Клавирное творчество

Клавирное творчество — следующая по времени зарождения (после органнной) область баховского наследия. Первые произведения появились в Арнштадте и Веймаре — «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», токкаты, прелюдии и фуги, фантазии, сюиты, ария с вариациями в итальянской манере, концерты (обработки концертов других композиторов). Таким образом, корпус ранних произведений охватывает практически все жанры клавирного творчества композитора, а вместе с тем и все жанры клавирной музыки того времени. Первой вершиной и итогом раннего периода явились «Английские сюиты» (1714). Особой интенсивностью клавирного творчества отмечен кётенский период: «Хорошо темперированный клавир» (1-й том, 1722), 15 инвенций и 15 синфоний (1723), «Французские сюиты» (пять из шести). Лейпцигские годы принесли окончательную версию «Французских сюит» (1725), партиты (1726), «Хроматическую фантазию и фугу» (окончательная версия, 1729) Итальянский концерт и Французскую увертюру (1735), концерты для клавесина с оркестром (1738), «Гольдберг-вариации» (1741), «Хорошо темперированный клавир» (2-й том, 1742). Этот простой перечень произведений, расположенных в хронологическом порядке, свидетельствует о том, что клавирное творчество не имело перерывов, что оно действительно охватывает все периоды жизни композитора и главное, о неодолимой внутренней потребности Баха писать для этого любимого им инструмента.

Один из современников назвал Баха «всемирно знаменитым виртузом и королем клавира». Искусство Баха-исполнителя на клавире не уступало его искусству органиста. Сохранилось множество восторженных отзывов современников об игре композитора. «Бах, великий Иог. Себ. Бах, как единодушно уверяют все, кто его слышал, никогда не делал корпусом ни малейшего изгиба; пальцы его двигались почти незаметно. Что такое все сегодняшние трудности на всех инструментах и у всех певческих голосов в сравнении с теми, которые тридцать лет тому назад превозмогал на клавире и на органе этот человек?»¹⁵⁸.

Бах в равной мере совершенно играл и на клавесине, и на клавикорде¹⁵⁹. В его творчестве есть произведения явно ориентированные на концертную специфику клавесина (богатство тембровых оттенков, особая яркость звука) — «Хроматическая фантазия и фуга», «Итальянский концерт», концерты для клавесина с оркестром, «Гольдберг-вариации». Другие сочинялись, по всей вероятности, для клавикорда с его более камерным, интимным и певучим тоном — инвенции, аллеманды, прелюдии. По мнению М.С. Друскина, «клавесин и клавикорд, друг друга взаимодополняя, в равной степени вдохновляли Баха»¹⁶⁰. Однако следует заметить, что в большинстве случаев нет возможности с уверенностью утверждать, для какого инструмента написано то или иное клавирное произведение. Понятие «клавир» являлось родовым и обозначало клавишные инструменты (клавесин, клавикорд и нередко орган). Кроме того, еще существовала сохранившаяся от эпохи XV — XVI вв. традиция исполнения одной и той же музыки на разных инструментах. В последние годы жизни Бах познакомился с образцами нового инструмента — молоточкового фортепиано. Именно на фортепиано Бах играл перед Фридрихом II в Потсдамском дворце и в память об этих фортепианных импровизациях написал свое «Музыкальное приношение». Вряд ли он мог предполагать, что в XIX и XX веке его клавирные произведения будут так выразительно звучать на фортепиано, и что его клавирное творчество, обладающее самодостаточной ценностью, станет фундаментом и предтечей будущей фортепианной музыки.

Сюиты. Это один из самых характерных жанров клавирной музыки первой половины XVIII века, к которому обращались практически все композиторы, писавшие для этого инструмента. Особенно привлекало внимание Баха творчество французских клавесинистов во главе с великим Франсуа Купереном; он высоко ценил сюиты французского мастера и настоятельно рекомендовал их своим ученикам. По свидетельству одного из современников, «Франсуа Куперен был (…) первым композитором, снабдившим печатные ноты своих клавирных произведений пояснениями «манер» (мелизмов), и Себаст. Бах, играя его пьесы, большей частью следовал его пояснениям»¹⁶¹. Бах не оставил без внимания и творчество своих соотечественников. В молодые годы он усердно изучал сюиты Фробергера¹⁶², Кунау¹⁶³, Бёма и Пахельбеля. В творчестве этих композиторов установилась классическая форма сюиты, представляющая собой последовательность четырех основных танцев (аллеманда — куранта — сарабанда — жига) и одного или нескольких дополнительных танцев, помещенных между сарабандой и жигой. Главным признаком композиционного единства сюиты является использование во всех частях одной тональности. В этом состоит важное отличие цикла сюиты от концертного цикла, в котором вторая часть всегда связана с новой тональностью.

Шесть английских сюит¹⁶⁴ — первый из трех сборников баховских сюит — имеют свои композиционные особенности. Каждая сюита состоит из шести частей. Первая часть — развернутая прелюдия концертного плана¹⁶⁵; вторая — аллеманда, третья — куранта, четвертая — сарабанда, пятая — дополнительная часть — содержит всего один танец (менуэт, гавот, бурре и др.), на который приходится особый акцент; шестая — жига¹⁶⁶. Подобная композиция выдерживается во всех шести сюитах. Таким образом, английские сюиты — самые стабильные в отношении внутреннего устройства. Большинство пьес написано в старинной двухчастной форме (аллеманда, куранта, сарабанда и жига)¹⁶⁷. Исключение составляют прелюдии, которые устроены по-разному (концертная форма, французская увертюра и др.) и дополнительные танцы — в сложной трехчастной форме с репризой da capo. Например, менуэт I — менуэт II (трио) — менуэт I.

Сюита соль минор (№ 3) представляет собой яркий пример драматической трактовки жанра. В создании напряженного тонуса произведения особенно велика роль прелюдии, которая является одновременно и вступлением к сюите, и основополагающей ее частью. В крупном плане композиции цикла прелюдия противопоставлена всем последующим частям и вместе с тем, отражается в их характере и тематизме. Прелюдия написана в концертной форме, основанной на чередовании темы и интермедий. Тема проводится в разных тональностях и в сравнении с интермедиями обладает относительной устойчивостью¹⁶⁸. В теме сконцентрировано множество средств, которые способствуют созданию яркого, динамичного образа. Это и краткий, ритмически активный трехзвучный мотив (ядро прелюдии) с последующим полифоническим развитием, в процессе которого имитации складываются в аккорды; это и восходящая линия фигурации в мелодическом соль миноре, создающая противодвижение по отношению к нисходящим аккордам; это и стремительный охват диапазона и его заполнение в секвентном развитии ядра и фигурации.

