20. Костюм как выражение социальной и индивидуальной

Структурный анализ является дополнительным средством исторического исследования художественного строя русского народного костюма и предполагает анализ всех его элементов как в отдельности, так и во взаимосвязи. Крестьянскую одежду классифицируют по следующим признакам:

региональному (южнорусский поневный и северорусский сарафанный комплексы и др.);

этнолокальному;

половозрастному (детский, молодых и пожилых женщин и мужчин);

степень зажиточности владельца;

сословной принадлежности (к однодворцам, казачеству и т. д.);

социально-бытовых функций (рабочие, будничные, праздничные и обрядовые: свадебные, погребальные, траурные, пожнивные);

практического назначения (нательная, горничная, верхняя одежда).

Из огромного разнообразия женской русской народной одежды можно выделить два основных типа - южнорусский и северорусский. В южнорусский поневный комплекс входили: богато вышитая рубаха, клетчатая понева, пояс, передник ("запан"), 'навершник" - наплечная одежда типа укороченной рубахи, Другие детали и украшения, головной убор "сорока", обувь.

Северорусский сарафанный комплекс составляли: рубаха, сарафан, пояс, душегрея, кокошник, украшения, обувь основой, сорокой и бисерным позатыльником, иногда даже с сохранением этой терминологии".

В центральной России костюм был близок к северному, хотя в ряде мест встречались костюмы с чертами южнорусского комплекса. В области самой Москвы это сказалось особенно ярко на костюме, в полном исчезновении древней поневы под влиянием широкого распространения с севера и северо-запада, по-видимому, под влиянием боярского костюма сарафана с пуговицами. Понева, еще недавно бытовавшая в некоторых южных уездах Московской губернии, может быть, уже являлась там позднейшим наслоением, проникшим туда вторично с южно-великорусскими выходцами, например, в связи с переселением крестьян помещиками в крепостное время. Имеются некоторые сведения о поневе в Бронницком, Подольском уезде, в Верейском уезде и у так называемых "шуваликов" (крепостных гр. Шувалова)".

Небольшая часть крестьянок южных губерний носила рубаху с однотонной или полосатой юбкой, кокошником или колпаком, а также костюм с кубельком - платьем типа татарского камзола, надеваемым на длинную тунгасообразную рубаху с широкими рукавами. В ансамбль также входили серебряный или бархатный пояс "тартаур", парчовый повойник, или рогатая кичка, или расшитый колпак, узорные татарские сапоги или туфли, украшения и дополнения

На рубеже XIX и XX вв. по всей территории России распространилась "парочка" - комплекс из юбки и кофты (или цельного платья), сшитый из фабричной ситцевой ткани.

Детская одежда и покроем, и орнаментом почти полностью повторяла взрослую, но изготавливалась из более дешевых материалов и состояла из меньшего количества деталей. Известно, что деревенские мальчики и девочки ходили летом в длинных подпоясанных рубахах из льняного или конопляного ("посконного") полотна. Подростки же носили как длинные рубахи, так и комплекты из рубахи с сарафаном (или с юбкой) и рубахи со штанами. Характерной особенностью крестьянской культуры являлось одновременное бытование костюмных комплексов, сложившихся в разное время.

1. Материал

Важным средством исторического подхода к исследованию русского народного костюма является его семиотический анализ. Семиотика предлагает рассматривать любой феномен человеческой деятельности (в данном случае русский народный костюм) как потенциальный текст, как образную и знаковую систему. При этом под знаком подразумевается опознавательная примета идеи, образа или объекта, имеющая собственное содержание и одновременно представляющая в обобщенной, неразвернутой форме некоторое иное содержание.

Народное искусство функционировало в изустно-зрительной передаче, т. е. передавалось посредством языкового общения и использования зримой системы естественных и культурных знаков-символов: орнаментальных идеограмм, образов животных, птиц, растений, цветовых символов и т. п. Употребление знаков и знаковых систем упрощало процесс накопления и передачи человеческого знания, обеспечивало культурную преемственность в рамках этноса. Роль символа в человеческой практике и познании мира невозможно переоценить. Э. Кассирер даже определял человека как "символизирующее существо", а М. М. Бахтин вполне обоснованно сомневался в том, что "...можно найти к нему (к человеку - С. И.) и к его жизни... какой-либо другой подход, кроме как через создаваемые им знаковые тексты". Следует отметить, что Бахтин рассматривал в качестве текста и иконографические, и вещные, и деятельные знаковые системы и говорил, что "дух (и свой, и чужой) не может быть дан как вещь (прямой объект естественных наук), а только в знаковом выражении, реализации в текстах, для себя и для других".

