Литература

ru.wikipedia.org

Биография

Вскоре после рождения Фенимора отец его, довольно богатый землевладелец, переселился в штат Нью-Йорк и основал там посёлок Куперстаун (Cooperstown), превратившийся в городок. Получив первоначальное образование в местной школе, Купер отправился в йельский университет, но, не окончив курса, поступил в морскую службу (1806—1811); был назначен состоять при постройке военного судна на озере Онтарио.

Этому обстоятельству мы обязаны великолепным описаниям Онтарио, встречающимся в его знаменитом романе «Следопыт, или На берегах Онтарио» («The Pathfinder»). В 1811 г. женился на француженке Делане, происходившей из семьи, симпатизировавшей Англии в эпоху войны за независимость; её влиянием объясняются те сравнительно мягкие отзывы об англичанах и английском правительстве, которые встречаются в ранних романах Купера. Случай сделал его писателем. Читая однажды вслух жене какой-то роман, Купер заметил, что не трудно написать лучше. Жена поймала его на слове: чтобы не показаться хвастуном, он в несколько недель написал свой первый роман «Предосторожность» («Precaution»; 1820).

Романы

Предполагая, что ввиду уже начавшейся конкуренции между английскими и американскими авторами, английская критика отнесётся к его произведению неблагосклонно, Купер не подписал своего имени и перенёс действие своего романа в Англию. Последнее обстоятельство могло только повредить книге, обнаружившей плохое знакомство автора с английской жизнью и вызвавшей весьма неблагосклонные отзывы английской критики. Вторым романом Купера, уже из американской жизни, стал знаменитый «Шпион, или Повесть о нейтральной территории» («The Spy: A Tale of the Neutral Ground», 1821), имевший громадный успех не только в Америке, но и в Европе.

Затем Купер написал целую серию романов из американской жизни («Пионеры», 1823; «Последний из могикан», 1826; «Степи», иначе «Прерия», 1827; «Открыватель следов», иначе «Следопыт», 1840; «Охотник за ланями», иначе «Зверобой, или Первая тропа войны», 1841), в которых изобразил борьбу пришельцев-европейцев с американскими индейцами. Героем этих романов является охотник Натти (Натанаэль) Бампо, выступающий под различными именами (Зверобой, Следопыт, Соколиный Глаз, Кожаный Чулок, Длинный Карабин), энергичный и симпатичный, вскоре сделавшийся любимцем европейской публики. Идеализированными являются у Купера не только этот представитель европейской цивилизации, но и некоторые из индейцев (Чингачгук, Ункас).

Успех этой серии романов был так велик, что даже английская критика должна была признать талант Купера и назвала его американским Вальтером Скоттом. В 1826 г. Купер отправился в Европу, где провёл семь лет. Плодом этого путешествия было несколько романов («Bravo», «The Headsman», «Mercedes of Castile»), действие которых происходит в Европе.

Мастерство рассказа и постоянно усиливающийся интерес его, яркость описаний природы, от которых веет первобытной свежестью девственных лесов Америки, рельефность в изображении характеров, которые стоят перед читателем, как живые — таковы достоинства Купера как романиста. Написал также морские романы «Лоцман» (1823), «Красный корсар» (1828).

После Европы

По возвращении из Европы Купер написал политическую аллегорию «Моникины» (1835), пять томов путевых заметок (1836—1838), нескольких романов из американской жизни («Сатанстоу»; 1845 и другие), памфлет «Американский демократ» (The American Democrat, 1838). Кроме того, написал ещё «Историю американского флота» («History of the United States Navy», 1839). Обнаруженное в этом сочинении стремление к полнейшему беспристрастию не удовлетворило ни его соотечественников, ни англичан; полемика, им вызванная, отравила последние годы жизни Купера. Умер Фенимор Купер 14 сентября 1851 года от цирроза печени.

Купер в России

В начале 1840-х годов романы Купера были весьма популярны и в России. В особенности читался нарасхват печатавшийся в «Отечественных записках» «Открыватель следов» («Следопыт, или На берегах Онтарио», «The Pathfinder», русский перевод 1841), о котором В. Г. Белинский выразился, что это — шекспировская драма в форме романа (Соч. т. XII, стр. 306).

Библиография  - 1820 сочиняет для дочерей традиционный роман нравов «Предосторожность» (Precaution).  - 1821 исторический роман «Шпион, или Повесть о нейтральной территории» (The Spy: A Tale of the Neutral Ground), основанный на местных преданиях. В романе опоэтизирована эпоха американской революции и её рядовые герои. «Шпион» получает международное признание. Купер переезжает с семьей в Нью-Йорк, где вскоре становится видной литературной фигурой и лидером писателей, ратовавших за национальное своеобразие американской литературы.  - 1823:  выходит первый роман, в дальнейшем четвёртая часть пенталогии о Кожаном Чулке — «Пионеры, или Истоки Сусквеганны» (The Pioneers, or The sources of the Susquehanna).  короткие рассказы (Tales for Fifteen: or Imagination and Heart)  роман «Лоцман» (The Pilot: A Tale of the Sea), первый из многочисленных произведений Купера о приключениях на море.  - 1825:  роман «Лайонель Линкольн, или Осада Бостона» (Lionel Lincoln, or The leaguer of Boston).  - 1826 — вторая часть пенталогии о Натти Бампо, наиболее популярный роман Купера, название которого стало нарицательным, — «Последний из могикан» (The Last of the Mohicans).  - 1827 — пятая часть пенталогии роман «Степи», иначе «Прерия» (The Prairie).  - 1828:  морской роман «Красный корсар» (The Red Rover).  Notions of the Americans: Picked up by a Travelling Bachelor  - 1829 — роман «Долина Виш-тон-Виш» (The wept of Wish-ton-Wish), посвящённый индейской теме — сражениям американских колонистов XVII в. с индейцами.  - 1830:  фантастическая история одноименной бригантины «Морская волшебница» (The Water-Witch: or the Skimmer of the Seas).  Letter to General Lafayette politics  - 1831 — первая часть трилогии из истории европейского феодализма «Браво, Или В Венеции» (The bravo) — роман из далёкого прошлого Венеции.  - 1832:  вторая часть трилогии «Гейденмауэр, или Бенедиктинцы» (The Heidenmauer: or, The Benedictines, A Legend of the Rhine) — исторический роман из времён ранней Реформации в Германии.  короткие рассказы (No Steamboats)  - 1833 — третья часть трилогии «Палач, или Аббатство виноградарей» (The headsman, or The Abbaye des vignerons) — легенда XVIII в. о потомственных палачах швейцарского кантона Берн.  - 1834 (A Letter to His Countrymen)  - 1835 — критика американской действительности в политической аллегории «Моникины» (The Monikins), написанной в традициях просветительского аллегоризма и сатиры Дж. Свифта.  - 1836:  мемуары (The Eclipse)  Gleanings in Europe: Switzerland (Sketches of Switzerland)  Gleanings in Europe: The Rhine  A Residence in France: With an Excursion Up the Rhine, and a Second Visit to Switzerland  - 1837:  Gleanings in Europe: France travel  Gleanings in Europe: England travel  - 1838:  памфлет «Американский демократ» (The American Democrat: or Hints on the Social and Civic Relations of the United States of America).  Gleanings in Europe: Italy travel  The Chronicles of Cooperstown  Hommeward Bound: or The Chase: A Tale of the Sea  Home as Found: Sequel to Homeward Bound  - 1839:  «История американского флота» (The History of the Navy of the United States of America), свидетельствующая о прекрасном владении материалом и влюбленности в мореходство.  Old Ironsides  - 1840:  «Следопыт, или Озеро-море» или «Открыватель следов» (The Pathfinder, or The inland sea) — третья часть пенталогии о Натти Бампо  роман об открытии Америки Колумбом «Мерседес из Кастилии» (Mercedes of Castile: or, The Voyage to Cathay).  - 1841 — «Зверобой, или Первая тропа войны» или «Охотник за ланями» (The Deerslayer: or The First Warpath) — первая часть пенталогии.  - 1842:  роман «Два адмирала» (The two admirals), рассказывающий эпизод из истории британского флота, ведущего в 1745 г. войну с Францией  роман о французском каперстве «Блуждающий огонёк» (Wing-and-Wing, or Le feu-follet).  - 1843 — роман «Вайандотте, или Дом на Холме» (Wyandotte: or The Hutted Knoll. A Tale) о американской революции в глухих уголках Америки.  Richard Dale  биография (Ned Myers: or Life before the Mast)  (Autobiography of a Pocket-Handkerchief или Le Mouchoir: An Autobiographical Romance или The French Governess: or The Embroidered Handkerchief или Die franzosischer Erzieheren: oder das gestickte Taschentuch)  - 1844:  роман «На суше и на море» (Afloat and Ashore: or The Adventures of Miles Wallingford. A Sea Tale)  и его продолжение «Майлс Уоллингфорд» (Miles Wallingford: Sequel to Afloat and Ashore), где образ главного героя носит автобиографические черты.  Proceedings of the Naval Court-Martial in the Case of Alexander Slidell Mackenzie, &c.  - 1845 — две части «трилогии в защиту земельной ренты»: «Сатанстоу» (Satanstoe: or The Littlepage Manuscripts, a Tale of the Colony) и «Землемер» (The Chainbearer; or, The Littlepage Manuscripts).  - 1846 — третья часть трилогии — роман «Краснокожие» (The Redskins; or, Indian and Injin: Being the Conclusion of the Littlepage Manuscripts). В этой трилогии Купер изображает три поколения землевладельцев (с середины XVIII в. до борьбы против земельной ренты в 1840-е гг.).  Lives of Distinguished American Naval Officers biography  - 1847 — пессимизм позднего Купера выражен в утопии «Кратер» (The Crater; or, Vulcan’s Peak: A Tale of the Pacific), представляющей собой аллегорическую историю США.  - 1848:  роман «Дубовая роща» или «Прогалины в дубровах, или Охотник за пчелами» (The Oak Openings: or the Bee-Hunter) — из истории англо-американской войны 1812 г.  Jack Tier: or the Florida Reefs  - 1849 — последний морской роман Купера «Морские львы» (The Sea Lions: The Lost Sealers) о кораблекрушении, постигшем охотников за тюленями во льдах Антарктиды.  - 1850:  последняя книга Купера «Новые веяния» (The ways of the hour) — социальный роман об американском судопроизводстве.  пьеса (Upside Down: or Philosophy in Petticoats), satirization of socialism  - 1851:  короткий рассказ (The Lake Gun)  (New York: or The Towns of Manhattan) — незаконченная работа по истории г. Нью Йорка. 