Пример № 24

Особой плотностью звучания отмечено завершающее построение (Т. 23 — 33), где противодвижение голосов выявлено с особенной рельефностью. Тема завершается полной совершенной каденцией в соль миноре. При этом октавный унисон темы служит одновременно началом первой интермедии. То есть возникает наложение, способствующее непрерывности развития. Этот же прием использован и во всех последующих каденциях (Т. 66 — 67, 98 — 99, 124 — 125). В дальнейшем тема проходит в новых тональностях (си-бемоль мажоре, ре миноре), что может напомнить о ладотональном развитии темы в фуге. Заключительное проведение в соль миноре с небольшими изменениями повторяет первое и способствует завершенности композиции.

Три интермедии представляют собой тонально неустойчивые развивающие построения на материале темы. Если в теме фактура объемная и плотная (четырех и пятиголосие), то в интермедиях возникает более прозрачная ткань (двух и трехголосие). Такой фактурный контраст родственен контрасту tutti — solo в жанре концерта. Первая интермедия содержит развернутую модуляцию из соль минора в параллельный си-бемоль мажор. Фигурационная линия становится здесь более гибкой и плавной (опевание минорной терции, мотивы сексты и увеличенной секунды), а материал ядра темы приобретает легкий скерцозный характер.

Пример № 25

Вторая интермедия представляет собой короткую (11 тактов) модулирующую связку из си-бемоль мажора в ре минор. Особенно развернута и сложно устроена третья интермедия. Ее тематический материал аналогичен материалу первой интермедии, но проведен на кварту ниже (начало в ре миноре). В секвентном развертывании едва намечено проведение темы в ми-бемоль мажоре (Т. 147 — 150). Эта субдоминантовая тональность закрепляется в каденции (Т. 160 — 161) и способствует более прочной организации тонального плана всей прелюдии: T — D — S — T. Секвентное построение, следующее после этой каденции, перерастает в доминантовый предыикт к заключительному проведению темы. Благодаря длительному накоплению неустойчивости, она звучит еще более напряженно, обозначая драматическую кульминацию прелюдии. Драматический характер прелюдии теснейшим образом связан с активностью остинатных ритмоинтонаций. Трехзвучный мотив (с затактом) служит импульсом поступательного движения; он пронизывает всю ткань прелюдии — в первую очередь проведения темы, но также и интермедии. Особой энергией отмечены его проведения в соединении с фигурационным материалом, который тоже характеризуется большой ритмической четкостью.

Аллеманда контрастна прелюдии как в отношении характера, так и в отношении круга выразительных средств (темп, размер, фактура, форма и т.д.). Тональность соль минор предстает здесь в ином образном ракурсе — лирическом, исполненном мягкой и светлой печали.

Пример № 26

На всем протяжении аллеманды господствует непрерывное, текучее движение, подобное многим баховским прелюдиям (например, соль минор из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира»). Единственная цезура возникает в конце первого раздела старинной двухчастной формы. Интонационным зерном аллеманды является лирическая интонация — мотив восходящей сексты с последующим квинтовым нисхождением и секвентным развертыванием. В прозрачной двух и трехголосной фактуре голоса свободно вступают и выключаются, словно ведут неспешную беседу. Непрерывности движения способствует комплиментарная ритмика. Сгущение напряжения происходит в момент модуляции в до минор (Т. 6 — 7) и здесь же достигается мелодическая вершина («до» третьей октавы) с последующим уходом в глубину диапазона, где усиливается экспрессия хроматических интонаций (в частности, мотивы увеличенной кварты и уменьшенной терции). Поступенное движение нижнего голоса приводит к самой острой гармонии — уменьшенному вводному септаккорду на IV-й повышенной ступени (двойная доминанта соль минора). Этот аккорд принимается за уменьшенный вводный септаккорд ре минора, который в момент разрешения заменяется мажорным трезвучием. Таким образом, возникает характерное для старинной двухчастной формы окончание первой части в тональности доминанты — ре мажоре. Непрерывности развития способствует начало второй части с доминантовой гармонии. Тональности здесь меняются чаще, что способствует нарастанию напряжения. Особенно примечательны отклонения в си-бемоль мажор (Т. 16 — 17) и ми-бемоль мажор (Т. 19 — 20), которые напоминают о тех же тональностях в прелюдии. Законченности композиции аллеманды способствует почти дословное повторение заключительной каденции первой части, но не в тональности доминанты, а в основном соль миноре (сравн. Т. 11 — 12 и 23 — 24).

Куранта контрастна аллеманде; она основана на стремительном и поступательном движении с оттенком кружения. Интонационное ядро куранты близко ядру прелюдии. Это затактовый мотив в объеме минорной терции с последующим восхождением и расширением диапазона (прима — кварта — квинта — септима — октава). Вместе с тем, певучесть фигурации, двух и трехголосная фактура сближают куранту с аллемандой. Однако ритмическая организация здесь иная — широкий тактовый размер (3/2). Благодаря этому синтезу возникает образ, в котором сочетаются энергия и волнение, беспокойство.

Пример № 27

Сарабанда занимает особое место в композиции цикла. Это центральная его часть, своего рода «сердцевина», в которой сконцентрированы средства выразительности, характерные для баховских трагических образов. Прежде всего велика экспрессия речитативных интонаций lamento в двух вариантах — нисходящей секунды и тритона. Это также тонический органный пункт, на который накладывается уменьшенный вводный септаккорд. (Подобная диссонантная гармония встречалась в органной фантазии соль минор). В результате возникает единовременный контраст скованности, статуарности и большого внутреннего напряжения. Нисходящему движению мелодической волны в объеме октавы отвечает не менее напряженное восхождение, основанное на поступенных интонациях опевания в мелодическом соль миноре.

Пример № 28

Первая часть старинной двухчастной формы завершается неустойчивой доминантовой гармонией. Вторая часть открывается мимолетным отклонением в си-бемоль мажор; однако оно лишь оттеняет последующий до минор, в котором достигается мелодическая вершина — ламентозный мотив (ля-бемоль — соль) во второй октаве (Т. 11). После каденции в до миноре наступает один из самых экспрессивных моментов — бас приходит в движение и вместе с выдержанными верхними голосами очерчивает цепь уменьшенных вводных септаккордов (Т. 13 — 15). Завершающее построение (после каденции в ми-бемоль мажоре) представляет собой «сгусток» мотивов lamento c диссонирующими секундовыми задержаниями в среднем голосе и далеко отстоящим выдержанным басом. Последний вновь приходит в движение перед заключительной каденцией, очерчивая цепь острых хроматических мотивов — тритон, уменьшенная кварта и уменьшенная терция (Т. 21 — 22). Постоянное, на всем протяжении композиции взаимопроникновение речитативных интонаций и хроматических гармоний придает сарабанде характер скорбного, самоуглубленного монолога.