В семиотическую систему народного костюма входили: материал, крой, силуэт, колористика, орнаментика, способы носить и комплектовать детали костюма, а также манера носить костюм (манера поведения), которые являются знаками различного уровня информативности. С их помощью народный костюм отражал не только социальное и семейное положение, половозрастные особенности и место проживания человека, но и религиозные, космологические, эстетические и этические представления русских крестьян, вызывал определенные образные ассоциации и эмоции. Таким образом, будучи элементом народной художественной культуры, русский народный костюм выступает как ее метазнак, т. е., по определению Ю. Б. Борева, является "знаком более высокого смыслового наполнения и более широкого предметного значения, чем обычные знаки, строящие образ". Под смыслом здесь понимается художественная концепция костюма, под предметным значением - ценность для человечества.

Материал русского народного костюма производился из естественно-природного сырья: меха, кожи, шерсти, льна, конопли, лыка и др. Он был обусловлен в основном окружающей природой и хозяйственными формами быта. Качество материала свидетельствовало о предназначении костюма - для праздников, будней или работы.

Издревле на Руси в крестьянских хозяйствах изготавливались льняные, конопляные, бумажные, шерстяные ткани различного качества. Долгими осенними и зимними вечерами крестьянки при лучине чесали, дергали, сучили, наматывали пряжу. Об этом сложено немало пословиц: "Соха кормит, а веретено одевает", "Не напрядешь зимою, нечего будет ткать летом", "Не ленись прясть, хорошо оденешься".

Из льна производился грубый и тонкий, суровый и отбеленный холст. Свежевытканное льняное полотно имело серебристо-серый цвет, и потому весной его отбеливали с помощью золы и снега, затем летом многократно мочили в реке и сушили на солнце, расстелив на траве. По этому поводу у В. Белова читаем: "Зола для отбеливания, или бучения, холстов должна быть чистой, просеянной, желательно из ольхи. Добрые, т. е. хозяйственные старики весной нарочно ходили в лес, чтобы нажечь ольховой золы для беления холстов. Выбеленный холст был едва различим, если его расстелить на снегу".

Из тончайшей льняной пряжи изготавливали кисею для рукавов, праздничных и головных платков. "Красные", т. е. красивые, нарядные рубахи и полотенца шили из тонкого отбеленного холста, на рабочую одежду шло суровое полотно. Крестьянская домоткань, производившаяся для праздничных костюмов и ритуально-бытовых предметов, отличалась высокими художественными достоинствами, разнообразием фактур (зернистая, ворсовая, матовая, рельефная, прозрачная и др.) и сложностью текстильной технологии.

Были распространены такие техники узорного тканья, как браная, закладная и ремизная. Особенно широко использовалось полотно с горизонтальными выпуклыми полосами красноузорного браного тканья, называвшееся бранью. Его получали с помощью специальных дощечек - "бральниц". Значительно реже встречалось закладное ткачество с характерным для него полотняным переплетением нитей основы и утка, причем узорообразующий уток прокладывался не по всей длине ткани, а только на участке данного цвета, из-за чего получались продольные зазоры в местах встречи утка разных цветов. При ремизном способе тканья использовалось несколько способов переплетения нитей.

Применение различных способов переплетения нитей основы и утка значительно обогащало фактуру ткани, позволяло свободно размещать узор на фоне, получать не только простые узоры, но и сложные, многофигурные и полихромные композиции с ювелирной проработанностью каждого мотива. Варьируя одинаковые мотивы орнамента с помощью одних и тех же технических приемов, крестьянки различных губерний России создавали узорные ткани с местными характерными особенностями.