Биография

Будущий писатель родился в семье крупного землевладельца, характером напоминавшего Мармадьюка Темпла из романа «Пионеры». Его детство прошло в поселке Куперстаун, названном по имени отца и расположенном на берегу озера в штате Нью-Йорк. Происхождение наложило свой отпечаток на формирование общественно-политических взглядов Купера: всю свою жизнь он оставался сторонником крупного землевладения, уклада жизни «сельских джентльменов», а в демократических земельных реформах зачастую видел только разгул буржуазного стяжательства и демагогии. (Это отразилось, например, в романах «Трилогии о земельной ренте».) В то же время в основе творчества писателя, его оценки социально-политического развития США лежит последовательно демократическая позиция. Этому способствовали юношеские годы Купера, прошедшие в атмосфере послереволюционного подъема в США, а позднее - пребывание во Франции во время революционных событий 1830 г.

М. Брэди. Купер (ок. 1850)

После нескольких лет учения - сначала в школе Куперстауна, затем в Олбани и в Иейльском колледже - для семнадцатилетнего Купера начинаются годы странствий. Он становится моряком сначала торгового, а потом военного флота, совершает далекие путешествия, пересекает Атлантический океан, близко знакомится и с районом Великих Озер, где развернется действие его романов. В эти годы Купер накапливает разнообразные жизненные впечатлениями материал для литературного творчества.

После смерти отца в 1810 г. Купер женился и вместе с семьей обосновался в небольшом городке Скарсдэйл. Там в 1820 г. он и написал свой первый роман «Предосторожность». Позднее Купер вспоминал, что книга была написана «на спор»; он полушутя-полусерьезно взялся написать роман не хуже тех произведений английских авторов, которыми увлекалась его жена. Его следующий роман «Шпион» (1821) создан на материале Войны за независимость.

«Шпион» принес писателю неожиданно быструю и громкую славу. Своим романом Купер заполнил вакуум в национальной литературе, определил ориентиры ее будущего развития. Ободренный успехом, Купер решает полностью посвятить себя литературному труду. В последующие пять лет он пишет еще пять романов, среди которых три книги будущей пенталогии о Кожаном Чулке («Пионеры», «^Последний из могикан», «Прерия»), а также первый морской роман Купера «Лоцман».

В 1826 г. Купер отправляется в Европу. Он подолгу живет во Франции, Италии, путешествует по другим странам. Новые впечатления вновь и вновь заставляют его обращаться к истории как Нового, так и Старого Света. В Европе Купером были написаны морские романы «Красный корсар», «Морская волшебница», а также трилогия о европейском средневековье («Браво», «Гейденмауэр», «Палач»).

В 1833 г. Купер возвращается на родину. За те семь лет, что он отсутствовал, многое в Америке изменилось. Все дальше в прошлое уходило героическое время Американской революции, предавались забвению принципы Декларации независимости. Соединенные Штаты вступили в период промышленного переворота, уничтожавшего остатки патриархальности в жизни и в человеческих отношениях. «Великим моральным затмением» называет Купер болезнь, поразившую американское общество. По его словам, страной стал править «Великий Безнравственный Постулат, известный под названием Денежного Интереса». Еще в Европе в минуту горького прозрения Купер как-то обронил: «Я разошелся со своей страной». Вернувшись «домой», он обнаружил, что пропасть между ними даже шире, чем ему казалось.

Купер делает попытку «вразумить» и «исправить» своих сограждан. Он по-прежнему верит в преимущества американской социально-политической организации, считая негативные явления чем-то внешним, наносным, извращением изначально разумных и здоровых основ. Подняться на борьбу с этими «искажениями» - вот призыв, который звучит со страниц его «Писем к соотечественникам».

Но призыв этот цели не достиг. Напротив, на Купера обрушились потоки открытой ненависти и тайной клеветы. За то, что писатель осмелился выступить с критикой общественных пороков, буржуазная Америка обвинила первого национального романиста в отсутствии патриотизма, склочности, высокомерии, а заодно и в недостатке литературного дара. Купер уединяется в Куперстауне и там до последнего дня жизни продолжает, работая то над романами, то над публицистическими произведениями, проповедь своих взглядов.

В этот последний период творчества Купером написаны вошедшие в пенталогию романы «Следопыт» и «Зверобой», сатирико-аллегорический роман «Моникины» (1835), в котором обнажены пороки социально-политического строя Англии и США, выведенных в книге под названиями Высокопрыгии и Низкопрыгии, социальные романы «Домой» (1837) и «Дома» (1838), трилогия о земельной ренте («Чертов палец», 1845; «Землемер», 1845; «Краснокожие», 1846), социально-утопический роман «Кратер» (1847) и др. В целом произведения Купера этого времени неравноценны в идейно-художественном плане, в них наряду с проницательной критикой буржуазного строя содержатся элементы консервативной утопии, связанной с ложными представлениями о «земельной аристократии». Но при всем этом Купер неизменно остается на последовательно критических антибуржуазных позициях.

Литературное наследие Купера весьма обширно. Оно включает 33 романа, несколько томов публицистики и путевых заметок, памфлетов, исторических изысканий. Купер заложил основы развития американского романа, создав различные его образцы: исторический, морской, социально-бытовой, сатирико-фантастический романы, роман-утопию. Писатель первым в американской литературе стремился к эпическому отражению мира, что сказалось, в частности, в объединении ряда его книг в циклы: пенталогию, трилогию, дилогию.

В своем творчестве Купер оставался верным трем главным темам: это Война за независимость, море и жизнь фронтира. Уже в самом этом выборе раскрывается романтическая основа творческого метода писателя: героизм солдат Американской революции, свободу морской стихии, девственных лесов и бескрайних прерий Запада Купер противопоставляет обуреваемому лихорадочной жаждой наживы американскому обществу. Этот разрыв романтического идеала и действительности лежит в основе идейно-художественного замысла каждой книги Купера.

Джеймс Фенимор Купер (англ. James Fenimore Cooper). Марка СССР, 1989 г.

