей дворцовой слободы - мастеров-строителей и дворцовых крестьян, обслуживающих царскосельский дворец и парк. В городе намечали построить бумажную и полотняную фабрики, мельницу, трактир, почтовый двор, присутственные места и обывательские дома, холодную баню, больницу и богадельню.  Осуществление замысла Камерона не только затянулось, но и вообще состоялось лишь в небольшой части.

Шотландец считал русских "ленивыми, склонными к воровству и неумелыми", поэтому рабочую силу предпочитал возить из родных земель. После объявления в эдинбургской газете Evening Courant в 1784 году Камерон выписал в Россию двух архитекторов и около 70 рабочих с семьями. Это количество в итоге показалось архитектору недостаточным, и он запросил еще столько же. Такие аппетиты заставили британского посла в Петербурге выразить озабоченность тем, что Великобритания теряет чересчур много квалифицированных специалистов. Впоследствии в Софиипоселили приехавших мастеров-англичан, семьдесят семь семей. Улицу, на которой они поселились, назвали Английской.

В 1787 году Камерон разработал проекты и под его наблюдением изготовили модели одноэтажных деревянных домов, двух типов каменных, софийских казарм и архитекторского дома. Осуществили не все намеченное. Центром город стала обширная площадь с Софийским собором, проек которого Камерон разработал еще в 1780 году.

Одновременно была изготовлена деревянная модель Софийского собора. Грандиозный собор по своему облику должен был напоминать константинопольскую Софию. Таково было условие: шесть лет назад закончилась русско-турецкая война, и царскосельском парке начали устанавливать памятник прославлявшие победы русской армии и флота, русских полководцев и флотоводцев: Кагульский обелиск, Чесменскую и Морейскую колонны. Рядом с парком был созда целый ансамбль, посвященный присоединению Крыма  к России,— Запасной двор. Здания, формирующие эту площадь, напоминали турецкие сооружения, на самой площади установили Крымскую колонну.

Таким же своеобразным памятником победы над турками должны были стать новый город София и Софийский собор. Этим объясняются их названия: София, Софийский. Не случайно модели Софийского собора, Чесменской колонны, Кагульского обелиска были выставлены вместе в Петербурге, «подле Исаакиевской церкви в небольшом каменном здании, состоящем из одного зала». После показа моделей публике Камерон обратился в совет Академии художеств с просьбой о присвоении ему звания академика за проект и модель Софийского собора.

По настоянию Ю. М. Фельтена, тогда профессора архитектурного класса, адъюнкт-ректора, а потом и директора Академии художеств, последовал отказ, который был обусловлен тем, что проект еще не был утвержден, строить собор «по великости отменено». Кроме того, была и другая причина — уже давно осложнились личные отношения между Камероном иФельтеном. С приездом Камерона Фельтену не поручали больше работ в Царском Селе.

28 августа 1781 года было принято постановление совета Академии художеств: «По прошению г. архитектора Шарль Камерона о принятии ево в общество Академическое по представленной от него работе, представляющей модель церкви святыя Софии... Прежде усмотрения практики к докладу в общем собрании не допускать; о чем ему и объявить, если пришлют или сам явится».Модель собора оставили в Академии художеств, проект вернули в Царское Село.

Камерон никогда более в Академию художеств не обращался и никакого академического звания не имел.

Грандиозность первоначального проекта собора, очевидно, и стала причиной ошибки, которая многократно повторялась в различных изданиях. Историки Царского Села ныне существующий собор называли повторением Софии Константинопольской. «Повторение» здесь проявилось только в одном — в композиционном значении здания. София Константинопольская расположена на главной площади столицы, доминирует в ансамбле площади, возвышаясь над дворцом византийских императоров. Юстиниан, строя Софию, стремился в облике грандиозного храма воплотить силу и могущество своей империи, а также подчеркнуть торжество христианства. Такими же идеями руководствовались, создавая новый город.

Летом 1783 года Камерон разрабатывает для Екатерины проект галереи, которая позже будет названа его именем -Камероновой галереей, - и станет самым известным сооружением архитектора не только в Царском селе, но и в России. 16 сентября проект был утвержден. В ноябре архитектор писал А. А. Безбородко, что «в состоянии исправить великолепно» галерею, и добавил: «...сие строение останется в некоторой степени монументом состояния наук и художеств». В марте 1784 года архитектор подал в Контору строений Царского Села ее план и модель. Эти документы не сохранились:чертеживернули архитектору для ведения строительных работ, а после его смерти вдова Ч. Камерона уехала в Англию и увезла с собой весь семейный архив. С тех пор его следы теряются.

Работы по созданию царскосельских Терм завершились в 1787 году. Через пять лет построили Пандус,— это была последняя работа Камерона в Царском Селе.

Здесь Камерон создал уникальный архитектурный ансамбль, показал себя зрелым мастером классицизма, здесь проявилась его яркая творческая индивидуальность. Ансамбль Терм органично вписался в пейзаж Царскосельского парка, обогатил его художественный облик, придав ему величественность и классическую строгость.

Камерон, воспитанный на лучших традициях античной архитектуры, верный почитатель Палладио, впитавший все иучшее в современной архитектуре, сразу вошел в число прославленных зодчих России, таких, как В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, И. Е. Старов, Ю. М. Фельтен, Н. А. Львов.

Достойной оценкой потомков, символом признания таланта Камерона стало название галереи, им созданной, - Камеронова галерея. Ее удивительный архитектурный дик вдохновил А. С. Пушкина на создание поэтических строк:

А там в безмолвии огромные чертоги.

На своды опершись, несутся к облакам.

В 1794 году в печати появилось первое упоминание о Ч. Камероне и его ансамбле. И. Г. Георги, известный путешественник, академик Петербургской академии наук, в своей книге о Петербурге и его окрестностях написал: «Камерон, из Англии; придворный архитектор в Царском Селе. Его трудов есть новая баня с висящим садом, аркады, галерея статуй...» В предисловии автор отметил, что описание «увеселительных замков» (пригородных дворцов) украшено прибавлениями госпожи Камерон...». Понятно, что Камерон не мог не прочесть этой книги, так как автора знал лично и был согласен с такой лаконичной характеристикой его творчества. И сам Камерон, и его современники выше всего ценили именно эти сооружения. Подтверждение тому есть и в документах архитектора. Особая цецность Терм Камерона еще и в том, что весь ансамбль сохранился с ХVIII века в первоначальном виде. Это единственное его сооружение, которое никогда не подвергалось никаким перестройкам.

В 1795 году зодчий создает проект крошечной каменной домовой церкви между дворцом и Холодной баней, с деревянными куполом и переходами, гранитным цоколем и базами колонн из сясьской плиты. Ее возведение было начато в августе 1796 года, и в ноябре, к моменту остановки всех работ после смерти Екатерины, церковь была отстроена вчерне, были также готовы все декоративные элементы. Впоследствии ее возвел И. Неелов со значительными изменениями.

Термы, новые комплексы дворцовых покоев в северной и южной частях Большого царскосельского дворца, «китайские» постройки и пирамида, город София и Софийский собор — таков итог огромной десятилетней работы Камерона в Царском Селе. Все эти сооружения вместе с работами Фельтена, Кваренги и Нееловых определили новый, классицистический, облик царскосельского ансамбля.

В мае 1784 года Чарлз Камерон сделал предложение Екатерине Буш и женился на ней. В доме Камерона многое соответствовало привычкам и склонностям хозяина. Семнадцать лет провел Чарлз Камерон в перестроенном флигеле при царской оранжерее, из них двенадцать — после женитьбы. В декабре 1796 года дом был у него отнят. Видимо, не зря предупреждали зодчего во время бесконечных пререканий по поводу отделки Павловского дворца, когда мастер непреклонно настаивал на своем мнении, что нельзя "раздражать Павла Петровича, это может плохо кончиться".

После смерти Екатерины и вступления на престол Павла I началось буквально разорение Царского Села. Увозили все — деревья в кадках и горшках, птиц с птичьим двором, карпов из прудов, «сколько тогда наловить смогли». Из Агатовых комнат вывезли мраморные скульптуры. В январе 1799 года- с Камероновой галереи сняли скульптуры: Геркулеса и Флоры и отправили в Петербург для Михайловского замка. Лишь в декабре 1808 года их вернули на прежнее место.

В феврале 1799 года в Павловск из Царского Села увезли «различных превосходнейших... произведений бронзовых и разных каменных пород... 526 штук, да притом все вазы и статуи с пологого спуска». Пандус совсем изменился. Скульптуры с него поставили в Павловском парке, на площадке у двенадцати дорожек. Вместо них в 1826 году установили треножники с вазами, существующие поныне.

 

Павловск

Еще поздней осенью 1779 года Камерон впервые приехал в село Павловское, (совр. Павловск) подаренное Екатериной II сыну в 1777 году. Он впервые ощутил всю прелесть русского северного пейзажа. Многое напоминало ему родную Шотландию. Здесь архитектору предстояло создать для владельцев  села Павловского благоустроенную усадьбу. Этот новый заказ, несмотря на невероятную занятость  Камерона, очень обрадовал его. В Царском Селе он должен был работать во дворце и парке, созданными Растрелли в эпоху господства барокко, продолжать начатое другими архитекторами, притом по-прежнему находиться под постоянным контролем самой императрицы, зависеть от ее все время меняющихся указаний. Здесь же, в Павловском, он увидел возможность создать единый гармоничный ансамбль с дворцом, парком и  парковыми павильонами.

Камерон начал с создания парка. В 1780 году был разработат его план. Наследник престола и его жена находились за границей в длительном путешествии, но хотели знать все о ходе строительства в Павловском и рассматривать буквальна каждый чертеж. Поэтому все чертежи высылались или возвращались они не скоро, это задерживало работы, мешало Камерону. Переписку с ними вел управляющий Карл Иванович Кюхельбекер (отец будущего декабриста),  он постоянно получал указания и замечания. Многи письма сохранились, они очень интересны и чрезвычайно важны для изучения творчества Камерона, истории проектирования и создания ансамбля.

Сначала Камерону работалось легко, взаимопонимание было полным, его предложения встречались восторженно. Он не раз говорил, что «работа, которую он делает для Павловского, ему значительно приятнее других, поскольку она не доставляет ему никаких неприятностей, что далеко не везде имеет место». Это было явным намеком на трудности, которые возникали в Царском Селе.

25 мая 1782 года «был заложен первый камень нового дома...» (Павловского дворца). Для Камерона закладка была важным событием — начиналось осуществление проекта, которому он придавал большое значение. Основные строительные работы закончили в 1783 году. Весь следующий год и весной 1785 года шла отделка залов. Летом комнаты первого этажа были готовы, и владельцы Павловского поселились во дворце. В парадных залах работы еще продолжались. Дворец отовсюду смотрится прекрасно: фронтально, в перспективе, силуэт его очень красив. Камерону удалось достичь совершенной гармонии, слияния пейзажей парка с архитектурой. Как и во всех других сооружениях, Камерон вновь проявил себя большим мастером и очень тонким художником.

Камерон мечтал превратить дворец в храм античного искусства. Но его пыл весьма резко охладили заказчики, по поручению которых ему сообщили: «Париж. 10 мая 1782 года... Относительно записки господина Камерона о каминах, мебели и т. п. ...ему следует отказаться от всех его грандиозных мечтаний о мраморе, который он хочет извлечь из Каррары для лестницы, для облицовки залы, для колонн... Когда что приобретут — ему напишут». Все советы Камерона были напрасными. Коллекции приобретались в соответствии с вкусами владельцев. Вот почему не все Камерон мог осуществить, а многое из Созданного им в интерьерах сохранить не удалось.