Так, на севере наиболее распространено было браное ткачество. Северорусскую домоткань отличают сдержанность и строгость орнаментальных композиций и колористики, разнообразие узоров, ритмическая связь их элементов. Характерно также размещение узоров не на отдельных полосах, которые затем пришивались, а непосредственно на самой ткани. Именно поэтому узоры органично вливались в фон ткани костюмов. Особой декоративностью выделяется ткачество Великого Устюга. Выполненные в выборной технике (разновидность браного тканья) устюжские косынки, передники, пояса украшены архаичными орнаментальными композициями. Следует упомянуть и ремизные ткани Вологодской и Архангельской губерний с присущими им узорами "кругами", "клетчанина", "в шашку", одноцветные или двуцветные из белых и красных нитей.

Узорное ткачество центральных и южных губерний России отличается от северного большей насыщенностью колористики, разнообразием орнаментики, использованием в украшении тканей вышивки, блесток, нашивок из позумента, разноцветных лент, полос ткани. Все это рождает впечатление праздничности и Декоративного богатства.

Из шерстяной пряжи в домашних условиях изготавливалась ткань для сарафанов, понев, мужских штанов, верхней одежды. Самой дорогой считалась волосень - длинноволокнистая шерсть молодой овцы, которую не стригли целый год. Из волосени пряли нитки для вышивки, тесьмы, праздничных поясов и понев. Термином "понева" обозначалась как клетчатая шерстяная Домоткань, так и женская набедренная одежда, которую из нее изготавливали. По размеру и цвету клеток поневы можно было определить место проживания ее владелицы. Грубая некрашенная ткань и сшитая из нее верхняя одежда звалась сермягой. Из сравнительно короткой извитой шерсти, дающей пушистую пряжу, вырабатывали сукно, которое в процессе отделки почти всегда подвергалось валке, вследствие чего на его поверхности образовывался войлокообразный настил. Сукно шло на изготовление верхней одежды.

Многоцветье тканей достигалось с помощью различных натуральных красителей: отваров и настоев коры, корней, листьев, цветов и плодов растений, насекомых и даже речного ила. Известно, что для получения красной краски использовали как на-секомых (червеца, кошениль), так и зверобой, корни морены, для желтой и охристой - конский щавель, лепестки подсолнуха, шелуху лука. В зеленый цвет красили отваром из листьев березы, травы, в фиолетовый - отваром из высушенных и измельченных ягод ежевики, в темно-малиновый - из высушенных и размельченных листьев дикой яблони ("кислицы") пополам с коноплей. Для прочности окраски пряжу обычно протравливали квасцами. Окрашенные ткани назывались крашениной.

К очень древним способам получения узорной ткани, известным на Руси еще в XII в., относится набойка. В начале XIX в. не только в уездных городах, но и в некоторых селах открылись крашенинно-набоечные заведения, продукция которых пользовалась огромным спросом у деревенского населения. Наиболее архаичным способом набивания холста является печатание масляными красками. Узор наносился на ткань узорными деревянными досками - "манерами" и "цветками", которые изготавливались из твердого дерева - ореха, березы, дуба. По углам они имели шпенечки-"указки", оставлявшие на холстине точки, что помогало мастеру правильно накладывать форму. Самыми старинными являются крупные доски, использовавшиеся для масляной набойки, с углубленным резным орнаментом без примеси металлических частей. Чтобы краска лучше пропитывала ткань, по "манере" при печатании рисунка били тяжелым молотком. Этим и объясняется термин "набойка". Узор на досках вырезали рельефно либо углубленно. В первом случае отпечатывался узор, во втором - поле.

Кроме печатания масляными красками, издавна был в ходу способ набивания путем резервирования. В этом случае узор наносился на ткань резервом "вапой" (смесью воска с глиной) и оставался впоследствии незакрашенным при опускании холста в краску. При изготовлении синей набойки в качестве красителей использовали полевое растение "синиль", а чаще - весьма дорогую индийскую краску "индиго". Она была в десятки раз более насыщена пигментом, не линяла при стирке и не выгорала на солнце. Для получения синей "кубовой" набойки применяли доски меньшего размера, имевшие выпуклый деревянный узор с добавлением металлических деталей. В ходу были также доски с чисто металлическим орнаментом.