Купер широко использует разнообразные художественные средства из арсенала романтической эстетики: лирически окрашенные картины природы, создание атмосферы таинственности, гиперболизацию, резкое разделение персонажей на «хороших» и «дурных» и т. п. В то же время творчество Купера имеет черты преемственности с просветительским романом XVIII в. Писатель сохраняет доверие к разуму и логике, приверженность к эпической повествовательности и точным деталям пейзажа, быта, внешности и т. п., придерживается многих структурно-композиционных принципов просветительского романа. В произведениях Купера продолжается утверждение принципов реализма, идущее от XVIII к концу XIX в., пусть даже грядущими поколениями не всегда осознавалась эта связь.

Купера нередко называли «американским Вальтером Скоттом», а подчас и упрекали в подражании великому шотландцу. Упреки эти несправедливы. Творчество Купера проникнуто глубоко национальным духом, в основе его творений - национальная проблематика. В предисловиях к своим романам Купер не раз подчеркивал необходимость развития и пропаганды национальной американской литературы.

Нельзя не отметить мастерства Купера в построении сюжета произведения, создании ярких драматических сцен, образов, ставших олицетворением национального характера и одновременно «вечными спутниками человечества». Таковы Гарви Берч из «Шпиона», Натти Бампо, Чингачгук, Ункас из книг о Кожаном Чулке.

Пожалуй, лучшие страницы писателя - те, где изображена нетронутая грандиозная и поражающая воображение природа Нового Света. Купер - выдающийся мастер литературного пейзажа. Особенно его привлекают красочные ландшафты, либо покоряющие глаз мягкой прелестью (Мерцающее Озеро в «Зверобое»), либо величаво-суровые, внушающие тревогу и трепет. '

В «морских» романах Купер столь же ярко рисует изменчивую, грозную и чарующую стихию океана.

Важное место почти в каждом романе Купера занимают тщательно выписанные батальные сцены. Их кульминациями часто служит единоборство могучих противников: Чингачгука и Магуа, Твердого Сердца и Матори.

Художественный язык писателя отличается эмоциональностью, диапазон оттенков которой различен - от торжественного пафоса до трогательной сентиментальности.

В России познакомились с творчеством Купера в 1825 г., когда в Москве был издан роман «Шпион». Книги Купера быстро завоевали любовь и популярность русского читателя. Их высоко ценили М. Ю. Лермонтов, В. Г. Белинский, В. К. Кюхельбекер и другие видные прогрессивные деятели культуры. Исполненные поэзии подвига и борьбы книги Купера и сейчас продолжают учить чести, мужеству, верности.

Памятник Куперу в Куперстауне

Роман «Шпион» открыл перед американскими писателями XIX в. богатые возможности использования материала национальной истории. Он остался не только лучшей книгой Купера в жанре исторического романа, но и высшим достижением литературы США в этой области.

В центре романа - драматический эпизод из истории борьбы американских колонистов против английского господства. В предисловии к изданию 1849 г. Купер прямо называет тему книги - патриотизм. Действие «Шпиона» развертывается в 1780 г. Главный герой - разносчик товаров Гарви Берч - секретный разведчик американской армии, выполняющий особо важные и опасные задания командования. Он действует на «нейтральной территории» между двумя враждующими армиями. Ситуация головоломно осложняется тем, что для маскировки своего подлинного лица Берч намеренно выдает себя за шпиона английского короля. Смерть грозит ему с обеих сторон, и помощи ждать неоткуда. Берч и не ищет ее. Более того, за мгновение от угрожаю? щей ему казни от руки американских патриотов, принимающих его за шпиона врагов, он проглатывает записку генерала Вашингтона, удостоверяющую его верную службу родине. Покажи он ее, опасность бы миновала, но с нею и возможность выполнить задание.

Сам выбор в качестве героя романа бродячего торговца Берча говорит о демократизме Купера и его глубоком понимании движущих сил Американской революции. Не мудрые генералы и не блестящие офицеры, а люди из народа готовы на любые жертвы ради торжества дела независимости и свободы. Именно они - подлинные герои этих суровых и ярких страниц американской истории. Гарви Берч ради блага родины пожертвовал всем: честным именем, семейным очагом, родным домом, не требуя за это никакого вознаграждения. Ключевой в романе является сцена последней встречи генерала Вашингтона и его тайного агента Берча. В уплату за «услуги» генерал предлагает Берчу сто дублонов, но тот отказывается взять их. Он спрашивает: неужели генерал думает, что он рисковал жизнью и опозорил свое имя ради денег? Здесь разведчик морально выше командующего. Вашингтон напоминает, что Берчу придется до могилы слыть врагом своей родины: маску, скрывающую его истинное лицо, ему не позволят снять много лет, а скорее всего - никогда. Но Берч готов к этому с того самого дня, когда он взялся за свою работу. Вместо мешка с золотом он как величайшую драгоценность уносит бумагу, написанную рукой Вашингтона, взамен той, утраченной. Дальнейшая судьба «шпиона» - одиночество, скитания, нужда.

А записку Вашингтона найдут тридцать три года спустя на теле старика, убитого в сражении во время войны 1812-1815 гг. между Англией и США. Семидесятилетний Гарви Берч сражен пулей в своем последнем бою за независимость Америки. Купер завершает роман проникновенной эпитафией: «Он умер, как и жил, преданным сыном своей родины и мучеником за ее свободу».

Хотя Купер и не развивает этот мотив подробно и в деталях, судьба Берча объективно отражает трагическое несоответствие между высокими идеалами Американской революции и реальной практикой, вызванной ее буржуазным характером. Удел Берча выглядит особенно несправедливым на фоне легкой карьеры легкомысленных офицеров, расчетливой трусости мещан и алчности грабителей - «скиннеров», выдававших себя за борцов за независимость, а на деле разбойничавших на «нейтральной территории». Позднее намеченная Купером тема горькой судьбы подлинных героев Войны за независимость будет подхвачена и глубоко раскрыта романтиком «второго поколения» Г. Мелвиллом в книге «Израиль Поттер».

Высшее достижение Купера - пенталогия о Кожаном Чулке. В нее входят пять романов, написанных в следующем порядке: «Пионеры» (1823), «Последний из могикан» > (1826), «Прерия» (1827), «Следопыт» (1840), «Зверобой» (1841). Они объединены образом охотника Натаниэля Бампо, у которого также есть многочисленные прозвища: Зверобой, Следопыт, Соколиный Глаз, Кожаный Чулок и Длинный Карабин. В пенталогии перед читателями проходит вся жизнь Бампо - от юности («Зверобой») до дня смерти («Прерия») . Но порядок написания книг не совпадает с этапами жизни главного героя. Купер начал историю Бампо, когда охотник уже вступил в преклонный возраст, продолжил эпопею романом из зрелого возраста Натти, затем изобразил его в старости, за год до смерти. И только после заметного перерыва писатель вновь обратился к приключениям Кожаного Чулка и вернулся к дням его юности.

Если рассматривать части пенталогии не в том порядке, как они были написаны, а по хронологии описываемых событий (а именно так их, как правило, и читают), то последовательность времени и места действия такова: «Зверобой» - 1740 г., северо-восток США, верховья реки Саскуиханы; «Последний из могикан» - 1757 г., район реки Гудзон; «Следопыт» - самый конец 50-х годов, одно из Великих Озер - Онтарио; «Пионеры» - 1793 г., освоение и заселение западных лесов; «Прерия» - 1805 г., район прерий к западу от Миссисипи. Таким образом, путь главного героя пенталогии - от узкой полоски земли на Атлантическом побережье, где высадились первые колонисты,- к Великим Озерам и дальше - к бескрайним западным прериям. Путь этот занял и в жизни, и в пенталогии Купера около шестидесяти лет.

Марки СССР, 1989 г. Рисунки по сюжетам произведений Ф. Купера

Марки СССР, 1989 г. Рисунки по сюжетам произведений Ф. Купера

Марки СССР, 1989 г. Рисунки по сюжетам произведений Ф. Купера

Взятые вместе дять романов - художественная история американского фронтира, история движения американской нации с востока на запад. В судьбе Натти Бампо воплотилась история завоевания континента и одновременно история укрепления в стране буржуазной цивилизации, история нравственных потерь, которые понесла нация, расширяя свою территорию.

