- •Предварительные замечания
- •Задачи данного пособия
- •Содержание и структура
- •Тема 1. Символизм в поэзии и драме. Шарль Бодлер и Морис Метерлинк (2 часа).
- •Шарль Бодлер (1821 – 1867)
- •Анализ отдельных стихотворений
- •Соответствия (пер. Эллиса)
- •Красота (пер. Эллиса)
- •Альбатрос (подстрочник е. Подзюбанова)
- •Слепые (подстрочник е. Подзюбанова)
- •Морис Метерлинк (1862 – 1949)
- •«Слепые»
- •«Синяя птица»
- •Из рубрики журнала «Иностранная литература» (2000, №9) «Вглубь стихотворения» (Бабицкий и. «Падаль» Бодлера»)
- •Из книги Бодлера «Парижский сплин»
- •Чужеземец
- •Отчаяние старухи
- •8. Собака и флакон
- •33. Опьяняйтесь!
- •40. Зеркало
- •44. Суп и облака
- •Из книги Анри Труайя «Бодлер»
- •Отрывки из пьесы Метерлинка «Слепые»
- •Из статьи Александра Блока «о «голубой птице» Метерлинка» (1920 г.)
- •Тема 2. Эстетизм в Великобритании. Оскар Уайльд (2 часа).
- •Оскар Уайльд (1854 – 1900)
- •Эстетика Уайльда. Статьи о литературе
- •Поклонник
- •М а т е р и а л ы к о в т о р о м у з а н я т и ю
- •Притчи Оскара Уайльда Художник
- •Учитель
- •Из статьи о.Уайльда «Критик как художник»
- •Предисловие к роману «Портрет Дориана Грея».
- •Chapter 19
- •О творчестве Оскара Уайльда Из книги а.Аникста «История английской литературы» («Учпедгиз», 1956)
- •Из монографии а.А.Федорова «Эстетизм и художественные поиски в английской прозе последней трети х1х века» (Уфа, 1993)
- •Тема 3. Натурализм во Франции. Эмиль Золя (2 часа).
- •Принципы натурализма
- •Эмиль Золя (1840 – 1902)
- •Эстетика эмиля золя. Статьи о литературе
- •«Ругон – Маккары»
- •«Жерминаль» (1885)
- •М а т е р и а л ы к т р е т ь е м у с е м и н а р у Из работы Ипполита Тэна «о методе критики и об истории литературы» (1864)
- •Из работы Ипполита Тэна «Социализм как правительство» (1884)
- •Из статьи е.Эткинда «Эстетические работы Эмиля Золя» (э.Золя. Собр. Соч. В 26 т. Т. 24)
- •Отрывки из комментариев с.Емельяникова о романе «Жерминаль» (э. Золя. Собр. Соч. В 26т. Т. 24)
- •Отрывки из романа э.Золя «Жерминаль»
- •Тема 4. Критический реализм во Франции. Анатоль Франс (2 часа).
- •Анатоль Франс (1844 – 1924)
- •Публицистика Анатоля Франса
- •«Боги жаждут» (1912)
- •Материалы к четвертому занятию Из статьи а. Франса «Сад Эпикура»
- •Из книги «На белом камне»
- •Об Эпикуре (из Философского словаря)
- •О Лукреции (из Философского словаря)
- •О творчестве Анатоля Франса
- •Отрывки из романа Анатоля Франса «Боги жаждут»
- •Тема 5. Новая драма. Генрик Ибсен. Бернард Шоу (2 часа).
- •Генрик Ибсен (1828-1906)
- •«Кукольный дом» («Нора») (1879)
- •«Женщина с моря» (1888)
- •Бернард Шоу (1856-1950)
- •Эстетика Бернарда Шоу
- •«Пигмалион» (1913)
- •«Дом, где разбиваются сердца» (1919)
- •М а т е р и а л ы к п я т о м у з а н я т и ю
- •Из пьесы «Кукольный дом»
- •Пример подтекста
- •О творчестве Генрика Ибсена Из статьи Александра Блока «Генрих Ибсен»
- •Из монографии в. Адмони «Генрик Ибсен» (Москва. Гихл. 1956)
- •Из статьи Андрея Белого «Кризис сознания и Генрик Ибсен» //Белый, а. Символизм как миропонимание. Москва. «Республика». 1994.