Поразительны многообразие, архаичность и самобытность узоров русских тканей. Были распространены такие типы рисунка, как травчатый, лапчатый, копытцами, уступами, струями, шахматный, репьями и многие другие. Иногда поверх набойки несколькими дополнительными цветами наносили от руки яркие кружки - "ягодки", "оживки", придававшие ей еще более нарядный вид.

При окрашивании нитей основы и утка в различные цвета получали клетчатую ткань - пестрядь. Из нее шили порты, рубахи, сарафаны. Рубахи из пестряди назывались пеструхами, а сарафаны - пестрядильниками.

В связи с большим спросом среди купечества, мещанства и зажиточного крестьянства на шелковые ткани для изготовления традиционных русских сарафанов отечественные мануфактуры в конце XVIII в. наладили выпуск специальных "сарафанных" тканей. Центром их производства был Коломенский уезд, г. Коломна. Сарафанные ткани поражают яркостью расцветок и броскими узорами. Чаще всего это были изображения букетов цветов, которые заключались в клеймы, обвитые лентами, концы лент завязаны бантами. Характерной особенностью этих тканей было использование в узоре черных нитей. Это создавало иллюзию объемности рисунка, подчеркивало в нем игру светотени.

По качеству материала костюма определяли степень зажиточности и даже сословную принадлежность его владельца. Так, М. К. Герасимов пишет, что крестьянские девушки в соответствии с их богатством или бедностью в праздник водили отдельные хороводы: наиболее богатым был хоровод "бархатниц", затем - хоровод девушек, одетых в "гарусники" - сарафаны из шерстяной ткани, а бедные составляли хоровод из одетых в "ситцевки". В старинных русских романах встречались персонажи, одетые в затрапезное платье. Затрапез-довольно грубая полосатая ткань, которую выпускала ярославская фабрика купцов Затрапезовых. Так как одежду из затрапеза носили в основном дворовые люди, эта ткань стала знаком их социального положения.

Ткачество, отбеливание и окраска тканей в домашнем хозяйстве были очень сложными и трудоемкими процессами, ткани же фабричного производства были на первых порах для крестьян дорогими, поэтому они для экономного ее расходования при изготовлении одежды чаще всего использовали прямой крой. При этом зачастую обходились даже без ножниц - ткань просто разрывали руками. Интересный рассказ о том, как нужно кроить и при этом сохранять обрезки ткани, находим в одном из известнейших древнерусских памятников средневекового быта - "Домострое": "А рубашки нарядные мужские и женские, и штаны - все то самой кроить или велеть при себе кроить, а все остатки и обрезки, камчатые и тафтяные, дорогие и дешевые, золотное и шелковое, белое и крашеное, пух, оторочки и спорки, и новое, и ветхое, - все это было бы прибрано: мелкое - в мешочки, а остатки скручены и связаны, а все по размеру разобрано и припрятано. И как потребуется сшить из старого что-нибудь, или нового не хватило - так все это и есть в запасе, и на рынке того не ищешь: дал Бог, у доброго разума, у заботливой хозяйки все в доме нашлось".

Бережное отношение крестьян к своей одежде подтверждается также и тем, что в особо праздничных сарафанах крестьянки не только не садились за стол, но даже не присаживались на лавку, боясь запачкать или помять столь тяжело доставшийся наряд. На свадьбе невесту в самом дорогом сарафане под руки выводили к гостям, после чего ее уводили и переодевали в менее дорогой. Детские вещи шили "на вырост" и передавали от старших детей младшим. Зачастую одежду взрослых перешивали на детей. Даже совсем изношенные вещи не выбрасывали - берегли на заплаты. Льняные вещи стирали золой и мылом. Шерстяные же праздничные наряды не стирали и не гладили вовсе, хранили аккуратно сложенными в специальных сундуках или в больших коробах из липы. О правилах ношения и хранения одежды в "Домострое" сказано: "...когда надлежит работать, делать это в одежде старой, а кончив работу, одеться в повседневное; и сапоги тоже. А в праздники и в погоду хорошую да и на людях, если в церковь ИДТИ, и в гости, надеть одежду нарядную, с утра осторожно ходить, и от грязи, и от дождя, и от снега беречься, питьем не залить, едой и салом не пачкать, на кровь и на мокрое не сесть. С праздника или из церкви, или из гостей воротясь, нарядное платье с себя сняв, оглядеть его, высушить, размяв, оттереть грязь, вычистить да хорошо уложить туда, где оно хранится. А повседневное всякое платье, верхнее и нижнее, и сапоги - всегда все было вымыто, а ветхое заплатано и зашито, так что и людям посмотреть не совестно, и себе хорошо и прибыльно, и сиротине дать во спасение. Платье же всякое и всякий наряд, сложив и свернув хорошенько, положить в сундук или в короб, да под замком бы все было - тогда никакой беды не боишься".