Самый сильный контраст в цикле возникает между сарабандой и гавотом. Это контраст скорбного и скерцозного, медитативного и танцевального образов, между которыми отсутствует какая бы то ни было связь, кроме общей тональности. Подобно тому, как в сарабанде сконцентрированы выразительные средства баховской скорбной лирики, точно так же и в гавоте сосредоточены средства, характерные для скерцозно-танцевальной сферы. Это повторяющийся ритмический рисунок, скачки в мелодии, легкий штрих, простая двухголосная фактура. Минорный лад не только не омрачает, но в большой степени способствует заострению скерцозных интонаций. В этой на первый взгляд безыскусной теме есть свои изысканные детали. Например, певучая линия нижнего голоса, прерванный оборот (V — VI ступени) и отклонение в си-бемоль мажор, оттененное интонациями секундовых задержаний.

Пример № 29

Во второй части старинной двухчастной формы появляется легкий юмористический штрих в виде «барабанящего» баса, который может напомнить о пьесе Рамо «Курица» (Т. 18 — 23). Заключительное построение (Т. 26 — 34) отмечено сменой ритмического рисунка. Остинатная ритмоинтонация (четверть — две восьмые) сменяется мелодической фигурацией со скрытым голосоведением, которая с легкостью достигает мелодической вершины — «до» третьей октавы.

Гавот II — трио сложной трехчастной формы — имеет подзаголовок ou la Musette (в духе мюзетта). Бах воссоздает здесь черты французского пасторального танца, родственного гавоту, с характерным для него волыночным органным пунктом и свирельной мелодией, которая ровными четвертями дублируется в среднем голосе. Мюзетт написан в соль мажоре без единого хроматического звука. Тем самым он обогащает колористическую палитру не только гавота, но и всей сюиты, создает яркий образный и ладовый контраст внутри цикла.

Пример № 30

Жига является динамичным финалом сюиты. В ее энергичной и стремительной теме прослеживаются связи с темой прелюдии — начало с квинты, мотивы минорной терции и вводного тона, нисходящее движение мелодической волны, триольный ритмический рисунок, вносящий оттенок кружения. Только в прелюдии размер 3/8, а в жиге характерный для этого жанра широкий такт — 12/8. Однако в теме жиги присутствуют и собственные, только ей присущие острые интонации. Это, в частности, мотивы в диапазоне двух септим — нисходящей уменьшенной (ми-бемоль — фа-диез) и восходящей большой (ля — соль), которая также сопряжена с вводным тоном.

Пример № 31

В композиции жиги соединились признаки двух форм — фуги и старинной двухчастной формы. (Отсюда не типичные для баховской фуги повторения разделов). Фуга трехголосная с нисходящим порядком вступления голосов, который отвечает нисходящему мелодическому рисунку темы. В фактуре фуги примечательна смена трех и двухголосия, как это было в аллеманде и куранте. Три интермедии первого раздела построены на материале темы. В первой интермедии (Т. 5 — 6) появляется контрастный ритмический рисунок (четверть и восьмая, затем четверть с точкой), который оттеняет непрерывный «бег» темы (ровные восьмые). Вторая интермедия (Т. 8 — 11) отмечена широкими интервальными ходами нижнего голоса и комплиментарной ритмикой, поддерживающей непрерывность звукового потока. Самая развернутая третья интермедия (Т. 14 — 18) выявляет динамику полифонической двухголосной фактуры с противодвижением мелодических линий и скрытым голосоведением. Завершающее первую часть проведение темы в ре миноре обозначает первую мелодическую вершину фуги — си-бемоль второй октавы. Первая часть фуги завершается доминантовой гармонией и слиянием голосов в унисоне (ре — ре), что создает естественный переход к точному повторению всего раздела.

Второй раздел фуги построен на развитии темы в обращении. В этом восходящем варианте она обретает особую устремленность поступательного движения. Заостряется выразительность вводнотоновой интонации, а мотив в объеме восходящей септимы звучит здесь с бóльшим размахом.

В четвертой интермедии (Т. 25 — 26) возникает новый энергичный мотив, представляющий собой сопряжение восходящей сексты и нисходящей септимы. Начиная от пятой интермедии (Т. 29 — 31) и до конца фуги сохраняется двухголосная фактура, благодаря которой более рельефными становятся все изгибы мелодических линий; практически стираются и без того едва заметные грани между проведениями темы и интермедиями. Если тональный план первого раздела фуги был связан с тонической и доминантовой функциями, то во второй части появляется тональность субдоминанты — до минор, отмеченная небольшим изменением мелодического рисунка темы (Т. 32 — 33). Динамизм заключительного построения (от проведения темы в соль миноре) связан с новыми фактурными средствами — это, в частности, восходящая линия баса, которая дублируется скрытым голосом фигурации. Обобщением развития в фуге служит стретта, второй голос которой построен на первоначальном варианте темы. Параллельно движущиеся нисходящие линии способствуют закругленности композиции фуги и всей сюиты.

Внутреннее устройство сюиты отнюдь не является «анфиладой танцев» или, иными словами, нанизыванием разнохарактерных пьес, как, например, в сюитах Куперена. Композиция цикла обладает ярко очерченным динамическим профилем. Прелюдия и куранта образуют полюс драматической энергии, поступательного движения, которое достигает своей вершины в жиге. С другой стороны, сарабанда создает ощущение глубокого погружения в состояние скорбного созерцания. Аллеманда, подобная изысканной лирической арабеске, оттеняет ритмическую энергию прелюдии. Гавот, наиболее близкий танцу как таковому, контрастен не только сарабанде, но и жиге, в которой полифоническая фактура обнаруживает колоссальный динамический потенциал. В композиции цикла явственно обозначены функции частей: прелюдия как центр тяжести; сарабанда — лирический центр; гавот — отвлечение от основной драматической линии; жига — динамичный финал. Таким образом, в рамках сюитного цикла «прорисовываются» те функции частей, которые в иных исторических и стилистических условиях станут характерными для внутреннего устройства сонатно-симфонического цикла. При этом сюита остается вполне самодостаточным жанром, а не «ступенью» к будущему циклу венских классиков. Принципиальное отличие баховского сюитного цикла от цикла сонатно-симфонического связано с тем, что каждая часть сюиты связана с развитием одного образа, в то время как обязательным условием сонатно-симфонического цикла является контраст тематического материала внутри части.

Шесть французских сюит ¹⁶⁹. Первоначальный их вариант появился в Кётене (пять сюит в «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», 1722); окончательная версия (шесть сюит), которой предшествовали многократные переработки, возникла в Лейпциге, около 1725 года. Французские сюиты отличаются от Английских более камерным стилем и своим собственным композиционным устройством. Вступительная прелюдия здесь отсутствует. Первой частью во всех сюитах является аллеманда, второй — куранта, третьей — сарабанда, между сарабандой и финальной жигой находится постепенно расширяющаяся группа дополнительных танцев (от одного — до четырех).