Параллельно со дворцом, Камерон начинает строительство парковых павильонов и благоустройство парка. В период работы над павильоном Вольер, у архитектора начинают обостряться отношения с Кюхельбекером. Убранство Вольера обсуждалось особенно подробно,  но только через Кюхельбекера, что осложняло работу архитектора. В переписке постоянно преувеличивалась его роль в строительстве,  ему давались большие полномочия он постоянно вмешивался в работу архитектора и многое приписывал своим заслугам. В письмах он часто изображал Камерона недовольным, неоднократно обращая внимание на его большую загруженность: «...количество работ, заказанных сейчас уже очень значительно... Господин Камерон жалуется на большое количество дел, которыми он завален...». Архитектор действительно много работал, но его беспокоило другое — кто и как выполнит задуманное. Ой просил пригласить в Павловское Ж.-Б. Шарлеманя, много и успешно работавшего в Царском Селе, но Кюхельбекер не выполнил его просьбу. Из Царского Села в Вольере работал лишь англичанин Петерсон, отличный мастер по изготовлению искусственного мрамора.

Каждое новое сооружение Камерона в Павловске парке было своеобразным.

Говоря о творческих удачах Камерона в Павловском, необходимо отметить и сложность его работы там. Добиваться полного осуществления своих проектов Камерону было нелегко. Необходимы были решительность и настойчивость, чтобы убедить заказчиков в целесообразности того или иного решения. Мария Федоровна была приветлива, мягка в обращении к Кюхельбекеру. Его она называет милым, добрейшим, дорогим, милейшим. Все время, пока владельцы Павловского путешествуют за границей, К. И. Кюхельбекер заключает контракты, ведет переговоры с мастерами, осуществляет расчеты, выдает деньги Камерону на покупку произведений искусства. Через него даются все распоряжения архитектору. О Камероне в письмах говорится с пренебрежением «Сделайте замечание Камерону», «Кротость совершенно ни к чему с Камероном... Скажите ему напрямик, что его поведение несносно, и посоветуйте ему... быть осторожнее, если он хочет, чтобы продолжали к нему обращаться».

Камерон все понимал, он был унижен и оскорблен. Есть документ, который свидетельствует о его справедливом возмущении: «Я со всяким старанием рассуждал, как бы оную работу в самой наилучшей и в самой надежности произвести... и чтобы никакие обмишурки не бывали... По какому приказу, то мне неизвестно, однако все по моему делано... Я поэтому объявляю... что вышеупомя нутая работа не по моему рассуждению и повелению и полнена, и против оной сим протестую». Разумеется, такие заявления архитектора не способствовали улучшению отношений с заказчиками. Камерона отстраняют от работ в Павловском. Постепенно все работы передали В. Бренне, начинавшему в качестве помощника Камерона и живописца.  Как  человек тоже талантливый, но более покладистый, он больше устраивал заказчиков.

С 1787 года Камерон продолжал работы только в Царском Селе. После смерти императрицы Павел немедленно распорядился об отставке зодчего. 31 декабря 1796 года он подписал указ, где говорилось: «...Архитектора Камерона по ненадобности его отпустить». Подобное при вступлении на престол Екатерины II произошло с Расстрелли... Для Камерона это было трагедией. Он приехал в Россию по приглашению, работал много и плодотворно, всегда добросовестно, и вот теперь — отставка, отставка незаслуженная, обидная и жестокая,- она лишала работы и средств к существованию. Зодчий был отстранен от всех незавершенных работ и лишился не только средств к существованию, но и своего дома в Царском Селе, который он обустраивал с большой тщательностью и изяществом, где располагались его художественные коллекции и богатейшая библиотека. Вынужденный покинуть в разгар работы Царское Село, он больше сюда не возвращался.

Вспомнили о нем лишь после трехлетнего перерыва, в 1799 году, когда возобновились работы в Павловском парке. Его поселили в той же оранжерее, но в другой ее половине, которая ранее составляла часть квартиры Буша. Камерона вернули на службу и стали «производить ему в год жалованья по три тысячи рублей ассигнациями из Кабинета...». Обида за необоснованную отставку, за пережитое не давала зодчему покоя. И все-таки он согласился вернуться в Павловск, ибо самое тяжелое для архитектора — это отсутствие возможности строить. Однако его связь с Царским Селом, которому он отдал свой огромный талант, не возобновилась до самой смерти архитектора в 1812 году, хотя по приказу императора Камерон и проектировал в 1800 году новые ворота для пришедшего в запустение Зверинца.

Последней работой архитектора в Павловске стал знаменитый павильон "Три грации". Расставаться с ним было трудно, слишком много сил отдано.- к этому времени уже многое изменилось во дворце и парке, убранство парадных залов создавал В. Бренна, в парке строились новые павильоны. Работа Камерона в Павловске стала важным эта пола его творческой биографии. Несмотря на то что многое из задуманного не довелось осуществить, ансамбль Павловского дворца и парка — одно из лучших его произведений, одно из совершеннейших произведений в истории русской архитектуры и мирового садово-паркового искусства.

Батурин

Начинается "батуринский" период работы Ч. Камерона. К. Г. Разумовский предложил Камерону построить для него дворец в Батурине в 1790-е годы. Для архитектора это было тяжелое время. Зодчий остался не у дел, без средств. Дом в Царском Селе, где он прожил шестнадцать лет, отобрали в казну. Отобрали и учеников, которые проработали с ним несколько лет. Камерон писал в это время, что книги его «лежат в таможенном амбаре и в опасности быть вовсе повреждены, не имея дома где бы поместить как оные так и помощников и людей, нужных ему для делания планов, расчетов и прочее и без коих не может он работу свою надлежаще производить...», что считает он «неприятным свое положение». Камерон оскорблен и принимает трудное для него решение — уехать из России, «искать себе пропитания в других государствах, где, ласкается (надеется) он, имя его не безъизвестно...»

Разрешения на выезд за границу Камерон не получил Его мучила неизвестность, будущее представлялось мрачным. После блестящих успехов, больших интересных работ в Царском Селе и Павловске, потребовавших огромного творческого напряжения, наступила полная бездеятельность — самое тяжелое испытание для увлеченного и энергичного человека. Неожиданное предложение К. Г. Разумовского, давно решившего покинуть Петербург, спасло Камерона. Он мало знал Разумовского, но удивлялся его поразительной карьере. Батурин был пожалован ему «в вечное и потомственное владение» указом 17 января 1760 года. Батурин тогда, в 1750—1764 годах, был резиденцией украинских гетманов, правителей Украины, и К. Г. Разумовский стал последним гетманом.

Разумовский хорошо знал работы Камерона в Царском Селе и Павловске, восхищался ими и, зная, что Камерон не у дел, пригласил его к себе. Камерон с радостью принял предложение, так как появилась заманчивая возможность продолжить свои поиски в разработке загородного дворца-виллы нового типа, начатые им при сооружении Павловского дворца, создать обширную усадьбу, продолжить работы по созданию нового города.

Основные работы по сооружению Батуринскою дворца, были завершены в 1802 году, частично к этому времени были выполнены работы и в интерьерах. Разумовский не увидел дворец завершенным. Он умер 3 января 1803 года, и с этого времени работы были прекращены. Дворец производит сильное впечатление. Он по праву входит в число замечательных сооружений Камерона.

После смерти Разумовского дворец долго пустовал, начал разрушаться. Летом 1843 года в Батурине побывал Т. Г. Шевченко, на одном из его рисунков, предназначенных для серии «Живописная Украина», были запечатлены руины этого дворца. В 1887 году полуразрушенный дворец передали Киевскому военно-окружному инженерному управлению. Дворец был разграблен.  

Адмиралтейство

После очень трудных лет, когда Камерон незаслуженно был отстранен от работ и выполнял только частные заказы, в 1802 году он получил предложение занять пост главного архитектора Адмиралтейств-коллегий. Было ли это для него неожиданностью? Скорее всего, нет. Этот пост несколько лет занимал В. И. Баженов, который умер в 1799 году. Не все начатые им работы были завершены, многие здания Адмиралтейского ведомства нуждались в ремонте, необходимо было срочно продолжать эти работы.

Официально предложение «об определении к здешнему Адмиралтейству вольного архитектора Камерона, который на сие желание свое изъявляет», сделал вице-президент Адмиралтейств-коллегий Николай Семенович Мордвинов 20 марта 1802 года. Но хлопотал за Камерона, скорее всего, адмирал Алексей Самуилович Грейг, шотландец, хорошо знавший архитектора и осведомленный о его положении. Отец адмирала, прославленный адмирал Самуил Карлович Грейг, находился на службе в России с 1764 года, и вполне возможно, что через него пригласили Камерона в Россию. С мнением адмирала Грейга в Адмиралтейств-коллегий не могли не считаться, он был тогда начальником Кронштадтского порта. Он полагал, что Камерон в первую очередь займется работами в Кронштадте «для нового построения госпиталя и казарм... вместо прежних, где ежегодно умирало непомерное число моряков», что, естественно, очень тревожило правительство и командование порта.

Камерон не сразу принял это предложение. Он первым делом отправился в Кронштадт, осмотрел порт, все строения и увидел, что многие здания обветшали, на некоторых едва держались крыши, не было канализации, водопровода, износились мостовые.

Камерон, уже прославленный архитектор, создателя дворцов и изысканных интерьеров, серьезнейшим образом отнесся к острым проблемам Кронштадта. В своем рапорте он предложил «новый образ построения нужных мест; клонящегося к отвращению распространения гнилых и заразительных испарений, кои, конечно, суть главною причиною толико пагубных действий». Вместе с рапортом Камерон представил планы санитарных сооружений, которые «удостоились одобрения правительства». Вот тогда-то и был решен вопрос о приглашении Камерона в Адмиралтейств-коллеги для работы сначала только в Кронштадте. Но неожиданно для коллегии архитектор подал «Записку условий, на коих он согласен предпринять сию работу, сопряженную с такими обстоятельствами, кои сами по себе не весьма приятны и кои произведение работы в действо немало затрудняют, он согласился предпринять ту работу единственно из участия принимаемого им в положении кронштадтских жителей, страдающих от толико опасных следствий».

Этот удивительный документ свидетельствует о твердости характера Камерона, о его уверенности в своей правоте, справедливости своих требований. Впервые в истории русской архитектуры архитектор заявил о своих правах столь решительно. Камерон подробно излагает свои требования, касающиеся условий работы и жалованья, учеников-помощников, дает оценку своей деятельности: «Чтоб в производстве сей работы отдавал он (Камерон) отчет токмо... государю императору и вице-президенту Адмиралтейств-коллегий... адмиралу Мордвинову; чтоб при нем навсегда осталось звание архитектора его императорского величества». Это условие было полностью удовлетворено, в резолюции значится: «В прежнее состояние он восстановлен указом 1800 года Июля 22 дня, которым велено производить ему жалованье прежнее по 3000 руб.».

Но Камерон идет дальше в своих требованиях, настаивая на том, «чтобы предоставлено было ему исключительное право употреблять и располагать по своей воле мастерами, художниками и другими нужными для работы под его управлением людьми, коим бы жалованье выдаваемо было от Короны». Это было необходимо архитектору для того, чтобы как можно скорее создать работоспособный коллектив, собрать мастеров, с которыми он трудился раньше много лет. Камерон указывал на необходимые условия: «Поелику... необходимо нужно по временам иметь жительство в Кронштадте для надсматривания за работою, то чтобы отведен был приличный ему дом, а на проезды отпускаема потребная сумма». Но это сочли лишним: «Летом можно будет перевозить его на яхте или катере, а в зиму работы не много». В тексте записки сквозит горечь прошлых обид, и зодчий требует, чтобы «возвращены были все данные прежде ему права и преимущества за долговременную и безупорочную 23-летнюю службу, к лишению себя которых он никакого повода не подал».

Беспокоится Камерон и о своих учениках: «...чтобы даны ему были, как и прежде, на казенном жалованье шесть учеников, ибо польза от них государству происходящая весьма очевидна». Резолюция на это требование — «приказано дать трех». Позже Камерону удалось вернуть всех.

Камерону отказали в уплате жалованья за все предыдущие задержки: «...недоимки справедливой принадлежит емя только за одну треть». Но эту сумму заплатили, как он просил, серебром. Камерон не имел теперь жилища — царскосельский дом у него отобрали. Поэтому он пишет: «...ежели назначенный ему в Сарском Селе дом (на который он употребил собственных денег весьма великую сумму) не может быть по настоящим обстоятельствам ему возвращен, благоволенно б было дать другой дом в Санкт-Петербурге, одинако же чтобы оной был не хуже прежнего». Нового дома Камерону не дали и царскосельского тоже не вернули. Однако ему предоставили большую квартиру в Михайловском замке.