Все пять романов имеют примерно одинаковое сюжетное построение. Охотник Натти Бампо, обитатель самого крайнего рубежа фронтира, на первых страницах каждой книги встречается с кем-либо из переселенцев, волна которых движется на запад (офицеры, авантюристы, торговцы и т. п.). Он совершает чудеса храбрости и героизма, выступая на стороне «положительных» героев, борется с несправедливостью, помогает слабым и обиженным. В финале каждого из романов Бампо покидает привычные места и отправляется дальше на запад, а в следующей книге - история повторяется заново.

В основе сюжета «Зверобоя» - судьба героя, которому здесь чуть за двадцать и который впервые ступает на «тропу войны» с индейцами племени гуронов. В этой смертельно опасной борьбе возникает и крепнет дружба Натти с молодым индейцем из племени могикан Чингачгуком, дружба, которую они оба пронесут через всю жизнь. Ситуация в романе осложняется тем, что белые союзники Зверобоя - «Плавучий» Том Хаттер и Гарри Марч - жестоки и несправедливы по отношению к индейцам и сами провоцируют насилие и кровопролитие. Драматические приключения - засады, сражения, плен, побег - разворачиваются на фоне живописной природы - зеркальной глади Мерцающего озера и его лесистых берегов.

«Последний из могикан» - самый известный роман Купера. Сюжет строится на истории захвата в плен жестоким и коварным вождем Магуа - Хитрой Лисицей дочерей полковника Мунро - Коры и Алисы и попыток маленького отряда во главе с Натти Бампо - Соколиным Глазом освободить пленниц. Вместе с Натти и Чингачгуком в захватывающих дух преследованиях и схватках участвует юный индейский воин, сын Чингачгука Ункас. Он - хотя Купер подробно и не развивает эту линию - влюблен в одну из пленниц, Кору, и погибает в последнем бою, тщетно пытаясь ее спасти. Глубоко трогательной сценой похорон Ункаса - последнего из могикан и Коры завершается роман. Соколиный Глаз и Чингачгук отправляются в дальнейшие странствия.

В «Следопыте» изображены сцены англо-французской войны 1750-1760 гг. В этой войне и англичане и французы подкупом или обманом привлекали на свою сторону индейские племена. Бампо со своим метким карабином и Чингачгук участвуют в сражениях на озере Онтарио и в очередной раз помогают своим товарищам одержать победу. Однако Натти, а вместе с ним автор резко осуждают развязанную колонизаторами войну, ведущую к бессмысленной гибели как белых, так и индейцев. Значительное место в романе занимает история любви Бампо к Мэйбл Дунхэм. Ценя мужество и благородство разведчика, девушка, однако, отдает предпочтение более близкому ей по возрасту и характеру Джасперу. Бампо великодушно отказывается от брака (хотя Мэйбл была готова сдержать обещание, данное погибшему отцу, и выйти замуж за Следопыта) и уходит дальше на Запад.

«Пионеры» - наиболее проблемный роман пенталогии. Кожаному Чулку здесь уже под семьдесят, но глаз не утратил зоркости, а рука - твердости. Однако одинокая старость его печальна. Старый друг Чингачгук - Великий Змей по-прежнему рядом, но мудрый вождь и могучий воин превратился в дряхлого, спившегося старика - индейца Джона. Натти и Чингачгук - чужие в поселке колонистов, где постепенно устанавливаются законы и порядки «цивилизованного» общества. В центре романа - конфликт между естественными законами природы и человеческого сердца и надуманными и несправедливыми общественными порядками. В конце книги Чингачгук умирает, а Бампо, вновь устроив счастье молодой пары - Оливера Эффингема и Элизабет Темпл, отказывается от благ обеспеченной старости и вновь скрывается в лесной чаще.

В «Прерии» Натти Бампо уже восемьдесят пять. Он не охотник, а траппер, зверолов. В самом начале книги Купер объясняет, что из его любимых лесов Кожаного Чулка прогнал стук топора и он вынужден искать прибежища на голой равнине, протянувшейся до Скалистых гор. Своим новым молодым друзьям Натти помогает теперь не метким выстрелом, а огромным жизненным опытом, умением спастись от стихийного бедствия и вести разговор с грозным индейским вождем. Опасность грозит Бампо и его друзьям как со стороны индейцев племени сиу, так и со стороны семейства белых переселенцев Бушей. Все многочисленные повороты авантюрного сюжета завершаются благополучно - двойной свадьбой. Расставшись со своими друзьями, Натти последний год жизни проводит среди индейцев племени пауни, молодой вождь которого - Твердое Сердце отчасти заменяет ему погибшего могиканина Ункаса. Финал романа - торжественная и проникновенная сцена последних часов Кожаного Чулка и его смерти.

Образ Натти Бампо - высшее достижение Купера, Это глубоко национальный характер, порожденный специфическими условиями американской истории, и в то же время - один из «вечных спутников человечества», увлекающий своим примером одно за другим поколения читателей в разных странах. Яркую характеристику дал этому литературному герою В. Г. Белинский: «Человек с глубокою натурою и мощным духом, добровольно отказавшийся от удобств и приманок цивилизованной жизни для широкого раздолья величавой природы, для возвышенной беседы с Богом в торжественном безмолвии его великого творения... человек, возмужавший под открытым небом, в вечной борьбе с опасностями... человек с железными мышцами и стальными мускулами в сухощавом теле, с голубиным сердцем в львиной груди».

В соответствии с руссоистскими представлениями Купер объясняет высокие нравственные качества своего любимого персонажа жизнью в общении с природой и отсутствием развращающего влияния цивилизации. В «Зверобое» он называет Бампо «чудесным образцом того, чем могут сделать юношу естественная доброта и отсутствие дурных примеров и соблазнов». В «Следопыте» писатель сравнивает своего героя с «Адамом до грехопадения», именует его «человеком превосходных душевных качеств», «мудрецом с отдаленной окраины», отмечает его «неподкупное, безошибочное чувство справедливости», подчеркивает, что «верность его была нерушима, как скала». Натти абсолютно бескорыстен и не способен на бесчестный поступок.

Кожаный Чулок не представляет себе жизни вне природы, без ощущения своего единства с окружающими его лесами, небом, водой. «Истинный храм - это лес»,- говорит он. Лес равняет людей, уничтожая, пусть даже только на время, искусственные преграды, воздвигнутые между ними цивилизацией. Велика школа природы, считает Натти, намного полезнее и важнее надуманной книжной учености горожан. Неловкий и растерянный на улицах поселений белых колонистов, Бампо преображается, оказавшись в своей стихии.

Жизнь на крайнем рубеже фронтира привлекает Натти также своей свободой и независимостью. Свободу он понимает просто: это право вольно бродить по его родным лесам. Регламентация законом жизни человека кажется Бампо несправедливой и греховной. В «Пионерах» Натти заявляет судье Темплу, пытающемуся доказать необходимость свода законов и правил цивилизации: «Я бродил по этим горам, когда вы были еще младенцем на руках у матери. И я знаю, что у меня есть право бродить по этой земле до конца жизни».

Сложность и драматизм судьбы Натти Бампо в том, что ему выпала исторически обусловленная двойственная роль. Спасаясь от стука топора, возвещающего о наступлении нового уклада жизни, отступая все дальше на запад, Кожаный Чулок невольно прокладывает путь той самой холодной и враждебной цивилизации, которая губит его мир. Есть горькая и трагическая ирония в том, что мужественный и бескорыстный пионер становится проводником лавочника, лесоруба, шерифа и т. п.

Ключевой сценой всей пенталогии в этом плане является сцена суда над Кожаным Чулком в романе «Пионеры». Когда-то Натти Бампо, старожил этих мест, встретил здесь Мармадьюка Темпла, накормил его, дал ему кров, уступил свою медвежью шкуру, чтобы устроить постель. Прошли годы, и вот состарившийся охотник со своим другом индейцем Джоном - два печальных обломка прошлого в «цивилизованном» поселке Темплтон. Враги Бампо - Хайрем Дулитл и шериф Ричард Джонс вообразили, что старик тайком добывает серебро на земле, принадлежащей «хозяину» поселка Мармадьюку Темплу. Используя только что введенный «закон» о сроках охоты, они пытаются проникнуть в хижину Бампо. Оберегая доверенную ему чужую тайну, Кожаный Чулок дает отпор наглому вторжению. Бампо привлекают к суду за «сопротивление властям». Судья Темпл, человек по натуре гуманный и искренне благодарный за спасение своей дочери Элизабет от смерти в когтях пантеры, все же вынужден, следуя законам «цивилизованного общества», приговорить Бампо к тюремному заключению, крупному штрафу и сидению в колодках у позорного столба. Законы цивилизации и нормы человечности оказываются несовместимыми.