Сюита ми мажор (№ 6) явственно обозначает композиционные особенности Французских сюит, а именно, начало с аллеманды и присутствие четырех дополнительных танцев между сарабандой и жигой (гавот, полонез, буррэ, менуэт).

Аллеманда выступает в роли лирико-скерцозной прелюдии как по местоположению в цикле, так и по особым свойствам фактуры. Это мелодическая фигурация со скрытыми голосами, благодаря которым двухголосная ткань превращается в трехголосную. Пластика и изящество движения связаны во многом с постоянным обновлением мелодического рисунка фигурации, а также ее легкими, воздушными вершинами на слабых долях такта.

Пример № 32

Форма аллеманды старинная двухчастная с характерной для нее модуляцией в тональность доминанты в конце первой части и началом второй части в доминантовой тональности. В завершающем первую часть дополнении (Т. 8 — 12) голоса меняются местами. Фигурационный материал перемещается в нижний голос, а в верхнем впервые появляются собственно мелодические интонации — три восходящие сексты с синкопами. Этот материал возвращается и во второй части перед каденцией в ми мажоре с соответствующей транспозицией (Т. 22 — 25). Аллеманда отличается особой мягкостью тонального колорита. Отклонения в до-диез минор (Т. 4 — 5, 14 — 15, 19 — 20) не только не омрачают, но скорее освежают светлое звучание основного ми мажора.

Куранта представляет собой итальянскую разновидность этого жанра с характерным размером — ¾¹⁷⁰. Стремительное движение в полной мере отвечает итальянскому названию — corrente, то есть «бегущая». Куранта во многом родственна аллеманде (тональность, форма, двухголосная фактура со скрытым голосоведением) и является своеобразным ее продолжением и развитием в условиях более подвижного темпа. Только рисунок фигурации здесь более простой с преобладанием восходящего и нисходящего гаммообразного движения. Именно эти словно «летящие» гаммы определяют облик куранты и служат динамическим импульсом движения.

Пример № 33

Сарабанда является лирическим центром цикла. На всем ее протяжении выдержан один образ светлого созерцания, ничем не тревожимого размышления. Речитативная мелодика с певучими украшениями (группетто, трелями и мордентами) неразрывно сопряжена с гармонией. Буквально каждый мотив, каждое движение мелодического голоса получает свое гармоническое наполнение, а вместе с тем глубину и весомость. Это, в частности, сопоставление тонического трезвучия и трезвучия VI-й ступени, а также субдоминантовый секстаккорд, сообщающий теме более мягкий оттенок.

Пример № 34

Сарабанда написана в старинной двухчастной форме. Первая часть завершается модуляцией в си мажор. В начале второй части вновь возникает отклонение в до-диез минор, а затем в фа-диез минор. В этой минорной сфере возникает экспрессивная кульминация; она отмечена мотивами уменьшенной септимы, уменьшенной кварты и вырастающей из нее цепи секундовых ламентозных мотивов с задержаниями (Т. 9 — 16). В заключительном построении (после каденции в фа-диез миноре) происходит смена фактуры (верхний голос имитируется басом), а вместе с ней и небольшая активизация движения, которая уравновешивается спокойствием и мягкой закругленностью заключительной каденции.

После сарабанды следуют гавот, полонез¹⁷¹, бурре¹⁷² и менуэт — самая большая группа дополнительных танцев во всех клавирных сюитах Баха. Между этими танцами есть немало общих черт: небольшие размеры, гомофонная фактура, близость к собственно танцевальным прообразам. Особенным изяществом и галантностью французского танца отмечен менуэт.

Пример № 35

Жига является финалом сюиты и ее динамической кульминацией. Подобно многим баховским жигам она начинается имитационным изложением темы, которое вскоре переходит в свободное развертывание мелодической фигурации. Двухголосная фактура жиги с вкраплениями имитационного изложения во многом родственна баховским инвенциям.

Пример № 36

Шесть партит были созданы в Лейпциге и явились первыми прижизненными публикациями клавирных сочинений Баха. На протяжении второй половины 1720-х годов они издавались по отдельности: I (1726), II и III (1727), IV (1728), V и VI (1730). В 1731 году все шесть партит были опубликованы в 1-й части «Клавирных упражнений». Вместе с «Французской увертюрой» (1735), которую иногда называют «седьмой партитой», они завершили длительную работу Баха в жанре сюиты. (Бах, подобно многим немецким композиторам, в частности, Кунау (1689) использовал жанровое наименование партита как синоним сюиты).

Партиты, родственны Английским сюитам, ибо тяготеют более к концертному, нежели к камерному стилю (Французские сюиты). Родство партит с Английскими сюитами проявляется также и в композиционном устройстве цикла; все они открываются развернутыми вступительными частями. Но если в Английских сюитах это были только прелюдии, то в партитах круг импровизацинных жанров расширяется: прелюдия (I), синфония (II), фантазия (III), увертюра (IV), преамбула (V), токката (VI). Одновременно расширяется и круг дополнительных пьес. Наряду с менуэтом и гавотом, возникает ряд нетанцевальных жанров — рондо (II), бурлеска¹⁷³, скерцо (III). Партита № 2 завершается не жигой, а каприччио.

Партита ми минор (№ 6) принадлежит к тем произведениям, в которых особенно явственно сказался трагедийный дух баховского творчества. Сама ее тональность может напомнить о трагическом ми миноре в «Страстях по Матфею» (вступительный хор) или в мессе си минор (Crucifixus). Другое свойство, которое определило особое место этой партиты в ряду баховских сюит (и партит), связано с ярчайшим проявлением импровизационного начала. Эта импровизационность, восходящая во многом к стилистике органных сочинений, сосредоточилась главным образом в первой части — токкате и в родственной ей сарабанде. Именно эти части — токката, сарабанда, а также финальная жига — предстают в качестве опорных точек семичастной композиции партиты.

Токката является центром тяжести и фундаментом всего цикла. От нее протягиваются более или менее явственные нити ко всем последующим частям. Именно в ней максимально сконцентрировалось та трагедийная образность, которая определяет индивидуальный облик произведения.

Составная композиция токкаты складывается из трех взаимосвязанных разделов: импровизационный первый раздел — фуга — заключение на материале первого раздела. Интонационным ядром токкаты, а вместе с тем и всей партиты являются два тесно сопряженных элемента — восходящая по звукам тонического трезвучия фигурация и мотив lamento, представляющий собой задержание к секундаккорду II-й ступени. Эта яркая речитативно-патетическая интонация наполняет собой всю ткань первого раздела; она сопряжена с различными гармониями, которые предстают здесь как по вертикали, так и по горизонтали (секвентное развертывание ядра). На протяжении первого раздела дважды проводится относительно новая «тема-фигурация» (Т. 10 — 13, 22 — 25). Изменение фактуры (полифоническая перестановка голосов) служит подготовкой для центрального раздела — фуги.