Камерон требует и возмещения убытков за то время, что он не работал. 30 апреля 1802 года интендантская экспедиция определила: «...означенного Камерона принять в службу на его условиях». Требования Камерона были удовлетворены почти полностью, и он согласился работать в Адмиралтейств-коллегии в должности главного архитектора. Камерон получал теперь не только жалованье 3000 рублей, но и 1500 рублей за работу в Адмиралтейств-коллегии.

Его назначили членом «Экспедиции поправления Кронштадского порта», и он должен был сразу начать работы» в Адмиралтействе. Должность главного архитектора Адмиралтейства была почетной, ее в свое время занимали замечательные архитекторы Д. Трезини, И. К. Коробов, С. И. Чевакинский, В. И. Баженов. Когда Камерон поселился в большой казенной квартире в первом этаже Михайловско го замка, здесь находилась и чертежная — мастерская, в которой работал сам архитектор, его помощники, переводчик, секретарь. Здесь же хранились чертежи и документы по производству работ. Сюда перевез он из таможни свою библиотеку.

Начиная работу в Адмиралтейств-коллегий, Камерон столкнулся с большими трудностями: ему приходилось одновременно проектировать сооружения, очень разные по своему назначению, многое ремонтировать и перестраивать. Отныне по его проектам велись работы в Петербурге, Кронштадте, Ораниенбауме, Ревеле (ныне Таллин), ему часто приходилось туда выезжать для осмотра сооружений и непосредственного руководства — «для лучшего наблюдения в точности преподаваемых мною в практике предписаний», как писал архитектор. Кроме того, приходилось рассматривать, переделывать и утверждать проекты, которые присылались из разных портов России, находившихся в ведении коллегии.

Он пргласил для работы опытных помошников - тех, кто с ним работал в Царском Селе:

• Архитектор Павел Петрович Лукин, воспитанник Академии художеств, еще в 1786 году стал помощником Камерона, который его очень ценил, они много лет работали вместе и расстались, когда Камерона уволили. П. П. Лукин вынужден был уехать, он стал губернским архитектором в Иркутской, Тобольской, а потом в Литовско-Гродненской губерниях. Его отличала редкостная исполнительность, недаром в его послужном списке отмечено, что он всегда «исправляет должность с похвалами...». Камерон разыскал его, пригласил к себе, и с 19 января 1803 года! П. П, Лукин снова стал его помощником.

• Другим помощником Камерона был архитектор Давида Иванович Кунингам, англичанин, он вел работы в здании главного Адмиралтейства и в Новой Голландии. В мастерских строили и ремонтировали небольшие суда. В 1771 году в Новой Голландии выстроили склады для сушки и хранения леса. Через тридцать лет все сооружения обветшали. Их перестройкой и занимался архитектор Куниигам.

• В мае 1803 года к Камерону направили архитектора Петра Дроссарта, который отлично говорил и писал по-русски, и Фому Виллота — он ведал хранением материалов и был переводчиком по архитектурной части. Камерон всегда работал с переводчиком, поручал ему вести все деловые переговоры на русском языке, сам же обычно говорил по-русски, а писал по-английски и по-французски. Его делопроизводство вел на русском языке секретарь Богданович. Приемом и отпуском строительных материалов ведал «архитектуры гезель» Матвей Васильев.

• Одновременно с архитекторами в команду приняли на три года мастеров каменных, столярных, слесарных дел, почти все они были известны Камерону ранее. В архитектурной команде работали также адмиралтейские плотники и «флотские матросы разных кораблей». Все мастера, и русские и иностранные, обращались к Камерону и писали ему на русский манер — «Карл Карлыч».

В первые же месяцы пребывания на новом посту Камерон выполнил самые срочные работы. Затем Камерон руководит всеми работами в Кронштадте. В его мастерской разработан новый детальный план Кронштадта. Этим планом зодчий пользовался все четыре года.

20 июня 1805 года был заложен Андреевский собор в Кронштадте, спроектированный Камероном. На празднике не было только архитектора Камерона - автора сооружения. 31 мая 1805 года его уведомили об отставке, его преемником стал А. Д. Захаров, которому предстояло вести работы по строительству собора, внося изменения в ходе работ, уточняя проект. Когда приступили к возведению стен, к Чичагову последовал запрос — как строить, «по плану ли господина Камерона или по вновь представленному увеличенном строении собора предписано будет». 3 июня 1805 года последовал приказ: «...соборную церковь заложить следует по вновь сделанному плану». Имелся в виду проект А. Д. Захарова. Строили собор двенадцать лет, торжественное освящение состоялось 21 августа 1817 года, когда уже не было в живых ни Камерона, ни Захарова.

Не сохранился построенный Камероном целый комплекс госпиталя «для помещения больных морского ведомства» в Ораниенбауме (ныне город Ломоносов). В 18051 году там были выстроены двенадцать одинаковых корпусов для четырехсот больных. На посту главного адмиралтейского архитектора Камерону удалось осуществить далеко не все задуманное. Многие работы были только начаты, некоторые остались лишь в стадии проектирования. И все-таки за четыре года сделано было очень много. Это стало возможным только потому, что с Камероном работал большой творческий коллектив. Камерон был очень требовательным человеком, но обязательным и добрым. По мере возможности он заботился обо всех, кто работал с ним, особенно о своих учениках. Самым значительным сооружением Камерона в этот последний период его творчества должно было стать новое здание петербургского Адмиралтейства. Скорее всего именно Камероном была предложена полная перестройка главного.фасада Адмиралтейства. Камерон разработал проект в 1802 году и представил его П. В. Чичагову. Здание Адмиралтейства в предполагаемом проекта Камерона стало монументальным и торжественные Проектом предусматривалась и перепланировка внутренних помещений. Безусловно, эта работа для Камерона была очень интересна, но совершенно неожиданно ее прервали. Она оказалась последней в числе многочисленных проектов, выполненных Камероном за столь короткое время работы; на посту главного адмиралтейского архитектора, и последней в его творческой биографии вообще. Внезапно он был уволен из Адмиралтейств-коллегий.

Камерону было шестьдесят два года. Ему приказали сдать все дела А.Д. Захарову и немедленно освободить казенную квартиру в Михайловском замке. Уже после того как он сдал дела, начались всевозможные придирки по канцелярской части. Долго тянулась департаментская канитель, пока, наконец, в 1807 году Камерона не оставили в покое. Многие чертежи Камерона хранились у А. Д. Захарова. Он продолжал начатые работы, а в 1806 году утверди¬ли его новый проект Главного Адмиралтейства, который и был осуществлен. Камерон видел строительство этого сооружения. Идеи И. К. Коробова и Ч. Камерона были гениально развиты А. Д. Захаровым, создавшим одно из лучших сооружений архитектуры русского классицизма. Трижды пришлось Камерону изведать несправедливость, но теперь было тяжелее всего. Жизнь была прожита —- трудная, со взлетами, блестящими успехами и большими огорчениями.

Сохранился портрет Камерона этого времени. Он выполнен в 1809 году Александром Осиповичем Орловским польским живописцем и графиком, жившим в России 1802 года. Его портреты отличаются тонкой психологической характеристикой. Известны несколько портретов деятелей искусства — граверов, композиторов, писателей музыкантов, архитекторов. Портрет Камерона — один из них. Художник рисует Камерона погруженным в свои мысли, задумавшимся, ушедшим в себя. Портрет выполнен с натуры, ощущается большое уважение художника к архитектору. Крупные черты лица и умные печальные глаза. Портрет был выполнен очень быстро. Художник работ углем, сангиной, чуть тронутыми мелом. Портрет хранится в Государственном Русском музее.

Благодаря крупному военному инженеру и библиофилу Сухтелену архитектор вошел в дружеский круг петербургских инженеров, строителей, художников. В 1809 году Камерон жил в Михайловском замке, а рядом, занимая большие апартаменты, жила семья Петра Корниловича Сухтелена — известного военного инженера. Так в середине 1800-х годов он снова обрел общество тех, кто, насколько можно судить по отрывочным воспоминаниям, разделял его устремления и ценил его талант.

Существует рисунок 1809 года,  который помог узнать, с кем был близок Камерон в последние годы жизни.

В конце марта 1812 года в Петербурге Камерон скончался. Вдова архитектора, Екатерина Ивановна Камерон, обратилась к министру военно-морского флота с просьбой, о назначении ей пенсии. 5 апреля П. В. Чичагов доложил об этом Александру I, а 16 апреля в Вильне был подписан указ: «Вдове умершего архитектора Камерона производить из Кабинета в пенсион по тысяче пяти сот рублей в год со дня смерти ее мужа».

В ноябре 1812 года на аукционе на Невском проспекте была продана библиотека Камерона. Каталог был опубликован Плюшаром. Единственный уцелевший экземпляру его хранится в Ленинской библиотеке в Москве. В нем сказано, что эта библиотека — «Lа succesion de feu Mrs Ch. Саmегоп» — наследство покойного мистера Чарлз Камерона. К сожалению, неизвестно, кто приобрел ее.

Вскоре Екатерина Ивановна должна была освободи квартиру в Михайловском замке, откуда она переехала на Большую Миллионную, 14, в дом графа Орлова. Здесьж она жила с Вальтером Камероном. Кто он — родственник Камерона или его сын,— пока установить не удалось. В 1816 году они решили уехать в Англию. 23 мая Е. Ив. Камерон подала просьбу о разрешении ей выехать на родину для лечения и о сохранении пенсии. Она писала: «...получаю пожалованный за умершего мужа моего архитектора Камерона пенсион по 1500 рублей в год... Но болезненное мое состояние при всех стараниях медиков не позволяет быть в России, и, следуя совету их и лейб-медика Виллие, решилась ехать ныне в Англию для лечения... По сему приемлю смелость испрашивать... милости позволить мне отъехать в Англию до выздоровления, со всемилостейшим оставлением к получению мне того пенсиона к содержанию по моей бедности. Вдова Катерина Камерон, урожденная Буш. Мая 18 1816 года».

Разрешение на выезд было получено, удовлетворили и ее просьбу о пенсии. 3 июня ей об этом сообщил Голицын: «Милостивая государыня моя Катерина Ивановна. Честь имею вас уведомить, что государь... дозволяет вам отъехать в Англию, и что пенсион, получаемый вами... будет вам производиться и во время нахождения вашего в чужих краях».

Все иностранцы, уезжающие из России, должны были еще со времен Петра I трижды публиковать сообщение об этом в «Санкт-Петербургских ведомостях». 4, 8 и 11 августа 1816 года было помещено сообщение в рубрике «Отъезжающие»: «Вальтер Камерон, английский купец, и Екатерина Камерон, жив. в Большой Миллионной в доме графа Орлова». Из этого объявления и стал известен их последний адрес. На основании публикации об отъезде считалось, что Екатерина Ивановна уехала на родину, в Англию. Но несколько лет назад английский исследователь Т. Тальбот-Райс отыскала в английской печати сообщение, в котором говорится, что в 1817 году «В Санкт-Петербурге умерла миссис Камерон, вдова Ч. Камерона, эсквайра, бывшего  архитектором русского двора». Видимо, в Англию уехал только Вальтер Камерон, которыи и увез большую часть архива Ч. Камерона — чертежи, рисунки, альбомы, переписку.