- •Драма Ибсена - это драма миросозерцаний (Из книги Бернарда Шоу «Квинтэссенция ибсенизма»)
- •Из Предисловия б.Шоу к драме «Пигмалион» (Шоу б. Собр. Соч. В 6 томах. Ленинград, «Искусство», 1980. Т.4).
- •Из Предисловия б.Шоу к драме «Дом, где разбиваются сердца» (там же).
- •Отрывки из пьесы б.Шоу «Пигмалион»
- •4 Акт драмы Шоу «Пигмалион» (на англ. Яз.)
- •Отрывки из пьесы б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца»
- •Комментарии к пьесе «Пигмалион» (там же)
- •Комментарии к пьесе «Дом, где разбиваются сердца» (там же)
- •Из книги а.Г.Образцовой «Бернард Шоу и европейская театральная культура». Москва, Издательство «Наука». 1974.
- •Из статьи Томаса Манна «Бернард Шоу»
- •Два прочтения мифа о пигмалионе: оскар уайльд и бернард шоу
- •Тема 6. Литература Германии. Томас Манн (раннее творчество) (2 часа).
- •Фридрих Ницше (1844 - 1900)
- •«Рождение трагедии из духа музыки» (1872)
- •Томас Манн о Ницше
- •«Смерть в Венеции» (1911)
- •Роман «Будденброки» (1901)
- •М а т е р и а л ы к ш е с т о м у з а н я т и ю
- •Из работы Фридриха Ницше «Рождение трагедии
- •Из духа музыки»
- •(Из авторского предисловия 1886 года)
- •Из статьи Томаса Манна «Философия Ницше в свете нашего опыта»
- •Отрывки из новеллы Томаса Манна «Смерть в Венеции»
- •Из романа Томаса Манна «Будденброки»
- •О творчестве Томаса Манна Из Предисловия к собранию сочинений т.Манна в 10 томах (Москва, гихл, 1959) / под ред. Бориса Сучкова
- •Из статьи т.Л. Мотылевой «Томас Манн (до 1918 года)» («История немецкой литературы» в пяти томах. Издательство «Наука», Москва, 1968, т.4).
- •Тема 7. Литература сша. Творчество Марка Твена (2 часа).
- •Марк Твен (1835 - 1910)
- •Юмор в рассказах Марка Твена
- •Статьи Марка Твена о литературе
- •Роман «Приключения Гекльберри Финна» (1884)
- •«Таинственный незнакомец» (1910) (опубликован в 1916)
- •М а т е р и а л ы к с е д ь м о м у з а н я т и ю Из статьи Марка Твена «Об искусстве рассказа»
- •Из статьи Марка Твена «Литературные грехи Фенимора Купера»
- •Из повести Марка Твена «Таинственный незнакомец» (третий вариант)
- •Из монографии п.В. Балдицына «Творчество Марка Твена и национальный характер американской литературы» (Москва, 2004)
- •Тема 8. Литература сша. Джек Лондон и Теодор Драйзер (2 часа).