Пример № 37

Фуга теснейшим образом связана с первым разделом. Например, ее тема построена на материале интонационного ядра, то есть на мотивах lamento, которые обострены здесь мордентами.

Пример № 38

Фуга трехголосная с восходящим от баса к сопрано порядком вступления голосов, который находится в соответствии с восходящим движением секундовых мотивов в теме. Интонационный и ритмический рельеф темы оттеняет удержанное противосложение; оно представляет собой хроматическую фигурацию, которая родственна «теме-фигурации» из первого раздела. На материале этого певучего противосложения основаны все интермедии, которые продлевают и поддерживают текучее движение, наполняющее фугу.

Оригинальность внутреннего устройства фуги — двухчастная, тонально и структурно разомкнутая форма — связана во многом с тем, что она (фуга) является составной частью более крупной композиции. Развернутая экспозиционная часть (Т. 28 — 54) состоит из пяти проведений темы (три основных и два дополнительных) и четырех связующих эти проведения интермедий. В развивающей части (Т. 54 — 89) происходит расширение тонального плана: тема проводится в соль мажоре, ре мажоре, ля миноре, до мажоре. В интермедиях фигурационный материал противосложения соединяется по вертикали с мотивами lamento, которые становятся все более активными, благодаря двухголосной канонической секвенции, а также возникающим в ней острым секундовым задержаниям и перекрещиваниям голосов (Т. 52 — 53, 61 — 65, 68 — 69). Интермедии в этой фуге невелики по размерам (2 — 4 такта). Исключением является предпоследняя десятитактовая интермедия (Т. 73 — 82), состоящая из двух разделов. Первый построен на материале «темы-фигурации» из вступления (Т. 73 — 78); во втором разделе намечено приближение завершающей части. Однако возникающий здесь ми минор является лишь звеном секвенции, которая модулирует в си минор. Последнее проведение темы в си миноре и продлевающая ее интермедия на материале «темы-фигурации» служит переходом к заключительному разделу токкаты. Таким образом, фуга остается тонально и структурно разомкнутой. (Последний такт ее каденции служит одновременно началом заключительного построения всей токкаты).

Заключительный раздел (Т. 90 — 100) является видоизмененной репризой первого раздела, внутри которой совершается модуляция из си минора в основной ми минор. Тематическим материалом заключения является речитативно-патетическая интонация (ядро токкаты) и ее секвентное развертывание, сопряженное здесь с новыми (по отношению к первому разделу) гармониями и тональностями. Особенно экспрессивен прерванный оборот с гармонией уменьшенного вводного септаккорда (Т. 105), за которым следует новая волна секвентного развертывания и твердое каденционное завершение. Динамизм этого раздела связан во многом с выключением из поля действия более спокойной «темы-фигурации», которая, по всей вероятности, исчерпала свои возможности в фуге.

Следующие три части партиты оттеняют и еще ярче высвечивают патетический характер токкаты. Это грустная аллеманда, причудливо-скерцозная куранта и певучая ария¹⁷⁴. Однако и эти контрастные части хранят ритмо-интонационные связи с токкатой. В аллеманде — мотивы lamento и пунктирный ритм, в куранте — те же ламентозные мотивы, завуалированные синкопированным ритмом, в арии — текучее и ритмически ровное движение, которое ассоциируется с «темой-фигурацией» из первого раздела токкаты.

Примеры № 39, 40, 41

Особенно явственны и многообразны связи токкаты и сарабанды. Это и господствующее в сарабанде патетическое начало; это и развитие в ней речитативно-импровизационных интонаций, восходящих к тематическому ядру токкаты, это и экспрессия хроматических гармоний, обостренных восходящими и нисходящими задержаниями, это и пунктирная ритмика, которая вносит оттенок сдержанной поступи и заостряет интонационный рельеф. Однако если в токкате присутствует также и контрастный материал (например, «тема-фигурация» в первом разделе и певучая ламентозная фуга), то сарабанда целиком и полностью пребывает в сфере речитативно-импровизационных интонаций. Таким образом, в самом центре композиции партиты возникает своего рода монолог — одно из ярчайших и концентрированных проявлений трагедийного начала во всем баховском творчестве.

Пример № 42

Контраст сарабанды и гавота во многом подобен контрасту, возникающему между аналогичными частями в Английской сюите соль минор или между органной фантазией и фугой соль минор. Это контраст трагедийного и скерцозного начала, которое явственно обнаруживается не вопреки, а благодаря минорному ладу.

Пример № 43

Финальная часть партиты — жига, в композиции которой сочетаются признаки фуги и старинной двухчастной формы с повторением разделов. Таким образом, крупный композиционный план партиты связан с обрамлением двумя контрастными друг другу фугами. Если фуга, расположенная в токкате, отмечена ламентозным характером и текучестью, то финальная фуга динамична и поступательна в своем движении. Если тема первой фуги вырастает из мотивов lamento, то тема жиги построена на восходящих мотивах, энергия которых усилена остинатным пункирным ритмом. Особенно экспрессивно сопряжение двух восходящих уменьшенных септим с последующим нисхождением к исходному звуку, в котором затронут острый мотив уменьшенной терции.

Пример № 44

Такой мелодический профиль темы (восхождение и спад) отразился в порядке вступления голосов: тенор — сопрано (реальный ответ) — бас. Интонации и ритмический рисунок темы продолжают развиваться в удержанном противосложении и интермедиях. Вместе с тем, во второй интермедии (Т. 9 — 13) появляется контрастный ритмический рисунок (две шестнадцатые и восьмая). Восходящий к ритмическому рисунку куранты и гавота, он вносит в эту строгую фугу импровизационный элемент. На том же материале построена и третья интермедия (Т. 15 — 20), в которой возникает еще один новый динамичный мотив — восходящее гаммобразное движение. Так происходит постепенное оживление и раскрепощение чеканной остинатной ритмики, пронизывающей всю фугу. Первая часть завершается неустойчиво, на доминантовом трезвучии ми минора, которое обозначено легким росчерком гармонической фигурации с вводным тоном.

Во второй части возникают новые средства, поддерживающие энергичный тонус фуги. Тема проводится в обращении и завершается мотивом в объеме уменьшенной кварты; ее восходящее движение продолжено в восходящем порядке вступления голосов: бас — тенор — сопрано.

Предпоследняя и последняя интермедии (шестая и седьмая) корреспондируют (с небольшими изменениями) второй и третьей, то есть представляют собой так называемые «удержанные интермедии». В результате контрапунктической перестановки голосов ритмоинтонация две шестнадцатые и восьмая переносится в верхний голос, где звучит более светло и ярко. В своем поступательном движении фуга приходит к первоначальному варианту темы (в основном виде) в тональности ми минор (Т. 51 — 55). В небольшом заключении возникает отклонение в субдоминанту, благодаря которому тоническое трезвучие (ми мажор) приобретает неустойчивое доминантовое наклонение.