До конца XIX в. в северных и центральных губерниях для изготовления праздничных простонародных костюмов использовалось гораздо большее количество отечественных и импортных тканей фабричного производства, чем на юге России. На рубеже 19-го и 20-го столетий значительно подешевевшие фабричные ситцы повсеместно стали вытеснять из патриархального деревенского быта домоткань. Распространившиеся ализариновые красители и яркие разноцветные покупные ткани заметно изменили строй и колористику народного костюма. В 20 - 30-е гг. XX в. в крестьянском быту постепенно угасла традиция узорного ткачества на ручных станках.

2. Колористика

Колористика - самый элементарный конкретно-чувственный признак будничной, праздничной, траурной одежды. Колористика выполняла также функции устойчивого этнического, этнолокального, половозрастного признаков и обусловливалась как натуральным цветом сырья, так и особенностями эстетического восприятия человеком каждого цвета, психологией данного народа, эмоциональными ассоциациями, связанными с традиционными жизненными представлениями. Например, у русских, как, впрочем, и у многих других народов мира, белый цвет был символом чистоты, милосердия и печали; черный - символом земли, покоя и постоянства, отрешения, скорби и траура; красный - цветом огня, крови, солнца, символом долголетия, плодородия, силы, власти. Бытовали такие -определения оттенков ткани, как брусничный, сахарный, голубой, лазоревый, синий, таусинный или павлиний (синевато-лиловый), осиновый (зеленый с сероватым оттенком), лимонный, рудо-желтый, глинистый, гвоздичный (оранжевый), дымчатый, дикий (серый). Причем эти названия, в отличие от таких более поздних, как фиолетовый или оранжевый, брались из русского языка.

Советский искусствовед П. И. Карпов писал: "Народ культивировал свой красочный язык, воплощавшийся в художественные образы; и в эти краски, и в эти образы вносил он свою народную мудрость, оставшуюся нам в наследство, и на нас лежит долг приступить не только к выявлению и хранению этого красочного языка прошлого нашего народа, но мы должны подойти и к его изучению, и пониманию, чтобы, руководствуясь этими красочными художественными страницами, заглянуть в то прошлое, в котором жил русский народ и творил свою бессмертную историю. Эти образцы научат нас близко подойти к пониманию психологии русского народа...". Вполне разделяя эту мысль, нельзя согласиться с высказываниями П. И. Карпова об отсутствии интеллектуального начала в традиционном народном искусстве, свидетельствующими о его ограниченном подходе к объяснению сущности народного творчества. Дело в том, что вопрос содержания художественного образа в народном искусстве был то время для науки закрыт. Его художественная природа была не исследована.

О колористике русский народной одежды у К. Градовой читаем: "В праздничных и богатых костюмах контрастировали глубокие цвета: сочные красные, золотые, темно- и ярко-синие, вишневые, черные, белые". М. А. Некрасова отмечает в народном искусстве, и в частности в крестьянской одежде, "оптимистическую силу, ликующую радость звонкого открытого цвета, ритмическую энергию пластических форм, созвучных природе", что проистекает из ценностного "в самом чувстве прекрасного в восприятии действительного".

Т. В. Козлова обращает внимание на то, что "неокрашенные и неотбеленные материалы естественных цветов кажутся однообразными по своей цветовой гамме, однако богатство их оттенков пробуждает яркие ассоциации с природой".