12 мая 1820 года в Большом царскосельском дворце возник пожар, погибло все убранство церкви, очень пострадали залы, созданные Камероном на месте Висячего сада рядом с церковью. Для их восстановления разыскивались необходимые материалы, и в первую очередь авторские чертежи. Вот тогда и вспомнили о Вальтере Камероне. 21 апреля 1822 года Петр Михайлович Волконский написал русскому послу в Лондоне Христофору Андреевичу Ливену, которого просил разыскать наследника Камерона и приобрести  у него необходимые чертежи. Он пишет: «Для внутренней отделки сгоревшей части Царскосельского дворца признается теперь необходимо-нужным иметь все те рисунки, по которым переделывались разные комнаты сего дворца, и особенно плафоны, во время бытности при оном... архитектора Камерона, почему и обращаюсь... с покорнейшею моею просьбою: нельзя ли чрез посредство ваше... приобресть от наследников бывшего архитектора Камерона все оставшиеся после него рисунки, кои означают украшение стен и плафонов, какие бы они не были, изключая только изданных им под названием древностей. О наследнике его прилагается здесь особая записка». Но этой «Особой записки», столь интересной для нас, в деле не сохранилось. Дальше в письме сообщается лондонский адрес родственника Камерона: «Мг. Cameron care of Mr. I W. Forrester, Crown Court, old Broad Street, London".

X. А. Ливен просьбу выполнил. В доме Вальтера Камерона ему показали большую коллекцию чертежей и рисунков. Он сам ее разобрал, но, к великому сожалению, взял только те чертежи, что просили. 11 июля 1822 года в письме Волконскому Ливен рассказывает подробно обо всем. Часть строк зачеркнута, но текст прочесть можно. Он пишет; «Я почел нужным взять такие меры, чтоб наследник его, г Камерон, не узнал, что сии рисунки потребуются для нынешней отделки сгоревшей части оного дворца, дабы приобрести их сколь возможно дешевле». И далее он продолжает: «Отыскав означенного наследника и согласив его на уступку всех таковых рисунков, я (под чужим именем, для избежания несоразмерного требования) разобрал сам весьма многочисленную коллекцию всякого рода планов, и рисунок помянутого архитектора и выбрал все те, которые соответствуют описанию составляющим сто четырнадцать листов...Камерон потребовал сначала за собрание 200 фунтов, но уступил мне оное наконец за 105 фунтов стерлингов. Каковая цена казалась мне довольно умеренною. Я пользуюсь отправлением в Санкт-Петербург флигель-адъютанта графа Потоцкого, дабы доставить... сии рисунки, уложенные в особенном ящике».

3 августа 1822 года Волконский сообщил Ливену, что все 114 листов он получил. Они были переданы В. П. Стасову для восстановления залов, частично он их использовал, но плафоны не воссоздавались, поэтому вскоре все эти чертежи передали на хранение в Эрмитаж, где они находятся и сейчас. Вновь эти материалы были использованы советскими реставраторами при возрождении залов дворца, разрушенных в годы Великой Отечественной войны. Они помогли вернуть залам не только их довоенный облик, но, там, где это было возможно, и первоначальный.

Впервые за двести лет проекты Камерона из наших музейных коллекций были показаны в Англии — в 1967. году. В 1980 году выставка проектов Камерона открылась о залах Государственного музея архитектуры имени А. Б. Щусева в Москве, на ней были показаны пятьдесят чертежей архитектора. На этой выставке впервые экспонировался портрет Камерона работы Р. Хантера.

Совсем недавно в Шотландии, в Эдинбурге, начали создавать музей Камерона (данные на 1987 г). Возможно, там будут представлены и новые документы о жизни и творчестве архитектора.  

Постройки Ч.Камерона в Царском Селе:

• 1774 - 1781  Пирамидав пейзажной частиЕкатерининского парка.

• 1779 - Камерон создает убранство новых интерьеров  Зеленой столовойв Екатерининском дворце.

• В конце XVIII века Ч. Камеронразделил Предхорную комнатуЕкатерининского дворца на два помещения: «комнату, что подле Церкви» и «уборнуюВеликого князя Павла Петровича». Окна в церковь были тогда заложены.

• В 1779 году, когда в Царское Село приехал Ч. Камерон, строительство нового Зубовского флигеля вел И. В. Неелов, а проектирование интерьеров передали Камерону. Первым спроектированным интерьеров во флигеле сталКитайский зал

• 1780. Здания, построенные в 1773-1775 гг. по проекту архитектора В.И. Неелова для размещенияВотчинного правления Села Царского и скотного двора, архитекторы В.И. Неелов и Ч. Камерон в 1779-1780 гг. приспособили для Присутственных местгорода София

• 1781 - Работу над проектом Арабескового залаКамерон начал сразу по прибытии в Царское Село и закончил к 1781 году.

• 1781 - Историческое название интерьера - Спальня императрицы Екатерины II, для которой это помещение предназначалось. Одна из комнат Екатерины II, которые носили название «Пятый апартамент»,  в южной части дворца -Зубовском флигеле(корпусе). Его сооружение было закончено в 1781 г.

• 1783. - Самой большой и нарядной комнатой в апартаментах, созданных Ч. Камероном в 1779–1783 годах, является Парадная Голубая гостиная, выполняла роль представительской залы, где устраивали концерты и принимали гостей.

• 1783 - В 1781–1783 годах «Уборная Ее Высочества» (великой княгини Натальи Алексеевны), созданная В. И. Нееловым, была разделена по проекту Ч. Камерона деревянной перегородкой. На ее месте возникли два небольших кабинета великой княгини Марии Федоровны: Живописный и Скульптурный

• В 1780-х гг Камероном заново оформлена устроенная ранее И.В. Неееловым Опочивальня.

• Ч. Камеронперестроилопочивальню великой княгини Натальи Алексеевныв Екатерининском дворце для  второй супругиПавла Петровича-Марии Федоровны, , и созданная им в 1780-х годах отделка сохранилась до наших дней с некоторыми изменениями,

• 1784 - Софийский почтовый дворвначале строили по типовому проекту, составленномуархитектором Н.А. Львовым,но работами при этом руководил Ч. Камерон. В процессе строительства ввиду обнаруженных неисправностей по указанию директора Почтового департаментаА. Безбородков 1784 г. был составлен новый проект, по которому заключили новый договор на «построение каменного почтового двора о четырех этажах» по проекту Камерона

• 1784 - Пудостский мост с каскадом-  1781- 1784, арх. Ч.Камерон, инж. И.Герард

• 1785 - Жилые дома в ранний период застройки Софии в 1783-1785 гг. возводили по «образцовой модели большого дома» архитектора Ч. Камерона.

• 1786 - Большой китайский мостпо проекту Ч. Камерона, был построен в 1784-1786 гг, одновременно с Драконовым.

• 1787 - Сооружение одного из самых изысканных и уникальных интерьеров личных покоев Екатерины II  - Спальни, было закончено  архитектором Ч. Камероном в 1787 году.

• 1788 - Малые (или Железные) Китайские мостыпереброшены через Крестовый каналнаТройной аллее.Эти два моста были изготовлены по проектуЧ. Камеронана Сестрорецком заводе и построены в 1782-1788 гг.

• 1788 - 1788. Софийский собор, построенный по проекту Ч. Камерона смотрителем строительства И. Е. Старовымбыл освящён 20 Мая1788г.  При входе в собор ещ недавно сохранялась мраморная доска с выбитым на нем именем архитектора.

• 1794 - Архитектурный ансамбль (1780 - 1794) в Екатерининском парке:

  • с павильоном "Холодные бани"

  • Агатовыми комнатами,

  • Камероновой галереей

  • Висячим садом и Пандусом

• 1796 - Китайская деревня(1782 - 1796) вАлександровском парке

• В 1795 году проект крошечной каменной домовой церкви между дворцом и Холодной баней. В ноябре 1796 г., к моменту остановки всех работ после смерти Екатерины, церковь была отстроена вчерне. Впоследствии ее возвел И. Неелов со значительными изменениями.

• По приказу императора Павла Камерон проектировал в 1800 году новые ворота для пришедшего в запустение Зверинца.

• До сих пор под вопросом участие Камерона в проекте Фабрики ассигнационных бумаг

 

19. Творчество А.Ринальди.

Есть архитекторы, о творчестве которых свидетельствуют главным образом воспоминания современников, личные документы, биография, составленная учениками или их преемниками. Парадокс биографии Ринальди заключается в том, что его жизненный путь почти не освещен документальными материалами, а как бы прочерчен редкими, разными по яркости, а то и вовсе едва заметными штрихами. В то же время сохранились его творения, которые и есть истинная биография художника. Однако для того чтобы правильно осмыслить и почувствовать, что представляет собой каждое из произведений Ринальди, необходимо хотя бы попытаться реконструировать биографию зодчего, опираясь на более чем скромные письменные источники, и пройти по его жизненным дорогам, в которых ориентирами служат воздвигнутые по его проектам ансамбли и отдельные здания.

Антонио Ринальди родился около 1709 г. в Италии. Вероятнее всего, Ринальди принадлежал к достаточно почтенному дворянскому роду, так как его дядя Бенефиали в письме Ванвителли именуется кавалером. Место его рождения неизвестно, но можно предположить, что он был уроженцем юга страны, ибо его учитель Л. Ванвителли, работавший в Неаполе, брал учеников из близлежащих мест. Именно Неаполь сыграл значительную роль в его развитии как архитектора. В Неаполе же в 1700 г. в семье выходца из Голландии появился на свет Луиджи Ванвителли — впоследствии один из крупнейших зодчих позднего итальянского барокко.

Луиджи Ванвителли был учителем Ринальди, несмотря на разницу всего лишь в девять лет. Это позволяет нам представить себе, на чем базировалось и формировалось эстетическое кредо и зодческое мастерство Ринальди.

Антонио Ринальди вместе с другими учениками, которых Ванвителли считал членами своей семьи (в группе учеников были и сыновья зодчего), участвовал во многих постройках Ванвителли — в этом заключался метод обучения.

Уже сформировавшимся архитектором в 1740—1745 гг. Ринальди руководит в г. Пезаро строительством собора для женского монастыря св. Магдалены, спроектированного Л. Ванвителли. По некоторым сведениям, интерьер собора был создан Ринальди. Участвовал Ринальди и в постройке монастыря св. Августина в Риме.

Самое значительное произведение Ванвителли — дворец неаполитанских королей в Казерте, завершенный в 1752 г. Это сооружение вошло в историю архитектуры как одно из выдающихся произведений позднего итальянского барокко. Дворец удивителен уже своими размерами, превосходящими Версальский дворец. Фасад замка развернут на 253 метра. В плане многоэтажное здание — замкнутое каре, разделенное на четыре части двумя пересекающимися корпусами. В месте пересечения этих корпусов устроен вестибюль и парадная лестница.

Как отмечал известный исследователь западноевропейской архитектуры К. О. Гартман, лестница дворца в Казерте «по мастерскому расположению, благородству и богатству оформления является непревзойденным образцом». Гартман отмечал также интересный замысел театра Казерты, в котором проявились черты, утвердившиеся в театральных зданиях конца XVIII—начала XIX в. Все писавшие о Казерте обращали внимание на исключительный пространственный и декоративный эффект, созданный Ванвителли при решении двухъярусного вестибюля. Впечатление достигается кажущимися бесконечными перспективами галерей и лестниц, в декоре которых разнообразно использован мотив монументальных сближенных пилястр и колонн, несущих высокие сводчатые перекрытия.

А. Ринальди сотрудничал с Ванвителли (причем по его просьбе) на начальном этапе проектирования ансамбля в Казерте. Это говорит о том, что Ванвителли уже тогда высоко ценил Ринальди и находил у него полное понимание своих замыслов. Знаменательно, что 25 января 1751 г. Ванвителли писал из Казерты брату о необходимости направить к нему Ринальди с бумагами, нивелиром: «.. .когда он (Ринальди) сюда прибудет, я ему все покажу и объясню, что нужно будет сделать, после чего я приеду в Неаполь...». Несомненно, что знакомство Ринальди с проектом Казерты, а возможно и участие в его частичной разработке и воплощении, оказало на него определенное воздействие. Эта мысль подкрепляется сравнением отдельных архитектурных и декоративных элементов Казерты с аналогичными деталями Парадной лестницы Мраморного дворца, вестибюля Гатчинского дворца и павильона Катальной горки. Недаром Ринальди настойчиво запрашивал все материалы (и получил их) о главном детище Л. Ванвителли — дворце в Казерте. Необходимо подчеркнуть также и эстетическое влияние Ванвителли на Ринальди, так как первый в своем творчестве шел от преодоления барокко к утверждению принципов классицизма. Попутно следует отметить, что Ванвителли обладал большим педагогическим талантом, о чем свидетельствует творчество его младшего ученика Джузеппе Пьермарини, который начинал свою деятельность на постройке в Казерте, а впоследствии возвел много сооружений, отмеченных чертами палладианства. Возможно от Ванвителли шло то лучшее, что воплощено в постройке всемирно известного здания театра «Ла Скала» в Милане. Другой ученик Ванвителли, Франческо Сабатини, стал придворным архитектором короля Испании.