Клавирные концерты. Значение клавирных концертов Баха невозможно переоценить, ибо они принадлежат к первым образцам в истории этого жанра. Наиболее плодотворным для клавирного концерта явился лейпцигский период. Между 1730 — 1738 гг. были написаны семь концертов для клавира с оркестром (ре минор, ми мажор, ре мажор, ля мажор, фа минор, фа мажор, соль минор)¹⁷⁵, три концерта для двух клавиров с оркестром (до минор, до мажор, до минор), два концерта для трех клавиров с оркестром (ре минор, до мажор) и один концерт для четырех клавиров с оркестром (ля минор). Эти произведения (общим числом — 13) исполнялись в концертах Collegium musicum, а также на музыкальных собраниях в доме композитора. Возможно, что Бах солировал, а двойные, тройные и четверной концерты играл с сыновьями и учениками.

Баховские клавирные концерты имеют свои оригинальные особенности. Большинство из них, за исключением концерта до мажор для двух клавиров, являются обработками скрипичных концертов или фрагментов из кантат. Концерт фа мажор — обработка Бранденбургского концерта № 4; четверной концерт — обработка концерта Вивальди для четырех скрипок.

Другая особенность связана с характером взаимодействия солиста (солистов) и оркестра. Напомним, что слово концерт происходит от латинского concerto, что значит «состязаться» и итальянского concertare, то есть «согласовывать»¹⁷⁶. Конечно, концерты Баха не исключают идеи соревнования солиста и оркестра, но все же на первом плане стоит идея «согласия». Баховский оркестр, состоящий из небольшого количества струнных инструментов (например, удвоенный квартет), является, по сути, камерным ансамблем. Таким образом, солист предстает здесь как «первый среди равных» участников этого ансамбля. Его партия, более рельефная и виртуозная, не противопоставляется другим инструментам, но либо вступает с ними в живой, увлекательный диалог, либо участвует в tutti, растворяясь в общем звучании.

Концерт фа минор (1738) отмечен господствующим драматическим характером, энергичным, поступательным движением, которое оттеняется моментами созерцания и более мягкой лирической экспрессии. Трехчастная композиция цикла воспринята Бахом, по всей вероятности, от скрипичных концертов Вивальди. Подобная композиция с однократным контрастом движения (быстро — медленно — быстро) впоследствии станет типичной для концертов венских классиков и во многом сохранит свое значение в концертах XIX и XX веков.

1-я часть (Allegro) является «центром тяжести» цикла¹⁷⁷. Доминирующий здесь драматический характер с оттенком сдержанной поступи определяет основная тема, проведенная солистом и оркестром (tutti). Ее интонационным зерном является «упорный» мотив в объеме нисходящей квинты, обостренный вводнотоновым опеванием. Суровый и энергичный облик этой темы связан с твердым остинатным ритмом вкупе с отклонением в тональность субдоминанты. Этот си-бемоль минор сообщает фа минору неустойчивое, доминантовое наклонение.

Пример № 45

На протяжении Allegro тема проходит еще три раза и во всех солист играет вместе с ансамблем. Второе проведение, сокращенное до четырех тактов (35 — 38), предвосхищает тональность второй части — ля бемоль мажор. В третьем проведении (Т. 71 — 78) продолжается процесс расширения круга тональностей (си-бемоль минор — ми-бемоль минор — ля-бемоль мажор — ре-бемоль мажор). Заключительное четвертое проведение (Т. 109 — 116) возвращает и решительно утверждает основной фа минор.

Если все проведения темы связаны с полнозвучным tutti, то в интермедиях на первый план выходит партия солиста. Первая интермедия (Т.21 — 34), как и все последующие, построена на интонациях темы, которые образуют гибкую мелодическую фигурацию. Триольный ритмический рисунок, сопряжение певучих терций и секст, мягкий волнообразный рельеф — все это является источником пластичного, словно парящего или кружащегося движения. Струнные инструменты уходят здесь на второй план; они либо перекрещиваются с партией солиста, либо возносятся над ней. В этом строгом аккордовом аккомпанементе сохраняется связь с ядром темы — вводнотоновым секундовым мотивом.

Пример № 46

Во второй интермедии (Т. 39 — 70) фигурация становится еще более экспрессивной, обогащается новыми ритмическими рисунками (например, двойной пунктир и секстоль), а также разнообразными вариантами мотива септимы и скрытыми в фигурации голосами. Вторжение тематического ядра у струнных (Т. 55 — 58), не только не останавливает движение фигурации, но сообщает ему еще большую интенсивность. Аналогичный момент вторжения темы возникает также и в третьей интермедии (Т. 83 — 89); она отмечена особой экспрессией скрытого голосоведения, которое становится здесь едва ли не самым главным импульсом поступательного движения. От певучих, наполненных лирическими интонациями интермедий первого Allegro протягиваются нити ко второй части.

2-я часть (Largo) написана в параллельном ля-бемоль мажоре, который предстает здесь как тональность возвышенного и чистого созерцания, мягкой светотени. На всем протяжении Largo господствует партия солиста. В ней предстает один из замечательных образцов бесконечной баховской мелодии, источником которой является здесь светлая интонация терции ля-бемоль мажора. Соотношение партий солиста и ансамбля родственно интермедиям первой части: аккорды pizzicato то перекрещиваются с партией солиста, то возвышаются над ней. Остинатная ритмика сопровождения является фоном для постоянного (в каждом такте) обновления ритмических рисунков, с которым связан импровизационный характер мелодии. В развертывании темы (Т. 3) появляется трезвучие VI-й ступени с терцовым тоном в мелодии. Этот вариант отличается еще более просветленным звучанием.

Пример № 47

Минорное трезвучие становится источником секвенции с каденцией в ми-бемоль мажоре (Т. 3 — 7), которая завершает первую часть старинной двухчастной формы. Во второй части отклонение в си-бемоль минор, корреспондирующее с первым Allegro, обозначает мелодическую вершину Largo — ре-бемоль третьей октавы (Т. 9). Это характерный для мелодики Баха вариант парящей вершины на слабой доле такта. После каденции в си-бемоль миноре (Т. 10 — 11) и до конца Largo развитие связано исключительно с кругом мажорных тональностей (в частности, ре-бемоль мажор и ми-бемоль мажор). Тем экспрессивнее заключительная каденция на доминанте фа минора. Этот переход к финалу оттеняет также цепь мотивов lamento у струнных c перекрещиванием партий альта и вторых скрипок (не pizzicato, но arco). Таким образом, вторая часть и финал следуют без перерыва (attacca), что способствует единству цикла.