- •Джек Лондон (1878 - 1916)
- •Рассказы Джека Лондона
- •Роман «Мартин Иден» (1909)
- •Теодор Драйзер (1871 - 1945)
- •М а т е р и а л ы к в о с ь м о м у з а н я т и ю Из сочинения Герберта Спенсера «Основные начала»
- •Из рассказа Джека Лондона «Закон жизни»
- •Из романа Джека Лондона «Мартин Иден»
- •О творчестве Джека Лондона Из Предисловия п.Федунова к собранию сочинений в 7 томах (м., 1954)
- •Из Автореферата докторской диссертации и.Е. Луниной «Художественный мир Джека Лондона: человек - природа - цивилизация»
- •Отрывки из романа т. Драйзера «Сестра Керри»
- •О творчестве Драйзера Из статьи р. Спиллера «Теодор Драйзер» («Литературная история сша» в 3-х томах, т.3 Москва, «Прогресс». 1979)
- •З а к л ю ч е н и е
- •Содержание
- •Татаринова Людмила Николаевна
- •История зарубежной литературы
- •Конца XIX – начала XX века
- •Учебное пособие
«Ругон – Маккары»
Так называется цикл из 20 романов Эмиля Золя, которые он писал большую часть своей жизни – первый роман «Карьера Ругонов» был написан в 1871 году, последний – «Доктор Паскаль» в 1893. В названии указаны две фамилии – Ругоны и Макары (два мужа Аделаиды Фук, основательницы рода). Задача - на примере четырех поколений показать законы наследственности: как передаются от родителей к детям и от других родственников те или иные свойства организма. Вторая цель - выявить роль среды в человеческой жизни. Нужно отметить грандиозность и новаторство самого замысла Эмиля Золя – ведь наука генетика тогда еще была в зачаточном состоянии, а в литературе никто подобных задач вообще не ставил. Золя нарисовал родословное дерево Ругон-Маккаров (см. Приложение). Это наглядно представленная метафора жизни как древа – цельного, единого, органического начала с множеством взаимосвязей и ответвлений. Подзаголовок серии звучит так: «биологическая и социальная история одной семьи в эпоху Второй Империи». Золя расширяет рамки традиционного романа семейной хроники, дополняя социальную историю биологической. В предисловии к роману «Карьера Ругонов» Золя пишет: «Я хочу показать небольшую группу людей, ее поведение в обществе, показать, каким образом, разрастаясь, она дает жизнь десяти, двадцати существам, на первый взгляд глубоко различным, но, как свидетельствует анализ, близко связанным между собой. Наследственность, подобно силе тяготения, имеет свои законы». А вот еще одно высказывание Золя (из романа «Творчество») – «Я возьму одну семью и прослежу историю ее развития, рассмотрю одного ее члена за другим, откуда они произошли, куда идут, как относятся один к другому; в конечном счете это будет вселенная в литературе, анализ того, как общество слагается и движется… Я помещу своих голубчиков в законченный исторический период, это создаст среду и обстановку, кусок истории… серия книг, пятнадцать, двадцать томов, их темы соприкасаются, но каждая замкнута в своей сфере, серия романов, на которых я к старости построю дом, если они меня не раздавят». В этих рассуждениях мы отчетливо видим дух эксперимента, который Золя прославил в своих теоретических работах.
«Жерминаль» (1885)
Этот роман - тринадцатый в серии «Ругон-Маккары». Он задуман как предельно правдивый рассказ о рабочем классе, об условиях его жизни и забастовке. Жизнь шахты Воре, тяжелый труд, скудное питание, безденежье – сам объект и направленность внимания автора – безусловно говорят о натуралистических установках. «Жерминаль» начинается с описания «непроглядной тьмы беззвездной ночи» холодного мартовского дня – одинокий путник (Этьен Лантье) приходит в поселок Монсу в поисках работы. «Впереди ничего не было видно, даже земли, но он чувствовал, что вокруг плоская равнина, - холодный мартовский ветер гулял тут на приволье, налетая порывами, словно шквал в морских просторах, проносясь над болотами и голой низиной. Ни единого деревца не вырисовывалось в небе; в сыром и холодном мраке дорога пролегала ровная, прямая, как стрела». Этот пейзаж типичен для натуралистического метода: унылая серая обстановка, безысходность, протокольность описания.
Золя уделяет много внимания изображению быта. Ему важна каждая мелочь - устройство жилища, одежда, пища, важно как моются, как идут на работу, как просыпаются и т.п. «Свеча озаряла только часть спальни, квадратной комнаты в два окна, заставленной тремя кроватями. Кроме кроватей, тут был еще шкаф, стол и два старых стула орехового дерева, темными пятнами выделявшихся на фоне светло-желтых стен. Вот и вся обстановка. На гвоздях висела старая одежда; для кувшина с водой и глиняной миски, служившей тазом для умывания, место нашлось только на полу». Написанию каждого романа у Золя предшествовал долгий подготовительный период – период сбора материала, так и в случае с «Жерминалем» Золя тщательно изучал жизнь шахтеров, исписал целые тома записных книжек, сам спускался в шахту. В романе царит эстетика факта.
Но это лишь одна
и, может быть, не самая важная особенность
натурализма, другая - биологический
детерминизм.