Несомненно, творческие связи сложились у Ринальди и с венецианскими живописцами, в частности с гениальным Джованни Баттиста Тьеполо. Подтверждением может служить сделанный им по предложению Ринальди плафон для Китайского дворца в Ораниенбауме и работы венецианских живописцев по декорировке этого же дворца.

Конечно, на формирование Ринальди воздействовало накопленное веками художественное окружение, которое всегда притягивало в Италию архитекторов и художников и давало импульс для развития всех европейских школ того времени. Более всего следует выделить, пожалуй, главное — постепенную смену стилистических особенностей итальянского искусства первой половины XVIII в. и зодчества, в частности. Произведения ведущих мастеров позднего итальянского барокко (1700— 1750-е гг.), представленные именами архитекторов Ф. Ювара, А. Галилеи, Н. Сальви и Л. Ванвителли, со всей очевидностью показывают, что все они обращают внимание на классическое искусство, все более явственно используя классицистические формы и приемы. Именно эти особенности стали той эстетической и творческой базой, которую применительно к русским условиям развивал Ринальди.

Совершенно очевидно, что Ринальди осознавал силу своего дарования и искал для него надлежащее применение. Однако Италия первой половины XVIII столетия, истощенная междоусобными войнами, раздробленная на мелкие княжества и государства, в большинстве своем лишенные политической самостоятельности, не обладала прежним экономическим потенциалом, который позволял бы вести широкие строительные работы, требующие привлечения многих зодчих, живописцев, декораторов. и в лучшие времена в поисках житейского благополучия и творческой удачи страну покидали талантливые архитекторы. Эта тенденция в середине XVIII в. особенно усилилась. Во Франции, при княжеских дворах Германии и во многих европейских столицах можно было встретить выходцев из Италии.

К середине XVIII в. сложилась определенная устойчивая традиция культурных и художественных связей между Италией и Россией. Достаточно вспомнить имена отца и сына Растрелли, сыгравших выдающуюся роль в развитии русского барокко. Ринальди стал одним из первых представителей новой волны итальянских зодчих, которые во второй половине XVIII столетия нашли в России свою творческую родину. Символична в этом смысле дата переговоров (1750 г.), во время которых Ринальди изложил условия своего приезда в Россию. Об этом мы узнаем из письма графа М. И. Воронцова к графу Вьельке, отправленного в январе 1751 г. в ответ на письмо последнего, датированное декабря 1750 г.. Из контекста письма явствует, что Вьельке охарактеризовал Ринальди как «искусного архитектора», достойного поступить на службу к гетману Малороссии К. Г. Разумовскому, брату всесильного фаворита Елизаветы Петровны. Контракт состоял из шести пунктов. Он определял срок службы — 7 лет, обязанность Ринальди обучать русских учеников архитектуре, годовой оклад 1200 рублей, оплату проезда в Россию и на родину в случае возвращения. Согласно второму пункту контракта, Ринальди брал на себя обязательства отправиться на Украину «.. .для выполнения построек, которые ему будут поручены». Воронцов просил передать Ринальди, что «.. .он может надеяться на особые милости гетмана, по мере того как он даст последнему доказательства своего искусства и своего хорошего поведения».

Однако до своего отъезда в Россию Ринальди побывал в Англии, о чем свидетельствует его письмо, отправленное Ванвителли из Глазго 27 января 1752 г.. Вероятнее всего, Ринальди едет в далекую Россию весной 1752 г.

Здесь Ринальди встретился с произведениями, свидетельствующими об устойчивой архитектурной традиции, в которой прослеживались черты, идущие как от местного зодчества, так и привнесенные архитекторами России, и более всего петербургскими. В Киеве Ринальди познакомился с произведениями И. Г. Шеделя: колокольней Софийского собора и Великой колокольней Киево-Печерской лавры, воздвигнутых в 1740-х гг.; с построенным в 1747—1753 гг. по проекту Б.-Ф. Растрелли Андреевским собором — одним из лучших созданий мастера барокко, а позже — с произведением А. В. Квасова и И. Григоро-вича-Барского — собором Рождества Богородицы в Козельце, а также воздвигнутым по проекту Квасова деревянным домом К. Г. Разумовского в Глухове.

Безусловно, воздействовала на Ринальди и архитектура Древней Руси, памятники которой во множестве сохранялись на Украине. Эти впечатления не могли не затронуть творческого воображения Ринальди и в трансформированном виде отразились в его работах. Особенно это видно в умении выбрать место для строений и связать их с окружающим ландшафтом.

Впервые Ринальди мог проявить себя в городе Батурине (резиденция гетмана), который надлежало превратить в столицу Малороссии.

На первый взгляд может показаться, что Ринальди согласился отправиться в глубь Украины, чтобы на небольших постройках зарекомендовать себя, проявив свои зодческие способности и профессионализм. В действительности все обстояло гораздо сложнее, поскольку Ринальди был приглашен не опальным вельможей или богатым провинциальным помещиком, а графом Кириллом Григорьевичем Разумовским, братом морганатического супруга императрицы Елизаветы Петровны — Алексея Григорьевича Разумовского и, следовательно, родственником императрицы, обладавшим значительной властью.

Именно этим объясняется то, что К. Г. Разумовский, выходец из украинского реестрового казачества, еще восемнадцатилетним юношей был назначен президентом Российской Академии наук, а спустя 4 года, в 1750 г., получил титул гетмана Украины, который по существовавшей иерархии приближался к титулу великого князя и давал исключительно широкие права и привилегии.

Дарование К. Г. Разумовскому титула гетмана юридически обосновано тем, что гетманство, ликвидированное по указу Петра I, в 1747 г. было восстановлено. Это давало определенную автономию Малороссии и влекло за собой возрождение гетманской столицы — города Батурина (Черниговская обл.). Выбор места был не случаен: городок на левом возвышенном берегу реки Сейм, по некоторым источникам основанный в 1575 г. польским королем Стефаном Баторием как местопребывание запорожских гетманов, быстро превратился в один из крупных экономических и политических центров Украины. Этому способствовало удобное местоположение Батурина. На расстоянии примерно 30 километров от него Сейм соединяется с Десной. Речной путь связывал Батурин с Киевом и Черниговом, что сделало Батурин традиционным центром судоходства и ярмарочной торговли.

Спустя 15 лет после воссоединения Украины с Россией, в 1669 г., царь Алексей Михайлович «назначил Батурин резиденцией малороссийских гетманов». Таким образом, Батурин превращался в политическую столицу Украины. Эта роль сохранялась за ним до 1708 г., когда вследствие предательства гетмана Мазепы, перешедшего на сторону шведского короля Карла XII, Батурин был взят штурмом. К этому времени Батурин был цветущим, красивым городом с земляными укреплениями, немалым числом зданий и нарядным, значительным по размерам дворцом гетмана. Примечательно, что историческое и политическое значение Батурина было столь весомым, что «полудержавный властелин» А. Д. Меншиков добивался, чтобы Петр I пожаловал ему Батурин. Получил он его во владение в 1726 г., когда был фактическим правителем России.

Ринальди приехал в Батурин для почетной и ответственной работы: он должен был создать новую столицу (с университетом) обширного и богатого края. Здесь же архитектору надлежало возвести резиденцию для правителя Украины.

К сожалению, документы, освещающие деятельность Ринальди на Украине, крайне малочисленны; по существу, это лишь намеки и отзвуки того, что намечалось и делалось. Один из этих документов, проливающий свет на украинский период творчества Ринальди, — его письмо от 27 ноября 1752 г. к Л. Ванвителли. Архитектор сообщает, что в новом городе он должен построить каменный дворец, а пока ему поручено в Батурине «.. .для проживания гетмана... выстроить из дерева, на каменном фундаменте, в один этаж, загородный дворец с садом».

Мы можем только вообразить, какими могли быть эскизы дворца, павильонов и парка. Но исходя из всего того, что мы знаем о творчестве Ринальди, не будет чистой фантазией утверждение о том, что под низкими потолками трех маленьких горниц при свете свечей, боясь, как писал Ринальди в том же письме к Ванвителли, «... пожаров, кои нередки здесь...», он разрабатывал нечто значительное. В Петербурге поняли, что затраты на воплощение замысла потребуют слишком больших средств, и строительство резиденции было отложено. Но можно не сомневаться в том, что проект произвел впечатление в петербургских «высших кругах» и послужил впоследствии одним из поводов для поручения Ринальди работ в Ораниенбауме.

Здесь хочется сделать маленькое отступление. В 1764 г., когда Екатерина II вновь (и на сей раз окончательно) отменила гетманство и тем самым проекты Ринальди, он все же не оставил идеи создания батуринской резиденции. Она получила воплощение в ином аспекте — как поместье графов Разумовских, за которыми Батурин оставался потомственным владением. Но дворец был перестроен по проекту Ч. Камерона в самом начале XIX в., незадолго до смерти К. Г. Разумовского. Так завершилась «батуринская архитектурная фантазия».

На наш взгляд, история последнего батуринского дворца еще не выяснена в достаточной степени. Создается впечатление, что он был построен Камероном с частичным использованием ранее существовавшей постройки, т. е. гетманского дворца, возведенного Ринальди. О том, что для ринальдиевского дворца могло быть выбрано только это место, говорит его расположение на возвышенности, откуда открывается широкая, неизменно поражающая панорама — река, поля, угодья.

Мысль о дворце-предшественнике высказывалась Ф. Ф. Горностаевым в его книге «Дворцы и церкви юга». Анализируя композицию дворца в Батурине, автор выражает удивление сочетанию «архаического низа с изящно-легкой колоннадой портика». Эта дисгармония объемных соотношений, по мнению Горностаева, наиболее ярко выражена в трактовке главного фасада. Он пишет: «... странным кажется в строго логичной концепции форм всего дворца встретить по существу ненужное тройное расчленение нижнего этажа под сплошным портиком фасада». В 1950-х гг. было высказано предположение, что нижний этаж является остатками так называемого тепловского дома, возведенного А. В. Квасовым.

Вероятнее всего, странность, отмеченная Горностаевым, коренится в том, что здесь проступают без достаточной органичности включенные Камероном в новую постройку части не квасовского, а ринальдиевского дворца. Нельзя отрицать и другой возможной особенности в создании «биографии» батуринского дворца, в которой могли последовательно участвовать работы Квасова, Ринальди, Камерона.

Одновременно с постройкой резиденции в Батурине Ринальди проектирует каменный дворец К. Г. Разумовского в Глухове (Сумская обл.). Здесь мы вновь встречаемся с закономерностью выбора места строительства. Глухов — один из самых древних городов Украины. В нем находился ряд административных учреждений. В 1708 г. сюда была перенесена резиденция гетмана, а в 1722 г. Глухов стал местом нахождения Малороссийской коллегии — высшего административного органа Украины. Очевидно, что Разумовский решил и здесь иметь свою резиденцию.

Наличие вблизи города различных видов глин и камня создавали предпосылку для развития каменного строительства, столь характерного для украинского зодчества XVIII в. Не потому ли Ринальди пишет о «новом городе»? Нет ли за этими словами еще не до конца сформулированного замысла создания города, состоящего из каменных строений, столь близких Ринальди по его прежним работам? Возможно, что за этим стоит градостроительный замысел, не реализованный здесь так же, как и в Батурине, но ставший отправной точкой в его петербургских работах.