Очень показателен и эпизод, открывающий роман «Прерия». Натти встречает караван переселенцев Бушей, не могущих найти ни воды, ни пищи для скота, ни ночлега. Бампо проводит их к месту, где в тени высоких тополей журчит ручей. Тут же в ход идут топоры, деревья падают наземь, «как если бы здесь пронесся ураган». Наутро отряд отправляется дальше, а Натти с горечью смотрит на произведенное опустошение, на ненужные, брошенные бревна, еще вчера бывшие гордыми красавцами-тополями.

Таким образом, в пенталогии художественно зафиксирована трагедия американского пионерства, ставшая результатом разлада между благородными целями первопроходцев и территориальной экспансией в условиях капитализма.

Воплощением свободной жизни и близости к природе служит в пенталогии жизнь индейцев. Рисуя ее, Купер не стремился к реалистическому изображению. Его целью было нарисовать, как он говорил, «прекрасный идеал», противостоящий стяжательству и жестокости буржуазного мира. Быт и обычаи индейцев расцвечены яркими красками, в них подчеркнуты необычные, экзотические черты, речь индейцев изобилует цветистыми метафорами и сравнениями.

Одной из важнейших сквозных тем всей пенталогии является трагическая судьба американских индейцев, гибнущих под безжалостным напором цивилизации белых захватчиков. «Поход» американской нации на запад сопровождался бесчеловечным истреблением «краснокожих», объявленных, по сути дела, вне закона. В «Зверобое» Купер рисует образы двух фронтирсменов Гарри Марча и Тома Хаттера. Первый из них с гордостью заявляет, что «убийство дикаря - подвиг», и утверждает, что краснокожие отличаются от зверей только хитростью. Второй, прознав, что в лагере индейцев остались только женщины и дети, уговаривает Марча напасть на беззащитный лагерь, чтобы раздобыть там скальпы, за которые администрация колоний выплачивает премии. Ни Хаттера, ни его напарника не смущает бесчеловечность задуманного: убийство индейцев они считают не менее достойным способом зарабатывать деньги, чем охоту.

С огромным уважением и симпатией писатель рисует образы Чингачгука, Ункаса, Твердого Сердца. Их отличают мужество, воинская доблесть, честность и верность слову, презрение к пыткам и даже самой смерти. Правда, писатель подразделяет индейские племена на «хорошие» (делавары, пауни) и «плохие» (гуроны, сиу и др.). Это связано с участием этих племен либо на стороне англичан, либо на стороне французов в длительных англо-французских военных столкновениях в XVIII в. Показательно, что даже предводители враждебных индейских племен, главные враги Кожаного Чулка и его друзей - Расщепленный Дуб («Зверобой»), Магуа («Последний из могикан»), Разящая Стрела («Следопыт»), Матори («Прерия») - изображены Купером не одной черной краской. Наряду со свирепостью и коварством эти герои наделены незаурядным умом, отвагой, энергией. Например, даже в Магуа подчеркиваются не только «злобные и свирепые черты», «фантастический взгляд василиска», но и его сила, храбрость, ораторский талант. В поражении и гибели этих персонажей есть свое мрачное, трагическое величие.

Прямым осуждением экспансии белых завоевателей звучат многие сцены в романах «Последний из могикан», «Пионеры». В первом из них Кожаный Чулок говорит: «Вы видите перед собой великого вождя, мудрого могиканина. Когда-то его предки могли преследовать оленя на огромном расстоянии. А что же достанется его потомкам?» Окончательный ответ на этот вопрос автор дает в «Пионерах», где обнищавшие и обездоленные Чингачгук и Кожаный Чулок оказываются бесправными и бесприютными. Но виной тому не груз лет. Это белые принесли с собой старость, считает Чингачгук. Ром - вот их томагавк.

Уничтожая мир индейцев, капиталистическая экспансия разрушает и мир природы. В XVIII в. переселенцам казалось, что перед ними нескончаемый простор лесов, неиссякаемый запас природных богатств, из которого можно черпать без оглядки. Фронтирсмены обращаются с природой с бездумным варварством, сводя под корень и сжигая лес, грабительски истощая почву уничтожая зверя и птицу. Один из центральных эпизодов «Пионеров» - сцена истребления голубиных стай. Этой отвратительной вакханалии убийств противостоит только Кожаный Чулок с его принципом «пользуйтесь, но не истребляйте». Но его укор «большой грех убивать зря больше того, что ты в состоянии съесть» не может остановить то, что даже судья Темпл вынужден в конце концов назвать «бессмысленным уничтожением» и «бойней».

Велика роль писателя как первооткрывателя важнейших тем литературы США. Мотив «ухода» от буржуазной цивилизации, воплощенный в судьбе Натти Бампо, станет ключевым в американском романтизме, повторившись в истории жизни Г. Торо на озере Уолден, в стремлении героев Г. Мелвилла уйти в просторы океана, в полете фантазии Э. По. Его подхватят писатели последующих литературных направлений и эпох. О бегстве на «индейскую территорию» будет мечтать Гекльберри Финн в «Приключениях Гекльберри Финна» М. Твена; на Аляску - не за золотом, за настоящей жизнью - отправятся мужественные герои Д. Лондона; хижина на опушке леса где-то далеко на западе привидится «ловцу во ржи» - Холдену Колфилду, герою романа Д. Д. Сэлинджера. Индейскую тематику разовьет в «Песни о Гайавате» Г. У. Лонгфелло. Дружба Натти и Чингачгука станет прообразом основанных на равенстве и взаимном уважении союзов людей разных цветов кожи у Мелвилла (Измаил и Квикег в «Моби Дике»), у Твена (Гек Финн и негр Джим), у многих прогрессивных писателей XX экологическая проблематика, вопросы защиты природы от неразумного вмешательства человека, впервые намеченные именно Купером, также были широко подхвачены литературой США XX столетия.  © В.Н.Богословский (Главы 23, 24, 30), В.Г.Прозоров (Главы 23, 24, 25, 26, 28, 29), А.Ф.Головенченко (Глава 27), (1991)  Источник: История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991. 637 с. С.: 326-428 (Раздел 5);  OCR & Spellcheck: SK, Aerius (ae-lib.org.ua), 2004

Этгар Алан По

В письме, которое сейчас лежит передо мной, Чарлз Диккенс, говоря о

некогда произведенном мною исследовании механизма "Барнеби Раджа", замечает:

"Между прочим, обратили ли Вы внимание, что Годвин писал "Калеба Вильямса" в

обратном порядке? Сначала он запутал своего героя в тенетах затруднений, что

составило содержание второго тома, а в первом попытался каким-нибудь

образом, объяснить происшедшее".

Я не думаю, чтобы Годвин действовал _в точности_ этим способом, да и

то, что он сам об этом рассказывает, не вполне совпадает с предположением

мистера Диккенса; но автор "Калеба Вильямса" был слишком искусный художник,

дабы не понять выгоду, извлекаемую из процесса, хотя бы отчасти сходного с

этим. Совершенно ясно, что всякий сюжет, достойный так называться, д_о_лжно

тщательно разработать до _развязки_, прежде нежели браться за перо. Только

ни на миг не упуская из виду развязку, мы сможем придать сюжету необходимую

последовательность или причинность и заставить события и особенно интонации

в любом пункте повествования способствовать развитию замысла.

По-моему, в общепринятом способе построения повествования имеется

коренная ошибка. Тему дает или история, или какое-то злободневное событие,

или в лучшем случае автор сам начинает комбинировать разительные события для

того, чтобы составить простую основу своего повествования и желая в целом

заполнить описаниями, диалогом или авторскими рассуждениями те пробелы в

фактах или действиях, которые могут постоянно бросаться в глаза.