Финал (Presto) по многим признакам родственен первому Allegro — это, в частности, драматический характер, тональность (фа минор), общие интонации, форма¹⁷⁸. Однако движение здесь более стремительное (Presto, 3/4), энергичное и поступательное. Интонационным ядром темы служит мотив в объеме восходящей квинты (обращение заглавного мотива первой части) с последующим движением по звукам трезвучия фа минора, которое заострено синкопой и вводным тоном (Т. 2 — 3). Доминантовая каденция расширена нисходящей октавной имитацией (pizzicato). Этот элемент диалога, напоминающий о теме Allegro, получит развитие на всем протяжении финала.

Пример №48

Тональный план финала отчасти родственен первому Allegro. Тема проходит в фа миноре, ля-бемоль мажоре, до миноре, си-бемоль миноре и фа миноре. Таким образом, вырисовывается последование основных ладовых функций: T — D — S — T. Особенной драматической энергией отмечено проведение темы в до миноре. Здесь впервые и единственный раз на протяжении всего цикла возникает явное противопоставление партий ансамбля и солиста (Т. 99 — 104).

В четырех интермедиях на первый план выходит партия солиста (аналогично первому Allegro), продолжающая развитие интонаций темы. Особой лирической экспрессией отмечены родственные между собой вторая и четвертая интермедии (Т. 73 — 92, 165 — 197), в которых возникают отзвуки темы Largo и интермедий первого Allegro. Это, в частности, мотив нисходящей терции с мордентом и трелями, гомофонная фактура, pizzicato струнных, скрытое голосоведение в мелодической фигурации. Вторая интермедия представляет собой секвенцию в си-бемоль миноре и до миноре. В четвертой интермедии тот же материал проведен в ми-бемоль миноре и фа миноре. Подобное тональное соотношение впоследствии станет характерным для побочных партий в сонатной форме.

Пример№ 49

«Итальянский концерт», опубликованный в 1735 году («Клавирные упражнения», ч. II), представляет собой широко распространенный в то время вариант клавирного концерта соло, который был чрезвычайно удобен для домашнего музицирования¹⁷⁹. Название концерта — «итальянский»¹⁸⁰— принадлежит самому Баху. Пятидесятилетний композитор отдает здесь дань уважения тем прославленным итальянским композиторам и виртуозам (Вивальди, Корелли, Марчелло и др.), с творчеством которых он познакомился еще в молодые годы, и которые оказали влияние на его собственный стиль. Увлекающий и зажигательный темперамент, богатство виртуозной фактуры и красота кантилены — все это связывает концерт с итальянской скрипичной традицией. В соответствии с той же итальянской традицией (Вивальди) концерт состоит из трех частей. Первая часть (Allegro) и финал (Presto) родственны солнечным мажорным колоритом, стремительным, захватывающим движением и совершенно изумительной фактурной и композиционной изобретательностью. Вторая часть (Andante) приносит с собой минор, а вместе с ним печаль и сосредоточенность размышления.

В 1-й части Бах переносит на клавесин типичный для жанра концерта контраст фактуры плотной, объемной, — и прозрачной, немногозвучной, то есть контраст tutti и solo¹⁸¹. Тон первой части и всему концерту задает начальная тема — звонкая, энергичная и вместе с тем не лишенная певучести.

Пример № 50

Тема предстает в тесном сопряжении четырех элементов, которые в дальнейшем будут развиваться как вместе, так и порознь. Первый, самый краткий элемент — это плотно изложенное трезвучие фа мажора в левой руке, которое дает импульс движению и определяет гомофонный тип фактуры; второй элемент — нисходящий скачок на сексту, дублированный параллельными терциями; третий элемент — секундовый мотив (V-я — VI-я — V-я ступени); четвертый элемент — ритмоинтонация синкопы и секундовое задержание к квинтовому тону трезвучия фа мажора. Перемещение четырехтактового построения на квинту вверх создает еще более звонкое и светлое звучание. Возникающее здесь тонико-доминантовое соотношение может вызвать ассоциации с соотношением темы и ответа в фуге. Таким образом, в теме сочетаются признаки гомофонного и полифонического письма. Это, с одной стороны, ярко обозначенный мелодический голос, плотная аккордовая фактура, квадратное построение (4 т. + 4 т.) и, с другой стороны, имитации в нижнем голосе, форма характерная для полифонического тематизма — период типа развертывания¹⁸². Завершающее тему трезвучие фа мажора (первый элемент) является одновременно началом первой интермедии. Такие наложения, возникающие во всех моментах сопряжения темы и интермедий, способствуют непрерывности звукового потока. Первому проведению темы отвечает заключительное ее проведение (Т. 163 — 193). Возникает репризная арка, благодаря которой формируется законченная и устойчивая композиция.

Примечательной особенностью концертной формы 1-й части является свободное обращение с темой. Тема проходит в разных тональностях: си-бемоль мажор (второе проведение), ре минор (третье), си-бемоль мажор (четвертое), фа мажор — до мажор (пятое). В обозначенных здесь тональностях тема является не целиком, но в виде тонально и структурно разомкнутого ядра (второе, четвертое и пятое проведения), а также — развертывания и каданса (третье проведение).

Интермедии родственны теме (построены на том же материале) и, вместе с тем, контрастны ей прозрачной двух и трехголосной фактурой (quasi solo), легкостью и гибкостью штриха, подобного скрипичному. Только первая интермедия более или менее рельефно отделена от темы и сама представляет собой законченный период типа развертывания. Это ядро, развертывание (на материале третьего и четвертого элемента) и каденция в до мажоре.

Пример № 51

Остальные четыре интермедии нелегко отделить от темы, ибо они являются, по сути, ее развертыванием. Так во второй интермедии возникает вариант четвертого элемента темы (секундовое задержание), который в тональности ре минор приобретает ламентозный оттенок. В пределах этой интермедии проявилось баховское искусство комбинирования материала, а именно, продление интермедии благодаря включению фрагмента темы — ее развертывание и каденция в ре миноре. Область ре минора расширяет третья интермедия, в которой вновь появляются мотивы lamento и прорисовываются мелодические и фактурные контуры основной темы Andante (в том же ре миноре). Отметим, в частности, постепенное «растягивание» мотива нисходящей квинты (ми — ля) до децимы (си-бемоль — соль) и превращение мелодии в фигурацию со скрытыми голосами. Последняя оттеняет проведение темы в си-бемоль мажоре. Всем интермедиям в той или иной степени присуща импровизационность, которая сказывается в свободной смене фактуры, направления движения, в неожиданных поворотах и отступлениях. Так, например, в четвертой интермедии появляется доминантовый органный пункт фа мажора. Однако на месте его разрешения возникает прерванный оборот в секстаккорд VI-й ступени и певучая секвенция, постепенно возвращающая к доминанте фа мажора. Последняя пятая интермедия неожиданно вторгается и приостанавливает секвентное развитие темы. Построенная на материале третьей (ре минорной) интермедии, она создает репризную арку, скрепляющую композицию. Возвращение основной тональности готовит последнее проведение темы.