Исследователь русской архитектуры Г. К. Лукомский не без основания отметил в своей статье «Два таинственных дворца Разумовских»: «Обзор архитектурного наследия, оставленного членами семейства гр. Разумовских, может составить лучшую страницу в истории зодчества России. В Черниговском крае сохранилось особенно много памятников искусства».

В Козельце (Черниговская обл.), в имении, принадлежавшем сестре Разумовских В. Г. Дараган, находился небольшой домик, за непримечательными фасадами которого скрывались изысканно декорированные интерьеры. В убранстве этих интерьеров соседствовали элементы, восходящие к середине XVIII в. (барочные изразцовые печи с маленькими колонками-балясинами), и мотивы, характерные для второй половины XVIII и даже начала XIX столетия — роспись в технике гризайль десюдепортов и обои с изображением античных ваз-кратеров с цветами, павлинов, трельяжных арок, обвитых зеленью и орнаментальных композиций помпейского характера. Обои, видимо, были выполнены украинскими мастерами. Но за прорисовкой орнаментики чувствуется образец очень высокого уровня, а сочетание барочных и классицистических элементов наводит на мысль, нет ли здесь намека на творческое воздействие Ринальди.

В круг украинских произведений Ринальди входит и храм Воскресения Христова в Почепе (Брянская обл.). и в этом случае мы можем констатировать, что Ринальди работал в старинном поселении, которое уже в XV в. именовалось городом. За обладание им шла борьба между Литвой, Польшей и Россией. Только в 1686 г. Почеп окончательно присоединился к России. В период Северной войны Почеп был настолько укреплен, что шведы не решились на него напасть, а после «полтавской баталии» он стал собственностью А. Д. Меншикова.

С середины XVIII в. Почеп — владение К. Г. Разумовского, а впоследствии — его наследников. Здесь по проекту Валлен-Деламота был сооружен дворец. Видимо, поэтому Валлен-Деламоту приписывали и находившийся в Почепе храм Воскресения Христова. Впоследствии было установлено, что проект церкви принадлежал Ринальди, и возведена она была до приезда Валлен-Деламота в Россию.

Не менее убедительно в пользу авторства Ринальди говорят стилистические особенности сооружения — его изысканная пропорциональность и объемное решение. Обработка фасада пилястрами и их пропорции, прорисовка профилей, соотношения пяти ярусов колокольни, встроенной в массив здания, абрис купольных завершений, использование люкарн — все эти элементы можно легко найти как в культовых, так и в гражданских постройках Ринальди. Особенно характерна для творчества Ринальди архитектура колокольни, в которой чувствуется и влияние барокко, и признаки классического стиля.

Завершение работ на Украине, переезд в город на Неве и получение заказов на большие строительные работы в новой столице России и ее окрестностях не означали, что Ринальди замкнулся на работах только в Петербурге. Он с охотой отзывался на проектные предложения и заказы, поступавшие из других городов. Один из проектов Ринальди был выполнен для «малой столицы» — Митавы (ныне Елгава), которая с 1578 по 1795 г. была столицей Курляндского герцогства.

Самое значительное сооружение этого города — дворец Бирона, возведенный на месте старинного замка по проекту Б.-Ф. Растрелли, позже перестроенного. Та же участь постигла церковь в Митаве, автором которой был Ринальди. Впервые об этом сказано в материалах «Исторической выставки архитектуры» 1911 г.. Более точное представление об облике церкви в Митаве смогут дать кроме иконографических материалов археологические зондажи, так как в 1890—1892 гг. строение было полностью перестроено по проекту академика Н. М. Чагина. Что касается существующего разночтения в датировках (1765 и 1774—1778 гг.), то оно легко объяснимо, ибо это вехи создания памятника: первая атрибутирует время появления проекта, а последние две — годы строительства.

Если церковь в Митаве известна нам только как факт творческой биографии Ринальди и скрыта под слоями поздней шей перестройки, то Ямбургский собор сохранился до наших дней. Строительство большого православного собора в Ямбурге (ныне Кингисепп) — городе, история которого восходит к XIV в., имело определенное политическое значение. Именно в годы строительства собора 1762—1782 гг. была срыта значительная часть крепостных сооружений — свидетелей многовековой борьбы за владение важным стратегическим пунктом на пути в Западную Европу. Этим подчеркивалось, что Ямбург является исконно русским городом и безопасность его полностью обеспечена.

Мастерство Ринальди проявилось в одной из первых культовых построек зодчего — Екатерининском соборе Ямбурга. Пятикупольный собор (как всегда у Ринальди) связан с изящной колокольней. Объемно-пространственное решение собора, декор фасадов, рисунок и пропорции пилястр коринфского ордера, обработка окопных проемов рельефными наличниками, лучковые завершения дверей и трактовка первого яруса колокольни — все это характернейшие черты зодческого почерка Ринальди. Особенно типична для него трехъярусная колокольня, завершенная оригинальной формы удлиненным барабаном с люкарнами, обрамленными гирляндами. Колокольню венчает столь любимая Ринальди «главка», напоминающая крупную балясину. Такого рода ринальдиевские шпили, в которых по-разному разрабатывался мотив балясины, встречаются во всех его проектах культовых сооружений.

Оценивая эстетическое значение этой постройки Ринальди, нельзя не вспомнить точного определения, данного И. Э. Грабарем, который еще в начале нашего века писал: «... Ринальди выстроил изящный собор в Ямбурге (1762—1782 г.), все детали которого прорисованы очень тонко и любовно». Разрушенный в годы фашистской оккупации, собор восстановлен в 1979 г. (автор проекта реставрации архит. В. М. Тихомиров).

Выразительный силуэт и гармоничные пропорции собора как и прежде являются одной из важнейших градообразующих доминант, раскрывая нам удивительное чувство Ринальди и при выборе места для постройки, и определения масштаба здания. Следует отметить, что Ринальди следовал традиционному для русского зодчества подходу — постановке церковных зданий на высоком берегу реки или озера.

В композициях церквей, спроектированных Ринальди, особая роль отводилась колокольням. Излюбленным типом колокольни была трехъярусная башня с небольшой главкой, органически увязанная с основным объемом здания. Такой прием Ринальди использовал в Исаакиевском и Князь-Владимирском соборах в Петербурге и Ямбургском соборе. Во всех этих сооружениях колокольни своим ступенчатым силуэтом придавали особую ритмичность объемно-пространственной композиции.

В творчестве Ринальди, как и других крупных зодчих того времени, одновременно разрабатывалось несколько архитектурных тем: большие дворцовые здания, общественные сооружения, павильоны, церкви, а также интерьеры в уже существующих строениях. Таким, хотя и не сохранившимся, но известным в истории архитектуры интерьером, являлся Парадный зал Екатерининского дворца в Москве.

Екатерининский дворец с великолепно выявленным объемом и мощной колоннадой находится в Лефортове, вблизи р. Яузы, на высоком береговом откосе. Строительство этого огромного здания, колоннада которого является одной из самых протяженных в Москве, было предопределено спецификой формирования столицы России. Суть его заключалась в том, что главные московские тракты (Тверской, Серпуховской, Смоленский и др.) шли по водоразделам московских рек и использовались как основные грузовые артерии. Совершенно естественно, что вблизи шумных, насыщенных движением дорог, могли появиться лишь сугубо утилитарные постройки, а дворцовые ансамбли располагались вблизи речных долин — Москвы-реки, Яузы, Неглинной. Этим и объясняется, что на Яузе был построен дворец для Анны Иоанновны (Анненгофский) и для Екатерины II (Екатерининский).

Дворец строился еще в 1770-х гг. по проекту неизвестного зодчего, а в 1790-х гг. над его перестройкой и декором трудился Д. Кваренги.

В ряде работ указывается, что здание появилось в результате последовательного проектирования трех архитекторов — Ринальди, Кваренги и Кампорези. Из графического материала, относящегося К Екатерининскому дворцу, следует назвать чертеж фасада дворца, исполненный Кваренги, и серию чертежей Парадного зала Ринальди. Авторство Ринальди в отношении проектных чертежей зала было установлено Г. Г. Гриммом. Он же обосновал предположение, что этот проект предназначен для Екатерининского дворца в Москве. Это подтверждается совпадением размеров зала и размещением оконных проемов в натуре.

По проекту Ринальди зал, прямоугольный в плане, имел два яруса. По высоте второй ярус равен приблизительно половине первого. Продольная стена зала членилась на двенадцать ритмичных отрезков. В простенках между оконными проемами Ринальди расположил парные колонны ионического ордера, поднятые на пьедесталы, по углам — одиночные колонны. Колонны у продольных стен зала создают подчеркнутую парадность.

Вытянутые прямоугольные оконные проемы первого яруса с квадратной сеткой переплетов обрамлены прямолинейными наличниками простого профиля. Оконные проемы акцентированы рельефными панно, верхняя часть которых смыкается с нижней частью антаблемента. На панно находятся схематичные изображения аллегорических сцен. Антаблемент, связывающий колонны, над каждой их парой имеет раскреповки, что придает определенную динамичность и живость ряду однотипных колонн.

Отвечая композиционно первому ярусу, второй расчленен выступами, являющимися продолжением парных колонн. Верхняя часть выступов декорирована кронштейнами. Они сильно выдаются вперед, конструктивно и зрительно поддерживая абсолютно плоское перекрытие. В простенках между выступами над антаблементом расположены круглые, обрамленные простым наличником, окна. Как и окна нижнего света они имеют переплеты в виде сетки. В центре закругленной торцевой стены намечена довольно глубокая (в половину проема) полуциркульная ниша. В ее нижней части выделена панель, являющаяся продолжением пьедестала колонн. На уровне оконного проема проходит небольшой карниз, на который опирается полукупол. Он расчленен тремя секторальными, слегка заглубленными кессонами. В соответствии с ними стена ниши разделена на прямоугольные панно, которые декорированы вертикальной гирляндой. В нише Ринальди изобразил статую Екатерины II, напоминающую скульптуру работы Ф. Шубина «Екатерина-законодательница». Над ней во втором ярусе зала показано лепное панно, скомпонованное из эмблем царской власти: короны, скипетра и державы, связанных венком.

Отдельные детали проекта выдают почерк Ринальди. Это прежде всего капители, которые напоминают аналогичные завершения колонн Парадной лестницы Мраморного дворца, а также ниша, в панно которой помещена ринальдиевская вертикальная гирлянда. Зал Екатерининского дворца в Москве спроектирован как тронный: это подчеркнуто статуей Екатерины II. Он решен Ринальди с большим чувством монументальности, и в нем выражено присущее зодчему стремление к синтезу архитектуры и скульптуры. Проект большого парадного интерьера приводит к мысли, что исследователи предполагавшие участие Ринальди в строительстве всего здания, не столь далеки от истины, как это кажется на первый взгляд. Созданное Ринальди в различных городах России, хотя и отмечено присущим ему талантом и мастерством, однако не является главным в его творчестве. Лучшие произведения, которые определили значение зодчего в истории русской и мировой архитектуры, были созданы в Петербурге, куда он приехал, зарекомендовав себя работой у графа К. Г. Разумовского. Здесь он тотчас получил интересные и перспективные заказы. В 1754 г. Ринальди становится архитектором «малого двора», как тогда именовалось ближайшее окружение наследника престола — будущего императора Петра III, по предложению которого Ринальди начинает большие работы в Ораниенбауме, продолжавшиеся более двух десятилетий. Цикл первых ораниенбаумских работ стал прелюдией всего петербургского периода творчества зодчего.

Как явствует из письма Ринальди, в 1761 г. он уже обладал прочным положением первого придворного архитектора наследника престола. Следует отметить, что он называл себя архитектором великой княгини, т. е. будущей Екатерины 11 (оттенок весьма существенный, показывающий, что уже тогда Екатерина покровительствовала Ринальди).

Архитектор в то время, по его словам, получал 1500 скуди в год, имел карету, прислугу, дом «.. .и великолепные подарки, в зависимости от обстоятельств». Именно поэтому Ванвителли в письме, датированном 1762 г., отмечал, что смерть Елизаветы Петровны «очень большая удача для Сеньора Антонио Ринальди, так как Великая Княгиня, которой он тоже служил, и есть Царица наследница, которая сейчас правит, она молода и будет жить много лет».