Поведение личности автор объясняет
прежде всего физиологическими причинами.
Здесь мы должны вспомнить о наследственности
и о «Ругон-Маккарах». Единственный
герой в «Жерминале», имеющий свое место
на родословном дереве - Этьен Лантье.
Он – третье поколение из рода Макаров
(Аделаида Фук – его прабабушка, Антуан
Макар («Карьера Ругонов») - его дед,
Жервеза
Нагнувшись, Этьен смотрел на убитого, широко раскрыв глаза. Смутно вспоминалась ему вся прежняя борьба, тщетная борьба против яда, дремавшего в его крови, в его мозгу, в его мышцах, - яда алкоголя, постепенно отравившего весь его род. Сейчас он был пьян лишь от голода, - всему виной было пьянство его родителей, его предков. У него волосы встали дыбом - таким ужасом наполнило его это убийство, и все же, вопреки взглядам, которые привило ему воспитание, сердце у него билось от радости, от звериной радости утоленного наконец желания. Им даже овладела гордость - гордость победителя».
Этьен не осознает, что он делает, смотрит на содеянное как бы со стороны и удивляется ему, нет разумной логики в его действиях, авторское объяснение однозначно, оно появляется как «бог из машины», препятствуя всякому психологизму. Это касается и некоторых других героев, например, одного из детей семьи Маэ - Жанлена, который зверски убивает ни в чем не повинного молоденького новобранца только потому, что «его преследовало мучительное желание убить». Жанлен вообще с самого детства отличается склонностью к жестокости и различным порокам и опять-таки по причине дурной наследственности.
Биологический детерминизм присутствует и в массовых сценах. Восстание шахтеров показано как стихийное, толпой руководит чувство мести, разрушения, жажда крови, ощущение голода. «Голод доводил людей до экзальтации; еще так никогда не расступались тесные границы их умственного кругозора, никогда не раскрывались такие широкие дали перед этими изголодавшимися мечтателями» - т. Е. даже мечту о будущем счастливом устройстве общества Золя объясняет физиологической потребностью - голодом. В романе очень много сравнений с животными: и отдельные герои (Жанлен похож на хорька, Катрин во время работы в шахте напоминает муравья, аббат Жуар назван «откормленным котом», котом выглядит и лавочник Мегра) и толпа в целом похожи на зверей или насекомых. «…Гнев, голод, страдания, длившиеся два месяца, и эта бешеная скачка от одной шахты к другой разительно изменили добродушные лица углекопов Монсу, придали им что-то звериное, хищное». Особенно ярко физиологизм описаний звучит в эпизоде разгрома женщинами лавки булочника Мегра. «Но тотчас толпа опять завыла. Сбежались женщины, опьяненные пролившейся кровью». Бунтари издеваются над трупом - «Они кружили вокруг, как волчицы, и словно обнюхивали труп». Сам Мегра похож на похотливого кота, свалившегося с крыши. Он наживался на страданиях людей, спекулируя хлебом, теперь - ему набивают рот землей – расплата за то, что он отказывал голодным.
Таких подробностей и отталкивающих деталей в тексте очень много, в то же время нельзя не заметить любовь Золя к преувеличенным ярким метафорам (свойство поэтического стиля), заряженным страстностью авторского отношения. Это прежде всего касается самого образа Шахты, это именно образ, символ, а не просто среда, место действия, о которых так много говорится в теоретических публикациях Эмиля Золя. Вот описание шахты в самом начале романа, шахта показана глазами новичка (Этьена) только что пришедшего в поселок Монсу - «Шахта, сгрудившая в лощине свои приземистые кирпичные строения, вздымавшая высокую трубу, словно грозный рог, казалась ему каким-то злобным ненасытным зверем, который залег тут, готовый пожрать весь мир». Это сравнение будет очень часто возникать на протяжении всего повествования. «Теперь ему стало понятно, откуда раздавались странные звуки: с равномерным непрестанным пыхтеньем в шахте работал насос, и казалось, что это дышит притаившееся во тьме чудовище, дышит надсадно, хрипло, с долгими всхлипываниями, словно у него заложило грудь». Прием олицетворения имеет у Золя скорее не художественный (как например, в фольклоре), а философский смысл: в мире произведений Золя все - живое, у него нет ничего мертвого. Особенно это касается природы. Через весь роман проходят символические лейтмотивы Луны и Солнца. Очень много важных, значимых событий происходит ночью при свете луны: это и собрание бастующих в лесу; и убийство, которое совершает Жанлен; и теракт Суварина (а сам Суварин не случайно назван «лунатиком» - !) и многое другое. А вот в конце романа, когда Этьен ранней весной идет по свекловичному полю, идет (опять-таки символично), по существу, в будущее, ярко сияет апрельское солнце и просыпается земля. Природные символы в романе «Жерминаль» имеют натуралистическую окраску: они связаны с верой автора в могущество Жизни, в законы бесконечного поступательного развития.