Я предпочитаю начинать с рассмотрения того, что называю эффектом. Ни на

миг не забывая об оригинальности - ибо предает сам себя тот, кто решает

отказаться от столь очевидного и легко достижимого средства возбудить

интерес, - я прежде всего говорю себе: "Из бесчисленных эффектов или

впечатлений, способных воздействовать на сердце, интеллект или (говоря более

общо) душу, что именно выберу я в данном случае?" Выбрав, во-первых, новый,

а во-вторых, яркий эффект, я соображаю, достижим ли он лучше средствами

фабулы или интонации - обыденной ли фабулой и необычайной интонацией,

наоборот ли, или же необычайностью и фабулы и интонации; а впоследствии ищу

окрест себя или, скорее, внутри себя такого сочетания событий и интонаций,

кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта.

Я часто думал, какую интересную статью мог бы написать любой литератор,

если бы он захотел, то есть если бы он смог в подробностях, шаг за шагом

проследить те процессы, при которых любое его произведение достигло

окончательной завершенности. Почему подобная статья никогда не была выдана в

свет, решительно не могу сказать, но, быть может, пробел этот в большей

степени обусловило авторское тщеславие, нежели какая-либо иная причина.

Большинство литераторов, в особенности поэты, предпочитают, чтобы о них

думали, будто они сочиняют в некоем порыве высокого безумия, под

воздействием экстатической интуиции, и прямо-таки содрогнутся при одной

мысли позволить публике заглянуть за кулисы и увидеть, как сложно и грубо

работает мысль, бредущая на ощупь; увидеть, как сам автор постигает свою

цель только в последний момент; как вполне созревшие плоды фантазии с

отчаянием отвергаются ввиду невозможности их воплотить; как кропотливо

отбирают и отбрасывают; как мучительно делают вымарки и вставки - одним

словом, увидеть колеса и шестерни, механизмы для перемены декораций,

стремянки и люки, петушьи перья, румяна и мушки, которые в девяноста девяти

случаях из ста составляют реквизит литературного _лицедея_.

С другой стороны, я сознаю, что автор, способный шаг за шагом

проследить свой путь к достижению намеченной цели, - явление отнюдь не

частое. Как правило, идеи возникают хаотично, подобным же образом их и

выполняют и забывают.

Что до меня, то я не сочувствую подобной скрытности и готов в любую

минуту без малейшего труда восстановить в памяти ход написания любого из

моих сочинений; и поскольку ценность анализа или реконструкции, мною

желаемой, совершенно не зависит от какого-либо реального или воображаемого

интереса, заключенного в самой анализируемой вещи, то с моей стороны не

будет нарушением приличий продемонстрировать modus operandi {Способ действия

(лат.).}, которым было построено какое угодно из моих собственных

произведений. Я выбираю "Ворона" как вещь, наиболее известную. Цель моя -

непреложно доказать, что ни один из моментов в его создании не может быть

отнесен на счет случайности или интуиции, что работа, ступень за ступенью,

шла к завершению с точностью и жесткою последовательностью, с какими решают

математические задачи.

Отбросим как не относящуюся к стихотворению per se {Как к таковому

(лат.).} причину или, скажем, необходимость, которая и породила вначале

намерение написать некое стихотворение, способное удовлетворить вкусы как

широкой публики, так и критики.

Итак, мы начинаем с этого намерения.

Прежде всего возникает мысль относительно объема. Если какое-либо

литературное произведение не может быть из-за своей длины прочитано за один

присест, нам надо будет примириться с необходимостью отказа от крайне

важного эффекта, рождаемого единством впечатления; ибо если придется читать

в два приема, то вмешиваются будничные дела, и всякое единство сразу гибнет.

Но так как, ceteris paribus {При прочих равных условиях (лат.).}, никакой

поэт не может позволить себе отказаться от чего-либо, способствующего его

замыслу, остается рассмотреть, есть ли _какая-нибудь_ выгода,

уравновешивающая потерю единства, с нею сопряженную. Здесь я сразу говорю:

нет. То, что мы называем большой поэмой, на самом деле представляет собою

всего лишь чередование небольших стихотворений или, иначе говоря, кратких

поэтических эффектов. Нет нужды показывать, что стихотворение является

стихотворением постольку, поскольку оно сильно волнует душу, возвышая ее; а

все сильные волнения, по необходимости физического порядка, кратковременны.

По этой причине минимум половина "Потерянного рая" в основе своей - проза,

чередование поэтических волнений с неизбежными спадами, в итоге чего целое

лишено по своей крайней длине весьма важного художественного элемента -

цельности, или единства эффекта.

В таком случае становится очевидным, что существует известный предел

объема всех литературных произведений - возможность прочитать их за один

присест - и что если для некоторого разряда прозаических сочинений, таких,

как "Робинзон Крузо" (не требующих единства), пределом этим с выгодою можно

пренебречь, то в стихах пренебрегать им никак нельзя. В этом пределе из

объема стихотворения можно вывести математическую соотнесенность с его

достоинствами; иными словами, с волнением или возвышением души, им

вызываемым; еще иными словами - со степенью истинно поэтического эффекта,

который оно способно оказать; ибо ясно, что краткостью непосредственно

определяется интенсивность задуманного эффекта; разумеется, при той

непременной оговорке, что известная степень длительности абсолютно

необходима для того, дабы вообще достичь какого-либо эффекта.

Имея в виду эти соображения, равно как и ту степень взволнованности,

которую я счел не выше вкусов публики и не ниже вкусов критики, я сразу же

решил, какой _объем_ будет наиболее подходящим для задуманного

стихотворения: около ста строк. Его окончательный объем - сто восемь строк.

Следующая мысль была о выборе впечатления или эффекта, которого

_д_о_лжно достичь_; и тут я могу заодно заметить, что в процессе писания я

постоянно имел в виду цель сделать эти стихи доступными _всем_. Я чересчур

уклонился бы от моего непосредственного предмета, если бы начал доказывать

мысль, на которой все время настаиваю и которая применительно к поэзии ни в

малейшей степени не нуждается в доказательствах, - мысль, что прекрасное -

единственная законная область поэзии. Однако скажу несколько слов, дабы

пояснить истинный смысл этого положения, ибо у некоторых из моих друзей

замечается склонность истолковывать его превратно. Наслаждение одновременно

наиболее полное, наиболее возвышающее и наиболее чистое, - по-моему, то,

которое обретают при созерцании прекрасного. И когда говорят о прекрасном,

то подразумевают не качество, как обычно предполагается, но эффект; коротко

говоря, имеют в виду то полное и чистое возвышение не сердца или интеллекта,

но _души_, о котором я упоминал и которое испытывают в итоге созерцания

"прекрасного". Я же определяю прекрасное как область поэзии просто-напросто

по очевидному закону искусства, закону, гласящему, что эффекты должны

проистекать от непосредственных причин, что цели должно достигать средствами

наиболее пригодными для ее достижения, и никто не был еще столь слаб

рассудком, дабы отрицать, что упомянутое выше особое возвышение души _легче

всего_ достигается при помощи стихов. Если цель - истина или удовлетворение

интеллекта, если цель - страсть или волнение сердца, то хотя цели эти в

известной мере и достижимы в поэзии, но с гораздо большею легкостью

достижимы они в прозе. Ведь истина требует точности, а страсть - известной

_неказистости_ (подлинно страстные натуры поймут меня), что абсолютно

враждебно тому прекрасному, которое, как я настаиваю, состоит в волнении или

возвышенном наслаждении души. Из всего сказанного здесь отнюдь не следует,

будто страсть или даже истина не могут быть привнесены в стихотворение, и

привнесены с выгодою, ибо они способны прояснить общий эффект или помочь

ему, как диссонансы в музыке, путем контраста; но истинный художник всегда

сумеет, во-первых, приглушить их и сделать подчиненными главенствующей цели,

а во-вторых, облечь их, елико возможно, в то прекрасное, что образует

атмосферу и суть стихов.

Итак, считая моей сферой _прекрасное_, следующий вопрос, которым я

задался, относился к _интонации_, наилучшим образом его выражающей, и весь

мой опыт показал мне, что интонация эта - _печальная_. Прекрасное любого

рода в высшем своем выражении неизменно трогает чувствительную душу до слез.

Следовательно, меланхолическая интонация - наиболее законная изо всех

поэтических интонаций.