В письме 1762 г., содержащем сообщение о свержении Петра III, Ванвителли пишет, что если на престол взойдет и станет единовластной правительницей жена Петра III Екатерина, «выйдет очень хорошо для Сеньора Антонио Ринальди...». Предвидения и надежды Ванвителли полностью оправдались. После воцарения Екатерины II Ринальди становится ведущим архитектором Петербурга. Он проектирует и возводит дворцы, триумфальные колонны, арки, храмы, театральные здания и другие сооружения. При этом Ринальди проявляет себя в равной степени и как создатель законченных дворцово-парковых ансамблей в Ораниенбауме, Гатчине и как крупный градостроитель, сооружения которого стали определяющими доминантами композиционного развития центральных районов столицы.

Образным отражением значимости Ринальди в период высшего расцвета его творчества является местонахождение его собственного дома. Он был приобретен зодчим в 1768 г. у одного из самых знаменитых мастеров резного дела И. Ф. Дункера, с которым Ринальди связывала длительная совместная работа. Этот небольшой трехэтажный дом находился рядом с Зимним дворцом. Выходя из своего дома, Ринальди одновременно видел коробовское Адмиралтейство и великолепный растреллиевский дворец, а на противоположном берегу Невы его взгляду открывались строения Петровского времени — Петропавловская крепость, Кунсткамера, здания Двенадцати коллегий, дворец Меншикова.

В ряду этих художественно совершенных архитектурных сооружений на берегу широкой северной реки Ринальди в том же 1768 г. начал возводить грандиозный Мраморный дворец, а на вновь создаваемой площади — главный собор столицы — Исаакиевский. Но в отличие от своих предшественников Ринальди решил, что его строения будут привлекать внимание не только размерами, благородством форм и пропорций, но и красотой каменных облицовок, выполненных из полюбившихся ему русских мраморов, которые добывали в карьерах вблизи Ладожского и Онежского озер.

В это же время зодчий широко использует пудостский камень, месторождение которого находится вблизи Гатчины. Можно сказать, что Ринальди явился зачинателем использования естественного камня в архитектуре Петербурга в столь широких масштабах. Безусловно, Ринальди опирался на итальянскую традицию использования камня в архитектуре, но сумел чутко уловить тот огромный художественный эффект, который дает камень на фоне северной природы. Местный камень придал строениям Ринальди особую созвучность с ландшафтом и небом, под которым они создавались.

Первое десятилетие пребывания Ринальди в Петербурге, его творческие интересы были сосредоточены на строительстве в Ораниенбауме дворца Петра III, Оперного дома и ансамбля Собственной дачи с его главными постройками — Китайским дворцом и Катальной горкой. Следующее десятилетие — период наиболее напряженный в творческой деятельности архитектора. В эти годы оп одновременно ведет три крупных строительства — Мраморный дворец и Исаакиевский собор в Петербурге, и дворцово-парковый ансамбль в Гатчине.

В 1770-х гг. Ринальди в основном работает в Царском Селе, где по его проектам создается удивительная сюита мемориальных сооружений, посвященных прославлению воинских подвигов русской армии и флота. Это последний этап его творчества. и можно со всей определенностью утверждать, он раскрывает нам Ринальди как архитектора, всецело проникнутого духом России, сроднившегося с ее жизнью и историческими устремлениями. Ибо только подлинно русский архитектор мог с такой естественной простотой, в столь лаконично выразительных и, вместе с тем, монументально героических памятниках, запечатлеть на века доблесть и мужество русских воинов.

Общероссийское признание Ринальди сказалось еще и в том, что по его проектам, как было сказано выше, выполнялись значительные работы далеко за пределами Петербурга и его окрестностей.

В Петербурге Ринальди общался с самым широким кругом лиц, которые имели отношение к создаваемым им произведениям. Вполне возможно, что многие из этих деловых связей перерастали и в более тесные дружеские контакты. Среди многих имен, которые мы встречаем в документах, связанных с постройками Ринальди, прежде всего хочется выделить двух крупнейших скульпторов России — Михаила Козловского и Федота Шубина. Оба они создавали скульптурное убранство одного из самых значительных творений Ринальди — Мраморного дворца. Уже само количество выполненных ими барельефов и скульптур говорит о том, что между скульпторами и архитектором не раз обсуждалась композиция той или иной скульптуры, намеченная в рисунке Ринальди, или архитектор осматривал гипсовые модели перед началом их воплощения в мраморе.

Творческое и дружеское общение не могло не связывать Ринальди с Федором Власовым. Архитектору импонировала неистощимость фантазии первоклассного «лакирных дел мастера», умевшего создавать самостоятельные вариации в стиле китайской живописи. Ринальди, конечно, общался и с живописцами-итальянцами, которые работали над декорировкой создаваемых им интерьеров. Это братья Джоакино и Серафино Бароцци и Стефано Торелли. Можно предположить, что через Торелли он был знаком и с Э. Фальконе, который, как известно из письма скульптора к Екатерине II, осматривал Китайский дворец.

Ринальди поддерживал дружеские отношения с известным композитором и дирижером Франческо Арайя, многие годы работавшим в России. В 1761 г. Арайя привез Ванвителли письмо от Ринальди, которое содержит живые подробности жизни архитектора.

Обращаясь к творческой биографии значительных и выдающихся деятелей искусства, всегда хочется представить себе живые черты их характера, прочитать по линиям рисунков или чертежей их темперамент, угадать ход мыслей.

В этом аспекте письма Ванвителли представляют большой интерес. Так, мы узнаем, что у Ринальди была скверная привычка подолгу не отвечать на письма. Может быть это идет от некоторой замкнутости или погруженности в творчество. Не случайно Ринальди в письме к Ванвителли в январе 1757 г. пишет, что он еще не женился. В этом же письме с присущим Ринальди юмором он сообщает, «.. .что из-за большого мороза рисковал потерять ухо, конец которого отморозил, но что его кучер потерял кончик носа, который отвалился, обмороженный».

Из некоторых писем Ванвителли мы узнаем, что Ринальди обладал неудержимой творческой фантазией, которая часто была далека от реальной возможности воплощения. Эта черта характера ученика резко контрастировала с рациональными деловыми качествами учителя. Едва Ринальди получал какой-либо проект, как он засыпал Ванвителли просьбами разыскать места каменоломен дорогих отделочных камней и мраморов. На это практичный Ванвителли отвечал, что только после получения денежных сумм можно будет вести речь о столь грандиозных и сложных заказах.

Ванвителли стремился ввести в русло практицизма размах ринальдиевских заказов и предупреждал лиц, вступавших в деловые контакты с Ринальди, что последний мало сведущ в сфере коммерции. Так, говоря о правилах торговли, Ванвителли отмечал, что о них «Ринальди не имеет ни малейшего представления». Поэтому Ванвителли считал, что при получении от Ринальди заказов на приобретение дорогостоящих ценных пород камня и различных мраморов, изготовление моделей, а также исполнение отдельных проектов, необходимо быть крайне осмотрительным. Он рекомендовал своему брату Урбано Ванвителли, через которого в большинстве случаев осуществлялись эти заказы, и «пальцем не шевелить, пока не прибудут деньги».

Некоторые предложения Ринальди говорят о романтическом его отношении к решению обычных дел. Так, он хотел для закупки отделочных материалов приехать в Рим тайком и ходить по римским магазинам «так, чтобы никто ни о чем не узнал».

В одном из писем Ванвителли 1758 г. раскрывается личность Ринальди, как бы увиденная одновременно знатными гостями из России и им самим. Описывая беседу с «московитами» — русскими аристократами — Ванвителли отметил, что знатная дама (по-видимому, это была графиня А. К. Воронцова) сказала о Ринальди: «.. .я очень ценю его, я очень люблю с ним беседовать». На это Ванвителли ответил, что Ринальди «очень талантлив, способен и скромен в поведении и проч.».

Многое для расшифровки характера Ринальди дает рассмотрение его рисунков и чертежей. Во-первых, Антонио Ринальди был человек, наделенный богатой фантазией. Об этом говорят его проекты в «китайском вкусе». Только человек с живым воображением мог придумать такие немного смешные и по-детски наивные изображения сказочных драконов, птиц, дельфинов, сочинить затейливое убранство зала в Зимнем дворце к маскараду 1770 г. Необычайно прихотлив проект отделки неизвестного интерьера — «Plan de la maison de la Folie». Здесь и гротеск, и сумасбродство, и веселая выходка. Действительно, камин украшен изображениями ботфортов, на которые положена связка хвороста, а перед зеркалом изображена обезьянка, расчесывающая парик, натянутый на подставку в виде человеческой головы. На простенках между окнами Ринальди изобразил гротескные трофеи, где в одной композиции совмещены героические атрибуты и прозаические предметы: щит и метла, печной горшок и шпага. Центральную часть плафона должна была «украсить» ослиная голова.

Характер Ринальди читается и в почерке его рисунков. Один из исследователей творчества Ринальди Н. Б. Бакланов писал: «Все скульптурные детали, профиля набросаны легкой, уверенной рукой — именно набросаны, подчас очень небрежно, тени также не строены, а нарисованы непосредственно кистью, не всегда правильно, но в то же время совершенно определенно выявляя рельеф».

Действительно, изучая работы Ринальди, начинаешь ощущать, что в нем сочеталась уверенность и определенность с артистической легкостью и той долей небрежности и некоторого пренебрежения к общепринятому, которые может позволить себе только большой художник.

Более 30 лет жизни Ринальди в России были наполнены интенсивной и разнообразной творческой деятельностью. Несмотря на преклонный по тем временам возраст, он был полон энергии и, может быть, мог бы еще многое построить, если бы не трагический случай, который произошел во время осмотра возводимого по его проекту Большого театра в Петербурге (ныне на его месте находится Консерватория) : Ринальди упал с лесов. Продав дом, он в 1784 г. уехал в Рим. Архитектору была назначена пенсия — 1000 рублей в год, которую выплачивали ему пожизненно, пересылая через российского консула в Риме 3.

Десять последних лет жизни, проведенных Рипальди в Риме, где он жил под опекой своего племянника Сантино Ринальди, зодчий посвятил систематизации своих проектов и рисунков. По-видимому, Ринальди хотел издать их в виде увражей, но не успел. Через два с лишним года его племянник издал альбом гравированных чертежей, посвященный ораниенбаумским строениям зодчего. Сантино Ринальди пытался получить у русского правительства деньги, чтобы заказать гравюры с чертежей Мраморного дворца, Исаакиевского собора и других строений Ринальди. Но Павел I, для которого Ринальди был архитектором столь нелюбимой им Екатерины II, ответил отказом.

Рипальди умер 10 февраля 1794 г. в Риме.

О творческих возможностях и таланте одного из великих зодчих России Антонио Ринальди достаточно ярко и убедительно говорят его произведения. Скульптурный портрет зодчего, изваянный в мраморе современником и, хочется верить, другом Федотом Шубипым, дает нам представление о его внешнем облике.

Скульптор представил архитектора в погрудном изображении строго в профиль. Тщательно промоделировано лицо Ринальди: высокий выпуклый лоб, четко очерченный характерный «римский» нос с горбинкой, волевой подбородок. Скульптору удалось передать внимательный зоркий взгляд архитектора; в правой руке зодчий держит циркуль, который является как бы символом безупречного мастерства и таланта Рипальди. Именно таким, одухотворенным и внутренне собранным человеком стал для последующих поколений Антонио Рипальди.

20. Творчество И.Старова и Н.Львова.

Никола́й Алекса́ндрович Львов (4 [15] мая 1753^[1], имение Никольское-Черенчицы близ Торжка, ныне Тверской области — 22 декабря 1803 [3 января 1804], Москва) — один из самых ярких и разносторонних представителей Русского Просвещения: архитектор-палладианец, график, поэт, переводчик, музыкант^[2].