Излюбленным цветом русских крестьянок был красный. В традиционных русских костюмах XIX - начала XX вв. использовалось до 33 оттенков этого цвета, причем каждый из них имел свое название. Красный цвет у русских, как и у многих других народов, считался распространенным средством против сглаза, имел "продуцирующее" значение. "Цвет одежды всегда соответствует характеру обряда", -подчеркивает Г. С. Маслова.

Специфическая колористика была основным отличием чувственно-конкретного образа траурной одежды, с помощью которой выражалась скорбь по поводу смерти близких. Так, вдовы "по горю" носили белые сороки, а в Рязанской губернии до трех лет после смерти родных крестьянки обязательно ходили в белом фартуке. В траурной одежде белый цвет означал отказ от всех цветов, символизирующих чувственную прелесть и эстетическое богатство жизни. Характерен в этом отношении записанный И. А. Буниным разговор крестьян: "Тебе теперь нечего рядиться, ты вдова божья, носить тебе надо одни смирные цвета...". И. П. Работнова отмечает, что в Тамбовской губернии в трауре по родителям носили "горемычные" рубахи с белой строчевой вышивкой, а по детям - с черной, выполненной крестиком или набором.

О регламентации "печальной", "кручинной" одежды в Пензенской губернии В. М. Жигулева пишет: "Деление одежд на "кручинные" и праздничные особенно прослеживается на образцах верхней плечевой одежды Заметченского района: запонах, нагрудниках, шушпанах. При общности покроя они различаются прежде всего колоритом. Цветовая гамма "кручинных" предметов ограничивается двумя, реже тремя красками: в традиционное строгое сочетание белого и красного вплетается черный (село Кириллово), сиреневый (села Красная Дубрава и Сядемка), желтый и черный (села Большая и Малая Ижмора, Ушинка). В то же время праздничные одежды женщин этого района отличаются необыкновенной красочностью.

Во время русского свадебного обряда невеста расставалась с девической жизнью, как бы умирала для нее, и начинала жить новой жизнью - жизнью замужней женщины. У Б. А. Куфтина читаем: "В соответствии с печальным настроением всей первой части свадебного обряда невеста одевается к венцу в "горемычную" поневу, которую вообще носят "по печали", в случае смерти кого-либо из родных (села Лубенки, Чарус Московской губернии). Напротив, уже в доме мужа молодая облачается в праздничный костюм...". Отсюда можно сделать вывод, что колористика костюмов невесты служила выражением эмоционального переживания и эстетического осмысления кризисных моментов в жизни человека, связанных с психологической установкой личности, и зримо отражала одно из великих общечеловеческих свойств трагического - переход скорби в радость. Вместе с тем колористика ритуальных костюмов выступала и как средство внушения определенного строя мыслей и чувств, почти гипнотически воздействующее на психику. В том наглядно проявляется внушающая, т. е. суггестивная, функция крестьянского обрядового костюма. Глубоко сопереживая с невестой ее печаль и радость, участники свадебного обряда очищают свои души, утверждаются в вере в победу добра в жизни и в самом человеке.

По колористике народной одежды можно было определить возраст ее владельцев: самыми скромными по колориту были костюмы старух, стариков и детей, а самыми красочными - наряды взрослых девушек и молодых женщин до рождения первого ребенка. В этом наглядно проявляется и эротическая функция народного костюма.

Колористика указывала и на место проживания человека: черная вышивка рубах и черный цвет девичьих сарафанов - Воронежская губерния, полыхающие красные тона костюмов - Рязанская, сверкающее и переливающееся всеми цветами радуги великолепие - неповторимая Усть-Цильма.

Цвет был также важным организующим началом всей композиции народного костюма, так как выявлял своеобразную иерархию элементов, выделяя его главные части, подчеркивая ярусное членение формы.

Исследователи отмечают, что во второй половине 19-го столетия произошло изменение колористического строя русского народного костюма, связанное с распространением химических ализариновых красителей. "Это было, - пишет Т. М. Разина, - очень существенным моментом в искусстве: на смену спокойным, глубоким сдержанным тонам естественных красителей пришли тона яркие, звучные, звеняще - пронзительные; в искусстве текстиля второй половины XIX в. произошло творческое освоение новой гаммы. Народ увидел новые возможности художественных решений, научился добиваться цельности колорита и смело использовал в тканях и вышитых изделиях расширившуюся и позвучневшую палитру, и нельзя упрекнуть превосходные работы этого времени в излишней пестроте или крикливости".