Определив таким образом объем, сферу и интонацию, я решил путем

индукции найти что-нибудь острое в художественном отношении, способное

послужить мне ключевой нотой в конструкции стихотворения, какую-нибудь ось,

способную вращать все построение. Тщательно перебрав все обычные

художественные эффекты или, говоря по-театральному, _приемы_, я не мог не

заметить сразу же, что ни один прием не использовался столь универсально,

как прием _рефрена_. Универсальность его применения послужила мне

достаточным доказательством его бесспорной ценности и избавила меня от

необходимости подвергать его анализу. Однако я рассмотрел его, желая узнать,

нельзя ли его усовершенствовать, и скоро убедился, что он пребывает в

примитивном состоянии. В обычном применении рефрен или припев не только

используют, ограничиваясь лишь лирическими стихами, но и заставляют его

воздействовать лишь однообразием и звучания и смысла. Наслаждение,

доставляемое им, определяется единственно чувством тождества, повторения. Я

решил быть разнообразным и тем повысить эффект, придерживаясь в целом

однообразия в звучании и вместе с тем постоянно меняя смысл: иными словами,

я решил постоянно производить новый эффект, варьируя _применение рефрена_,

но оставляя сам рефрен в большинстве случаев неизменным.

Установив эти пункты, я далее задумался о _характере_ моего рефрена.

Поскольку его применение должно постоянно варьироваться, стало ясно, что сам

рефрен должен быть краток, иначе возникли бы непреодолимые трудности при

частых смысловых вариациях какой-либо длинной фразы. Легкость вариаций,

разумеется, была бы обратно пропорциональна длине фразы. Это сразу же навело

меня на мысль, что лучшим рефреном будет одно слово.

Тогда возник вопрос, что же это за слово. Решение применить рефрен

имело своим следствием разбивку стихотворения на строфы, каждая из которых

оканчивалась бы рефреном. То, что подобное окончание для силы воздействия

должно быть звучным и способным к подчеркиванию и растягиванию, не подлежало

сомнению; все эти соображения неизбежно привели меня к долгому "о" как к

наиболее звучной гласной в комбинации с "р" как с наиболее сочетаемой

согласной.

Когда звучание рефрена было подобным образом определено, стало

необходимым выбрать слово, заключающее эти звуки, и в то же время как можно

более полно соответствующее печали, выбранной мною в качестве определяющей

интонации стихотворения. В подобных поисках было бы абсолютно невозможно

пропустить слово "nevermore" {Больше никогда (англ.).}. Да это и было первое

слово, которое пришло в голову.

Далее следовало найти предлог для постоянного повторения слова

"nevermore". Рассуждая о трудностях, с которыми я сразу столкнулся, измышляя

достаточно правдоподобную причину его непрерывного повторения, я не мог не

заметить, что испытываю трудности единственно от исходного представления о

том, что слово это будет постоянно или монотонно произносить _человек_:

коротко говоря, я не мог не заметить, что трудности заключаются в

согласовании этой монотонности с тем, что произносящий данное слово наделен

рассудком. И тогда немедленно возникла идея о _неразумном_ существе,

способном к членораздельной речи; и весьма естественно, что прежде всего мне

представился попугай, но тотчас был вытеснен вороном, существом в равной

мере способным к членораздельной речи, но бесконечно более соответствующим

намеченной _интонации_.

К тому времени я пришел к представлению о Вороне, птице, предвещающей

зло, монотонно повторяющей единственное слово "nevermore" в конце каждой

строфы стихотворения, написанного в печальной интонации, объемом

приблизительно в сто строк. И тут, ни на миг не упуская из виду цели -

безупречности или совершенства во всех отношениях, - я спросил себя: "Изо

всех печальных предметов какой, в понятиях _всего_ человечества, _самый_

печальный?" "Смерть", - был очевидный ответ. "И когда, - спросил я, - этот

наиболее печальный изо всех предметов наиболее поэтичен?" Из того, что я уже

довольно подробно объяснял, очевиден и следующий ответ: "Когда он наиболее

тесно связан с _прекрасным_; следовательно, смерть прекрасной женщины, вне

всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете; в равной

мере не подлежит сомнению, что лучше всего для этого предмета подходят уста

ее убитого горем возлюбленного".

Теперь мне следовало сочетать две идеи: влюбленного, оплакивающего свою

усопшую возлюбленную, и Ворона, постоянно повторяющего слово "nevermore".

Мне следовало сочетать их, не забывая о том, что я задумал с каждым разом

менять _значение_ произносимого слова; но единственный постижимый способ

добиться такого сочетания - представить себе, что Ворон говорит это слово в

ответ на вопросы, задаваемые влюбленным. И тут я сразу увидел возможность,

дающую достичь эффекта, на который я рассчитывал, то есть эффекта _смысловой

вариации_. Я увидел, что могу сделать первый вопрос, задаваемый влюбленным,

- первый вопрос, на который Ворон ответит "nevermore", - что я могу сделать

этот первый вопрос обыденным, второй - в меньшей степени, третий - еще менее

того и так далее, пока наконец в душе влюбленного, с изумлением выведенного

из своего первоначального безразличия печальным смыслом самого слова, его

частыми повторениями, а также сознанием зловещей репутации птицы, которая

это слово произносит, наконец пробуждаются суеверия, и он с одержимостью

задает вопросы совсем иного рода - вопросы, ответы на которые он принимает

очень близко к сердцу, - задает их наполовину из суеверия, наполовину от

того вида отчаяния, - что находит усладу в самоистязаниях; задает их не

потому, что целиком верит в пророческую или демоническую природу птицы

(которая, как подсказывает ему рассудок, просто-напросто повторяет

механически зазубренный урок), но потому, что он испытывает исступленное

наслаждение, строя вопросы таким образом, чтобы испытать, слыша _ожидаемое_

"nevermore", горе наиболее сладостное, ибо наиболее невыносимое. Увидев

предоставлявшуюся или, вернее, навязанную мне в ходе построения возможность,

я сперва мысленно определил кульминацию или заключительный вопрос - тот

вопрос, на который "nevermore" было бы окончательным ответом; тот вопрос, в

ответ на который слово "nevermore" вызвало бы наибольшее горе и отчаяние,

какие только возможно вообразить.

И можно сказать, что тут началось стихотворение - с конца, где и должны

начинаться все произведения искусства; ибо именно на этом этапе моих

предварительных размышлений я впервые коснулся пером бумаги, сочиняя

следующую строфу:

"Адский дух иль тварь земная, - повторил я, замирая, -

Ты - пророк. Во имя неба говори: превыше гор,

Там, где рай наш легендарный, - там найду ль я, благодарный,

Душу девы лучезарной, взятой богом в божий хор, -

Душу той, кого Ленорой именует божий хор?"

Каркнул ворон: "Nevermore".

Тогда я сочинил эту строфу, во-первых, для того чтобы, определив

кульминацию, мог лучше варьировать в нарастающей последовательности вопросы

влюбленного с точки зрения их серьезности и важности; и, во-вторых, чтобы

точно установить метр, ритм, длину и общее расположение строк в строфе, а

также разместить предыдущие строфы по степени напряженности таким образом,

дабы ни одна не могла бы превзойти кульминационную ритмическим эффектом.

Будь я способен в дальнейшем сочинить строфы более энергические, я без

колебаний намеренно ослабил бы их во избежание помех кульминационному

эффекту.

Тут кстати будет сказать несколько слов о стихотворной технике. Моей

первой целью, как обычно, была оригинальность. То, до какой степени ею

пренебрегают в стихосложении, - одна из самых необъяснимых вещей на свете.

Признавая, что _метр_ сам по себе допускает не много вариаций, нельзя не

объяснить, что возможные вариации ритмического и строфического характера

абсолютно бесконечны; и все же _на протяжении веков ни один стихотворец не

только не сделал, но, видимо, и не подумал сделать что-нибудь оригинальное_.

Дело в том, что оригинальность, если не говорить об умах, наделенных весьма

необычайным могуществом, отнюдь не является, как предполагают некоторые,

плодом порыва или интуиции. Вообще говоря, для того, чтобы ее найти, ее

надобно искать, и, хотя оригинальность - положительное достоинство из самых

высоких, для ее достижения требуется не столько изобретательность, сколько

способность тщательно и настойчиво отвергать нежелаемое.