И здесь необходимо поговорить о смысле названия романа. Первоначально у Золя было около двадцати вариантов заголовка - «Дом трещит», «Надвигающаяся гроза», «Прорастающее семя», «Сгнившая крыша», «Дыхание будущего», «Кровавые всходы», «Подземный огонь» и другие. Все они носят более или менее обобщенный характер, но Золя от них отказался в пользу более точного и конкретного - Жерминаль. Жерминаль - седьмой месяц (с 21 марта по 19 апреля) календаря, установленного во время французской революции 1789 – 1793 годов. Месяц, когда начинается весеннее пробуждение природы, когда набухают почки, прорастают семена. «Я хотел бы закончить Жерминалем, - писал Золя. – Все работают в глубине. Мрачная злоба, подземные удары кирок, молчание, таящее бурю будущего… а вверху цветущий апрель, над полями встает солнце. Покой, прекрасное прохладное утро. Затаенный гул земли и семена нового века, еще не взошедшие, но уже пробивающие почву. Они недаром боролись и страдали. Грядущий день». И все-таки идея весны и будущего - не единственная из заложенных автором, иначе почему он отказался от названий «Дыхание будущего» или «Прорастающее семя»? «Жерминаль» же соединяет два понятия, два образа - революции и эволюции. Революция, скачок не отрицаются Золя, но она – лишь этап в эволюции, которая значит для Золя гораздо больше. К разрушению как таковому он относится в целом негативно. (Об этом свидетельствуют образы революционеров в романе, о которых мы поговорим чуть позже).
Символизм метода Золя сочетается с мифологизмом. Об этом впервые написал Томас Манн - «Кто станет отрицать в эпосе Золя символизм и склонность к мифичности, поднимающие созданные им образы выше действительности». Размышляя над романом Золя «Нана», Томас Манн замечает в образе центральной героини черты вавилонской богини Астарты (Иштар) (Нана – это, оказывается, ее прозвище). Мифологический подтекст ведет к глобализации образов. То же можно сказать и о методе в романе «Жерминаль». Образ Шахты не только символичен, но и мифологичен: Шахта – «напившийся крови зверь», вампир, вытягивающий жизнь и душу у живых существ. Кроме того, Шахта - Ад, Преисподняя; здесь темно и душно, зловеще мерцают красные огни; это - место страданий и мук; глубины земли, темная нора. Но в то же время Шахта - это и материнская утроба, вынашивающая семена нового. Последнее ярко представлено в финальной сцене - «Солнце, сверкающее апрельское солнце уже сияло в небе во всей красе, согревая кормилицу-землю, совершавшую чудо рождения. Из недр ее возникала жизнь… по всей равнине набухали брошенные в почву семена, и, пробивая ее корку, всходы тянулись вверх, к теплу и свету…. И снова, все явственнее раздавались удары, как будто углекопы, товарищи Этьена, поднимались вверх». Это, безусловно, натуралистический тип мифологизма – в нем главную роль играют природные, естественные силы. Образ с е м е н и - один из центральных во всем творчестве Золя. Ему посвящен целый роман («Плодовитость»). На последних страницах романа можно также увидеть аллюзию на античный миф о Кадмоне, который посеял зубы убитого им дракона, и из него вышло целое войско.