Содержание

• 1 Семья

• 2 Биография

• 3 Память о Львове

• 4 Основные постройки

• 5 Сочинения

• 6 Примечания

• 7 Литература

• 8 Ссылки

Семья

Принадлежал к старинному тверскому роду. Сын небогатого тверского помещика Александра Петровича Львова и Прасковьи Фёдоровны, урождённой Хрипуновой.

В 1779 г. тайно обвенчался с Марией Алексеевной Дьяковой, чьи родные сёстры были замужем за поэтами Державиным и Капнистом. У Львовых было два сына и три дочери:

• Леонид (1784—1847)

• Елизавета (1788—1864), в 1810 году вышла замуж за двоюродного брата отца Федора Петровича Львова (1766—1836), музыканта и поэта, вдовца с 10 детьми, родила ему ещё 6 детей.

• Александр (1786—1849), тайный советник, дед Николая и Владимира Львовых.

• Вера (1792—1873), с 1813 года замужем за Алексеем Васильевичем Воейковым (1778—1825), их внук художник В. Д. Поленов. Оставила воспоминания, которые были напечатаны в журнале «Старина и новизна» (1903 и 1904 года).

• Прасковья (1793—1839), с 1819 года замужем за историком К. М. Бороздиным (1781—1848).

После смерти родителей юные Львовы жили в доме своего дяди Г. Р. Державина.

Биография

В 1769 Львов поступил в Преображенский полк. Много занимался самообразованием. В школе Бибикова (Измайловский полк) создал кружок «Четырех разумных общников», куда вошли Н. Осипов, Н. и П. Ермолаевы. С конца 1770 вокруг Львова сложился круг людей, объединённых общностью взглядов, творческих поисков, жизненных позиций. Помимо свояков Державина и Капниста, к нему принадлежали И. И. Хемницер, Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский и Е. И. Фомин.

Львов, один из эрудированных и остроумных людей своего времени, занимался архитектурой, археологией, химией, геологией, механикой, собирал народные песни, создал стихотворный перевод Анакреонтовых песен, был талантливым гравёром и рисовальщиком. В 1783 Львов был избран в Российскую Академию, с 1785 был почётным членом Академии художеств.

Как архитектор Львов известен своими постройками в Петербурге и окрестностях; как автор соборов — Борисоглебского в Торжке (1785-96) и святого Иосифа в Могилёве (сооруженного в память встречи Екатерины II с императором Иосифом II), усадебных комплексов в Тверской^[3], Новгородской и Московской губерниях.

В архитектурном творчестве был приверженцем античной классики и итальянского архитектора XVI в. А. Палладио (перевёл и издал трактат «Четыре книги Палладиевой архитектуры»). Талант Львова-конструктора проявился в поисках новых строительных материалов, разработке способов землебитного строения, отопления и вентиляции зданий. Разнообразие интересов Львова нашло отражение и в тематике его книг: от трудов о печах и каминах и об употреблении земляного угля до «Летописца великого русского» и известного сборника «Собрание русских народных песен с их голосами» (1790), которому автор предпослал свой трактат «О русском народном пении». Большой интерес он проявлял к проблеме народности, что нашло отражение в его либретто к комической опере Е. И. Фомина «Ямщики на подставе» («Игрище невзначай») (1787). Львов являлся одним из основоположников пейзажного стиля в русском садоводстве.

Великолепный рисовальщик, он создал проект звезды и знаков ордена Владимира, новых знаков ордена Анны. Предполагал выпустить «Словарь художников и художеств», но этот труд не был издан, а рукопись — утрачена.

Нашёл и опубликовал с предисловием две летописи Древней Руси: «Летописец русский от пришествия Рурика до кончины Иоанна Васильевича» (1792) и «Подробную летопись от начала России до Полтавской Баталии» (1798—1799).

В 1795 г. Львов опубликовал свою работу по отоплению и вентиляции «Русская пиростатика, или употребление испытанных каминов и печей», где описываются испытанные и некоторые изобретённые им усовершенствования отопительных приборов. В 1799 была опубликована вторая часть, где была предложена конструкция калориферной печи. Изданию третьей помешала смерть Львова^[4].

• 

Иллюстрация к «Русской пиростатике» Н. А. Львова

• 

Приоратский дворец в Гатчине

• Надвратная церковь Борисоглебского монастыря

• 

Церковь Великомученицы Екатерины (Львовская ротонда) в городе Валдай

• 

Бюст Н.А. Львова в Торжке

Память о Львове

13 июня 2004 года в центре города Торжка был установлен памятник Н. А. Львову, созданный по инициативе и силами фонда им. Львова совместно с администрацией города Торжка. Проект памятника выполнил архитектор В. П. Городович, а бюст архитектора создал скульптор Ю. П. Карпенко^[5].

C 2003 года имя Н. А. Львова носит Тверское училище культуры^[6].

Валентин Пикуль написал историческую миниатюру о Н. А. Львове под названием «Досуги любителя муз».

Основные постройки

• в Санкт-Петербурге:

  • Невские ворота Петропавловской крепости (1784—1787)^[7] (59°56′57″ с. ш. 30°19′06″ в. д. ^(G) (O));

  • Церковь св. Ильи Пророка на Пороховых

  • Здание Почтамта (1782—1789) (Почтамтский пер., д.3 — Почтамтская ул., д.9)^[8] (59°55′56″ с. ш. 30°18′03″ в. д. ^(G) (O));

  • Свято-Троицкая церковь («Кулич и Пасха»)^[9] (59°51′48″ с. ш. 30°28′21″ в. д. ^(G) (O));

  • Музей-усадьба Г. Р. Державина на Фонтанке (наб.р. Фонтанки, д.118) и Польский сад при ней^[10] (59°55′09″ с. ш. 30°18′38″ в. д. ^(G) (O));

• В окрестностях Санкт-Петербурга:

  • В Гатчине:

    • Приоратский дворец (1797—1799)^[11] (59°33′30″ с. ш. 30°07′15″ в. д. ^(G) (O));

    • Амфитеатр^[12] (59°34′00″ с. ш. 30°05′52″ в. д. ^(G) (O));

    • Наумахия^[13](59°34′21″ с. ш. 30°05′30″ в. д. ^(G) (O));

  • Церковь Святой Екатерины в пос. Мурино^[14] (60°02′37″ с. ш. 30°26′37″ в. д. ^(G) (O));

Н. А. Львову приписывается настоятельский корпус со Спасской церковью в Христорождественском монастыре Твери

• в городе Торжке (Тверская область) и его окрестностях:

  • Собор Борисоглебского монастыря в Торжке (1785—1796)^[15](57°02′03″ с. ш. 34°57′23″ в. д. ^(G) (O));

  • Воздвиженская ротонда-часовня в Торжке (57°02′28″ с. ш. 34°57′38″ в. д. ^(G) (O));

  • Главный дом с колоннадой и флигелями в усадьбе Знаменское-Раёк в селе Раёк Торжокского района Тверской области^[16](56°57′19″ с. ш. 35°15′15″ в. д. ^(G) (O));

  • Часовня Даниила Столпника в селе Василёва Гора Торжокского района Тверской области^[17](56°56′37″ с. ш. 35°15′09″ в. д. ^(G) (O));

  • Троицкая церковь в усадьбе Бакуниных в Прямухино Кувшиновского района Тверской области^[18] (56°56′19″ с. ш. 34°27′25″ в. д. ^(G) (O));

  • Воскресенская церковь, усадебный дом и погреб-пирамида в собственной усадьбе архитектора Никольское-Черенчицы в селе Никольское Торжокского района Тверской области^[19] (57°05′31″ с. ш. 34°40′20″ в. д. ^(G) (O));

  • Казанская церковь и колокольня в деревне Арпачёво Торжокского района Тверской области^[20] (57°05′45″ с. ш. 34°37′44″ в. д. ^(G) (O));

  • Погреб-пирамида в усадьбе Митино Торжокского района Тверской области (57°06′05″ с. ш. 34°58′28″ в. д. ^(G) (O));

  • Арочный валунный мост в усадьбе Василёво Торжокского района Тверской области^[21] (57°05′47″ с. ш. 34°57′53″ в. д. ^(G) (O));

  • Владимирская церковь в селе Горницы Кувшиновского района Тверской области (в усадьбе П. В. Беклемишева), 1789—1795^[22]. (57°12′35″ с. ш. 32°20′50″ в. д. ^(G) (O));

  • Петропавловская церковь в селе Переслегино (по современным указателям дер. Загорье) Торжокского района Тверской области^[23]. (56°49′10″ с. ш. 34°51′48″ в. д. ^(G) (O)).

• в других местах:

Главный дом усадьбы А. Н. Саймонова

• • Собор святого Иосифа в Могилёве (разрушен в 1930-х годах).

  • Церковь Великомученицы Екатерины в городе Валдай Новгородской области^[24] (57°58′26″ с. ш. 33°15′20″ в. д. ^(G) (O));

  • Городская усадьба А. Н. Саймонова в Москве (ул. Малая Дмитровка, д.18)^[25] (55°46′15″ с. ш. 37°36′21″ в. д. ^(G) (O));

  • (предположительно) Усадьба Вяземских Пущино-на-Наре^[26] (54°56′20″ с. ш. 37°21′39″ в. д. ^(G) (O));

  • Подмосковная усадьба Введенское, в 1912 перестроена в камне с изменением пропорций и добавлением ряда новых элементов.

  • Главный 8-колонный дом подмосковной усадьбы «Вороново» (не сохранился)^[27]

  • Церковь Воскресения Христово в селе Матренино, ныне деревня Рощино Петушинского района Владимирской области^[28] (56°02′19″ с. ш. 39°42′35″ в. д. ^(G) (O));

  • Колокольня в селе Ивановка Добринского района Липецкой области^[29] (52°44′24″ с. ш. 40°15′27″ в. д. ^(G) (O)).

Ива́н Его́рович Старо́в (12 [23] февраля 1745, Санкт-Петербург — 5 [17] апреля 1808, Санкт-Петербург) — русский архитектор.

Биография

В 1755 году был принят в воспитанники гимназии при Московском университете, через год переведён из него в гимназию при Санкт-Петербургской академии наук и в 1758 году поступил в ученики Академии художеств к А. Ф. Кокоринову и Ж. Б. Валлен-Деламоту. Окончив в ней курс, с 1762 по 1768 год путешествовал за границей в качестве пенсионера Академии художеств, был в Париже, где учился у Ш. де Вайи и в Риме.

По возвращении в Санкт-Петербург за проект здания для кадетского шляхетского корпуса был признан в 1769 году академиком, в следовавшем затем году занял в академии должность адъюнкт-профессора, из которой в 1770 году повышен в профессоры. В 1790 году разработал план по образованию города Николаева вокруг верфи между устьями рек Ингул и Южный Буг. План города отличается прямыми линиями и правильными кварталами. в 1794 году — в адъюнкт-ректоры. В 1772—1774 годах — главный архитектор «Комиссии о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы».

Важнейшие из его сооружений:

Санкт-Петербург и окрестности:

• Троицкий собор в Александро-Невской лавре (1776—1790 годы), там же надвратная церковь (1783—1785 годы);

• Софийский собор в Софии, близ Царского Села (1782—1788 годы, участие в строительстве совместно с Ч. Камероном

• Воскресенская церковь на Волковском кладбище (1782—1785 годы)

• Таврический дворец (1783—1788 годы);

• Князь-Владимирский собор (1783—1789 годы, перестройка после пожара);

• Пеллинский дворец (1785—1796);

• Дачные дворцы в имениях Тайцы и Сиворицы Санкт-Петербургской губернии.

Тульская область:

• Дворцовый ансамбль в Богородицке (1771—1776).

Ростов-на-Дону

церковь Сурб-Хач на территории бывшей Нахичевани

Украина:

• Екатерининский собор в Херсоне на Перекопской улице, 13 (1786 год)

• Потемкинский дворец в Екатеринославе (1787—1789 годы)

• план города Николаева (1790 год)

21. Архитектура Москвы последней трети 18 века. Творчество М.Казакова.