Разумеется, я не претендую ни на какую оригинальность ни в отношении

метра, ни в отношении размера "Ворона". Первый - хорей; второй -

восьмистопный хорей с женскими и мужскими окончаниями (последние - во

второй, четвертой и пятой строках), шестая строка - четырехстопный хорей с

мужским окончанием. Говоря менее педантично, стопа, везде употребляемая

(хорей), - двусложная, с ударением на первом слоге; первая строка строфы

состоит из восьми подобных стоп; вторая - из восьми же с усечением

последнего безударного слога; третья - из восьми; четвертая - из восьми с

усечением последнего безударного слога; пятая - тоже; шестая - из четырех

стоп с усечением последнего безударного слога. Так вот, каждая из этих

строк, взятая в отдельности, употреблялась и раньше, и та оригинальность,

которою обладает "Ворон", заключается в их _сочетании, образующем строфу_;

ничего даже отдаленно напоминающего эту комбинацию ранее не было. Эффекту

оригинальности этой комбинации способствуют другие необычные и некоторые

совершенно новые эффекты, возникающие из расширенного применения принципов

рифмовки и аллитерации.

Следующий пункт, подлежавший рассмотрению, - условия встречи

влюбленного и Ворона, и прежде всего - _место действия_. В этом смысле

естественнее всего представить себе лес или поле, но мне всегда казалось,

что _замкнутость пространства_ абсолютно необходима для эффекта

изолированного эпизода; это все равно что рама для картины. Подобные границы

неоспоримо и властно концентрируют внимание и, разумеется, не должны быть

смешиваемы с простым единством места.

Тогда я решил поместить влюбленного в его комнату - в покой, освященный

для него памятью той, что часто бывала там. Я изобразил комнату богато

меблированной - единственно преследуя идеи о прекрасном как исключительной и

прямой теме поэзии, которые я выше объяснял.

Определив таким образом _место действия_, я должен был впустить в него

и птицу, и мысль о том, что она влетит через окно, была неизбежна. Сначала я

заставил влюбленного принять хлопанье птичьих крыльев о ставни за стук в

дверь - идея эта родилась от желания увеличить посредством затяжки

любопытство читателя, а также от желания ввести побочный эффект, возникающий

оттого, что влюбленный распахивает двери, видит, что все темно, и вследствие

этого начинает полупредставлять себе, что к нему постучался дух его

возлюбленной.

Я сделал ночь бурною, во-первых, для обоснования того, что Ворон ищет

пристанища, а во-вторых, для контраста с кажущейся безмятежностью внутри

покоя.

Я усадил птицу на бюст Паллады, также ради контраста между мрамором и

оперением - понятно, что на мысль о бюсте _навела_ исключительно птица;

выбрал же я бюст именно _Паллады_, во-первых, как наиболее соответствующий

учености влюбленного, а во-вторых, ради звучности самого слова "Паллада".

Примерно в середине стихотворения я также воспользовался силою

контраста для того, чтобы углубить окончательное впечатление. Например,

нечто фантастическое и почти, насколько это допустимо, нелепое привносится в

первое появление Ворона:

_Без поклона, смело, гордо_, он прошел легко и твердо,

_Воспарил с осанкой лорда_ к верху входа моего.

В двух последующих строфах этот эффект проводится с большею

очевидностью:

Оглядев его пытливо, сквозь печаль мою тоскливо

Улыбнулся я - _так важен был и вид его_ и взор.

"Ты без рыцарского знака - смотришь рыцарем, однако,

Сын страны, где в царстве Мрака Ночь раскинула шатер!

Как зовут тебя в том царстве, где стоит Ее шатер?"

Каркнул Ворон: "Nevermore".

Изумился я сначала: слово ясно прозвучало,

Как удар - но что за имя "Никогда"? И до сих пор

Был ли смертный в мире целом, где в жилище опустелом

Над дверьми, на бюсте белом, словно призрак древних пор,

Сел бы важный, мрачный, хмурый, черный Ворон древних пор

И назвался "Nevermore"?

Обеспечив таким образом развязку, я немедленно оставляю все причудливое

и перехожу на интонацию, исполненную глубочайшей серьезности, начиная со

строфы, следующей прямо за только что процитированными:

Но, прокаркав это слово, вновь молчал уж он сурово... И т. д.

С этого времени влюбленный более не шутит, более не усматривает в

облике Ворона даже ничего фантастического. Он называет его: "мрачный,

хмурый, черный Ворон древних пор", чувствует на себе его "горящий, пепелящий

душу взор". Эта смена мыслей или фантазий влюбленного имеет целью такую же

смену и у читателя - дабы привести его в нужное состояние для развязки,

которая и следует как можно более скоро.

После собственно развязки - когда Ворон прокаркал "nevermore" в ответ

на последний вопрос влюбленного - суждено ли ему встретить свою возлюбленную

в ином мире, - стихотворение в его самоочевидном аспекте, как законченное

повествование, можно счесть завершенным. Покамест все находится в пределах

объяснимого, реального. Какой-то Ворон, механически зазубривший единственное

слово "nevermore", улетает от своего хозяина и в бурную полночь пытается

проникнуть в окно, где еще горит свет, - в окно комнаты, где находится некто

погруженный наполовину в чтение, наполовину - в мечты об умершей любимой

женщине. Когда на хлопанье крыльев этот человек распахивает окно, птица

влетает внутрь и садится на самое удобное место, находящееся вне прямой

досягаемости для этого человека; того забавляет подобный случай и

причудливый облик птицы, и он спрашивает, не ожидая ответа, как ее зовут.

Ворон по своему обыкновению говорит "nevermore", и это слово находит

немедленный отзвук в скорбном сердце влюбленного, который, высказывая вслух

некоторые мысли, порожденные этим событием, снова поражен тем, что птица

повторяет "nevermore". Теперь он догадывается, в чем дело, но, движимый, как

я ранее объяснил, присущею людям жаждою самоистязания, а отчасти и

суеверием, задает птице такие вопросы, которые дадут ему всласть упиться

горем при помощи ожидаемого ответа "nevermore". Когда он предается этому

самоистязанию до предела, повествование в том, что я назвал его первым и

самоочевидным аспектом, достигает естественного завершения, не преступая

границ реального.

Но предметы, трактованные подобным образом, при каком угодно мастерстве

или нагромождении событий всегда обретают некую жесткость или сухость,

которая претит глазу художника. Всегда требуются два момента: во-первых,

известная сложность или, вернее, известная тонкость; и, во-вторых, известная

доза намека, некое подводное течение смысла, пусть неясное. Последнее в

особенности придает произведению искусства то богатство (если

воспользоваться выразительным термином из разговорной речи), которое мы

слишком часто путаем с идеалом. Именно чрезмерное прояснение намеков,

выведение темы на поверхность, вместо того чтобы оставить ее в качестве

подводного течения, и превращает в прозу (и в самую плоскую прозу) так

называемую поэзию трансценденталистов.

Придерживаясь подобных взглядов, я добавил в стихотворение две

заключительные строки, скрытый в которых намек стал пронизывать все

предшествующее повествование. Подводное течение смысла делается ясным в

строках:

Не терзай, не рви мне сердца, прочь умчися на простор!

Каркнул Ворон: "Nevermore".

Можно заметить, что слова: "не терзай, не рви мне сердца" образуют

первую метафору в стихотворении. Они вместе с ответом "Nevermore"

располагают к поискам морали всего, о чем дотоле повествовалось. Читатель

начинает рассматривать Ворона как символ, но только в самой последней строке

самой последней строфы намерение сделать его символом _непрекращающихся и

скорбных воспоминаний_ делается ясным:

И сидит, сидит с тех пор он, неподвижный черный Ворон,

Над дверьми, на белом бюсте - там сидит он до сих пор,

Злыми взорами блистая, - верно, так глядит, мечтая,

Демон; тень его густая грузно пала на ковер -

И душе из этой тени, что ложится на ковер,

Не подняться - nevermore!

Примечания

Философия творчества

("The Philosophy of Composition")

Опубликовано в 1846 г.

С. 707. В письме... Чарлз Диккенс... - Диккенс в письме к По от 6 марта

1842 г. указывал, что свой широко известный роман "Калеб Вильямс" (1794)

английский писатель и философ Уильям Годвин (1756-1836) писал не совсем

обычным способом: сначала был закончен третий том, затем второй и лишь на

заключительной стадии работы - первый. Об этом рассказал сам Годвин в

предисловии к изданию книги 1832 г.

...механизма "Барнеби Раджа"... - Роман Диккенса "Барнеби Радж"

печатался весной 1841 г. частями. Познакомившись с первыми 11 главами, По

предсказал в своей рецензии дальнейшее развитие фабулы.

A.M. Зверев