Таким образом, мы еще раз можем подчеркнуть, что натурализм не является лишь регистрацией фактов, это - искусство, художественный метод, в котором важное место занимают символика и мифологизм. Золя никак не мог оставаться на уровне «научного протоколирования» и бесстрастности наблюдателя, его постоянно влекли разного рода преувеличения и обобщения: г и п е р б о л а и к о н т р а с т - его любимые приемы, однако нужно заметить, что именно гиперболизируется - биологические и физиологические аспекты. (Интересным примером сочетания биологического и социального в контрасте является сцена убийства стариком Бессмертным Сесиль Грегуар: он - немощный, старый, больной; она - молодая, цветущая, сильная. Но в то же время она – богатая, представитель высших классов, а он - из среды неимущих).
И последний аспект - изображение в романе социалистических деятелей. Золя прекрасно знаком со всеми оттенками и течениями социализма: в романе называются имена Прудона, Лассаля, Маркса, Бакунина. Четыре героя представляют разные пути рабочего движения в 19 веке – Раснер, Плюшар, Этьен и Суварин. Раснер – в прошлом шахтер, держит питейное заведение, он советует рабочим отстаивать только экономические интересы. Золя иронически именует его «сытым кабатчиком». Плюшар – представитель Интернационала, тоже больше думает о своей выгоде, вернее, о своей карьере, он много и красиво говорит, много обещает, заботится о своей внешности, но мало делает нужного и полезного для бедных рабочих. В описании его личности также сквозит ирония - «Всегда надо проводить собрания, если это можно сделать» - вот кредо Плюшара. Этьен - самый симпатичный автору персонаж, он наиболее близок простым людям, но и он в конце заражается карьеризмом (ведь после обвала шахты он спешит в Париж, к Плюшару, мечтает выступать на трибуне и сидеть в теплом кабинете). Социалистические брошюры, которые он читает в большом количестве, не сделали его лучше. Но наиболее интересный из этих образов - русский анархист Суварин, последователь Михаила Бакунина. Речи Суварина предельно просты по своей мысли: все разрушить до основания, но его личность (и весь образ в целом) - гораздо сложнее. В нем противоречивое, неожиданное сочетание культуры и варварства, мечтательности и жестокости, кротости и дикости. «Устремив куда-то вдаль затуманенный взор, Суварин перебирал по коленям руками и, казалось, совсем не слышал разговора. В его белом девичьем лице с тонкими чертами появилось что-то дикое, отражавшее его сокровенные мечтания, уголки губ приподнялись. Обнажая мелкие, острые зубы. Перед глазами его вставали кровавые видения». Суварин постоянно гладит находящуюся у него на коленях беременную крольчиху, а когда узнает, что съел ее на обед, заболевает - и в то же время он совершенно хладнокровно подпиливает крепления шахты, зная, что там погибнут люди - те самые шахтеры, за которых он мстит. Как понять этот психологический парадокс? Здесь Золя очень глубоко понял и пророчески предсказал роль русских дворянских революционеров, людей интеллигентных и часто добрых, но, фактически, убийц. И таковыми их сделала идея (ложная идея), превратив их в фанатиков. (Недаром сцена с крольчихой так нравилась В.И.Ленину: очевидно, почувствовал что-то близкое себе). Суварин недаром назван «лунатиком», в нем есть черты аутиста, он вне реальности, он замкнут в своем мире; а для Золя это являлось очень серьезным недостатком. Неприятие Золя анархизма и терроризма очень отчетливо звучит в эпизоде встречи Сувариным Этьена сразу же после его теракта, ведь он, фактически, совершенно сознательно отправляет своего друга на верную гибель (хотя первым порывом души было - не пустить). Почему? Потому что рядом с Этьеном - женщина (Катрин). Таким образом, в романе Суварин предстает врагом самой жизни, ее продолжения, что в системе Эмиля Золя звучит приговором.
Итак ни один из социалистов не получает авторского одобрения, просто потому, что Золя не доверяет никаким теориям. Он мог бы вместе с великим Гете сказать: «Теория, мой друг, суха, но зеленеет древо жизни». Это говорит гетевский Фауст, говорит Вагнеру, формалисту, высокоученому педанту. Золя верит в Жизнь, в ее законы, в ее мудрое развитие. Такова его философия, ставшая основой его натурализма.