3.Орнаментика

В русском крестьянском костюме, как и в других произведениях традиционного декоративно-прикладного искусства, большое значение имеет "добрая магия", направленная на получение благополучия. Магически-религиозное идейно-образное содержание и символика крестьянского костюма выражались в искусстве орнаментировки.

Слово "орнамент" происходит от латинского слова "ornare" - украшать. Б. А. Эренгросс определяет его как повторение, чередование, варьирование одних и тех же изображений. "Повтор изображения, - пишет она, - усиливает изобразительность образа, и в этом художественная природа орнамента. Орнамент возник из обычного рисунка. Из образа, отображавшего реальные вещи, постепенно отбрасывались незначительные штрихи, черты, несущественные подробности. Осталось только самое характерное, но и оно претерпело изменения: было преувеличенно. Так образовался орнаментальный рисунок. В основе орнаментального изображения лежат обобщенные образы, лишенные конкретности и ярко выраженной индивидуальности. Для него характерны повторения одного и того же мотива, ритм, симметрия". По определению Г. Вейля, "симметрия - в широком или узком смысле... является той идеей, посредством которой человек на протяжении веков пытался постичь и создать порядок, красоту, совершенство". Г. В. Плеханов утверждал, что способность наслаждаться симметрией - это дар природы.

Орнамент русского народного костюма (тканый или вышитый) мог быть растительным, зооморфным, орнитоморфным, антропоморфным геометрическим. Весьма характерна для русского народного орнамента полиморфность, т. е. гибридаость образов - сочетание в них антропоморфных, зооморфных и орнитоморфных черт, причем чем дальше в глубь времен, тем ярче она проявляется.

По словам В. В. Стасова, "у народов древнего мира орнамент никогда не заключал ни единой праздной линии, каждая черточка имеет тут свое значение... это связная речь, последовательная мелодия, имеющая свою основную причину и не предназначенная для одних только глаз, а также для ума и чувства".

Гениально воплотивший в своем творчестве дух русского народа С. Есенин писал, что "орнамент - это самая первая и главная отрасль нашего искусства с тех пор, как мы себя помним", "эпопея исходу мира и назначению человека". Поэт также справедливо утверждал, что "образность - основа русского духа и глаза.

Известный искусствовед В. М. Василенко подчеркивал, что в свои изображения крестьяне верили, наделяли их особой силой, и в то же время они покоряли их своей декоративной красотой, удивительной силой того, что русский народ окрестил таким удачным словом "узорочье".

"В начале XIX в. создатели вышивок еще помнили смысловое значение украс, - пишет В. И. Чичеров, - жив был и обряд чтения узоров. Девушки собирались на него в своих лучших нарядах, парни выбирали в провожатые старых женщин, и те, показывая им вышитые девушками передники и подолы рубах, поясняли смысл узоров". Но во второй половине XJX в. вышивальщицы уже не всегда могли расшифровать бережно сохраняемые ими орнаментальные композиции, сознавая лишь их благотворную силу.

Многостороннюю и глубокую характеристику орнаментики русской народной одежды дал в своих работах академик Б. А. Рыбаков. Он, в частности, обратил внимание на то, что "одетая в свой традиционный костюм крестьянка из южновеликорусских земель представляла как бы модель вселенной: нижний, земной ярус одежды покрыт символами земли, семян и растительности, у верхнего края одежды мы видим птиц и олицетворение дождя, а на самом верху все это увенчано ясными и бесспорными символами неба: солнце, звезды, семь фигур, обозначающих созвездия, птицы, солнечные кони и т. д. Как видим, этнографический микрокосм в какой-то мере отражает представление о мироздании".

В древних орнаментах круг, ромб, крест, свастика олицетворяли солнце, "горизонтальная линия обозначала землю, волнообразная ритмическая линия - воду, ломаная - грозные силы природы, например, молнию".

В русском народном костюме с особой силой проявилась "любовь славянских народов к композиционным рядам, ярко выраженным в ткачестве, вышивке, несущим долевой масштаб". Прямолинейность и геометричность орнамента объясняются тем, что техника тканья и вышивки по счету нитей затрудняла выполнение закругленных линий. Потому, например, мотив круга - символ солнца - заменяется квадратом или ромбом, поставленным на угол, что подтверждается названием этих узоров - "круги", "круговые".

На севере глубоко традиционными мотивами орнамента были изображения женской фигуры - символа плодородия, Матери - сырой земли; солярных знаков - кругов, крестов, свастики, усложненных ромбов, коня, оленя, птицы; дерева - символа вечно живой природы; двух птиц - голова к голове - символа счастливого брака.

Для южнорусского костюма характерны разработки растительных и геометрических узоров. Часто встречались мотивы косых крестов, крючковидных фигур ("гусары"), розеток, восьмиугольных звезд; ромбы с загнутыми отростками, или "рогами", на утлах ("рогулечки"), с прямыми отростками ("репьи"), с маленькими ромбиками на углах ("городки"), гребенчатые ромбы и др.

Наряду с ткачеством большую роль в украшении одежды и всех тканей домашних вещей (полотенец, занавесок, белья и проч.) играла вышивка. К старинным приемам русской вышивки относятся: счетная гладь, набор (имитация ткачества), цветная перевить (перевивание сетки цветными нитями), двусторонний крест, белая строчка по "выдернутой" сетке, тамбурная вышивка цветными нитями и др.). К началу XX в. во все уголки России проникла городская черно-красная вышивка крестом по канве.

Искусные вышивальщицы создавали удивительные по изяществу и красоте узоры, превращая простые бытовые вещи в драгоценные произведения искусства. Орнаментальные идеограммы подбирались мастерицами индивидуально для каждого владельца вещи. Считалось, что орнамент наряду с красным цветом обладает охранительным и продуцирующим воздействием, потому и размещался он преимущественно в тех местах, где заканчивалась одежда - по подолу, вороту, манжетам и на плечах. Обилие различных орнаментальных узоров одновременно в одном изделии усиливало его праздничность и нарядность.

Разнообразие орнаментики народной одежды достигалось использованием разномасштабности мотивов, их простой и сложной повторностью, техникой швов, варьированием цветов и т. д. Орнамент при этом выполнял ряд художественных конструктивных функций: соединения разных материалов, цветов, конструирования формы и определения ее тяжести, разбивка плоскостей.

Следует отметить, что народный орнамент постоянно обогащался и в художественном, и образном выражении, отражая изменения в жизни крестьянства. Древние орнаментальные мотивы и темы со временем приобретали все более декоративный и сказочно-поэтический смысл, и в традиционную иконографию вводились реалистические, часто бытовые мотивы и образы. Возникали новые материалы, стилистические и технические приемы. Так, распространившийся во второй половине XIX в. тамбурный шов постепенно вытесняет традиционные швы и орнаментальные композиции с их глубоким духовным содержанием и все больше выделяет декоративную сторону орнаментики. Вместе с тем эти изменения не нарушали концепцию традиционно целостного и жизнерадостного восприятия мира, выраженную в костюме.

Из сказанного следует, что эстетическое наслаждение при восприятии орнаментальных знаков объясняется тем, что, являясь носителями понятийного смысла, они в то же время имеют зрительную, т. е. конкретно-чувственную природу. При прочтении орнаментальных мотивов и композиций порой очень трудно понять, какое переносное значение имеет каждое знаковое образование и система их сочетаний. Это обусловлено тем, что орнаментика и костюм в целом содержат "как бы в спрессованном виде фрагменты представлений самых различных эпох, различных стадий развития человеческого мышления и миропонимания". Магия древних языческих мотивов переосмыслялась в христианские символы, вследствие чего орнаментика приобретала удивительную устойчивость и смысловую емкость. При этом особую эстетическую ценность придают народному костюму соблюдение точной меры взаимоотношения частей и целостность художественного образа.

Космологизм, полисемантичность, синкретизм орнамента, форм и цвета традиционного костюма отражают сложность сознания русского крестьянства, пронизанного религиозным чувством восприятия и понимания мира, одновременно исторического и экологического.