2-я часть (Andante, ре минор) создает очень глубокий контраст в центре трехчастной композиции цикла. Одновременно со сменой характера — возвышенно-созерцательного, медитативного — обновляются все выразительные средства (темп, размер ¾, лад и тональность, фактура). Облик этого Andante родственен баховским ариям lamento, скорбным сарабандам, медленным частям скрипичных концертов, то есть той музыке, которая связана с длительным пребыванием в одном состоянии.

Пример № 52

На протяжении Andante взаимодействуют три фактурные линии — мелодия, средний голос и бас. В линии басового голоса сочетаются широкие октавные ходы и поступенное движение в объеме уменьшенной квинты. Средний голос движется параллельно басу. Образующиеся в этом параллельном движении терцовые мотивы lamento, в особенности сопряжение V-й и VI-й ступеней, а также опевание минорной терции, являются интонационным ядром Andante (Т.1 — 3). Со вступлением мелодии возникает экспрессивный дуэт с противодвижением голосов, мягкими диссонирующими задержаниями и контрастом двух ритмических планов — строгого, остинатного и свободного, с постоянно меняющимися рисунками и частыми синкопами, которые вуалируют сильные и относительно сильные доли такта. Мелодия Andante представляет собой типичнейший пример парящей баховской мелодии, которая начинается с высокой точки (V-й ступени ре минора) и абсолютно все последующие вершины которой возникают на слабом времени такта. Непрерывности мелодического потока способствует комплиментарная ритмика.

В Andante явственно просматривается одна характерная черта баховского стиля. Импровизационное развертывание мелодии и ее «спутников» совершается в рамках простой и устойчивой композиции. Это двухчастная форма, первый раздел которой завершается каденцией в фа мажоре (Т. 26 — 27), корреспондирующим с фа мажором 1-й части Во втором разделе басовый голос достигает нижней границы диапазона — ля контроктавы (то есть доминантовый органный пункт ре минора). Одновременно увеличивается разрыв между мелодией и средним голосом; рельеф мелодии становится более острым и наполненным широкими интервальными ходами (октава, уменьшенная септима) — все это создает область более напряженного звучания. В момент разрешения доминантового баса в тонику ре мажора формируется рифмованная каденция, аналогичная каденции в конце первого раздела (Т. 26 — 27 и 44 — 45). Возникающее здесь дополнение с отклонением в субдоминанту приводит теперь к ре минору. Тем отраднее возвращение в стихию мажора в финале.

Финал по многим признакам соотносится с 1-й частью — тональность, размер, гомофонно-полифоническая фактура, концертная форма¹⁸³ и др. Вместе с тем, движение здесь становится еще более стремительным (Presto) и одновременно еще более явственно проступает скерцозное начало, увлекательная и захватывающая игра с тематическим материалом. Такой характер финала во многом определяет начальная тема, а в ней, в свою очередь, ядро, представляющее собой тесное сплетение трех элементов. Это нисходящий октавный скачок с синкопой — одна из самых импульсивных скерцозных интонаций во всем концерте (1), восходящий гаммообразный взлет, имитируемый нижним голосом (2), звонкие аккорды в верхнем регистре с мотивом-репетицией и нисходящим квартовым ходом (3). Таким образом, обнаруживается фактурное родство темы 1-й части и финала. Это гомофонно-полифоническая фактура, в которой равно значимы как горизонтальные, так и вертикальные соотношения. Только в теме 1-й части доминирует вертикаль, а в финальной теме — линеарное начало¹⁸⁴.

Пример № 53

Тема представляет собой период повторного строения, состоящий из двух предложений с одинаковыми началами, различными продолжениями (секвентными развертываниями) и кадансом в основной тональности (4 + 8 + 4 + 8). Точная реприза, возникающая между первым и заключительным проведениями темы способствует созданию закругленной композиции. Все остальные проведения отмечены разнообразными и в высшей степени изобретательными изменениями. Например, второе проведение (в до мажоре) представлено только вторым предложением; в третьем проведении (ре минор) мелодия перемещается в нижний голос, скачок расширен до двух октав, в верхних голосах появляются мотивы lamento, напоминающие о второй и первой частях. В пятом, шестом и седьмом проведениях исчезает первый элемент (скачок); одновременно активизируется второй элемент — восходящее гаммообразное движение. В седьмом (предпоследнем) проведении оно охватывает четырехоктавный диапазон, внутри которого совершается модуляция из ля минора в фа мажор, готовящая наступление репризы.

Пять интермедий отмечены большой фактурной изобретательностью, с которой неразрывно связан скерцозно-игровой характер финала. В первой интермедии (Т. 25 — 64), подобной маленькой инвенции, применяются полифонические октавные перестановки голосов в фа мажоре, а затем в до мажоре — тональности второго проведения темы. Вторая интермедия (Т. 77 — 92) основана на моторном (то есть ритмически непрерывном) движении фигурации, которая в секвентном развертывании модулирует из фа мажора в ре минор. Третья интермедия (Т. 105 — 112) отмечена остроумной игрой регистрами в имитационных перекличках голосов. Четвертая интермедия (Т. 117 — 122) представляет собой краткий (6 тактов) связующий ход, в котором нелегко отделить его окончание от столь же краткого проведения ядра темы в ре миноре. Особой пластикой и певучестью мелодических линий отличается пятая интермедия (Т. 127 — 139), модулирующая из ре минора в ля минор. Шестая (последняя) интермедия (Т. 155 — 186) вторгается весьма неожиданно и отодвигает ожидаемое здесь целостное проведение темы в фа мажоре. Эта интермедия носит репризный характер и синтезирует материал второй и первой интермедий с соответствующей транспозицией в фа мажор. Нагнетание напряжения на доминантовом органном пункте разрешается при вступлении темы (заключительное проведение).

«Хроматическая фантазия и фуга»¹⁸⁵ занимает особое место не только в клавирном творчестве Баха, но и во всей клавирной музыке первой половины XVIII века. «Я потратил бесконечно много труда, пытаясь найти еще что-нибудь, написанное Бахом в таком же духе. Но напрасно — писал Форкель. — Фантазия — единственная в своем роде; ничего подобного никогда не было»¹⁸⁶. Это действительно уникальное произведение многими нитями связано со всеми областями баховского творчества. Бах перенес на клавир импровизационный размах и высокую патетику своих органных композиций (фантазия соль минор), драматическую экспрессию речитативов вокально-инструментальных произведений («Страсти» и кантаты), гибкость скрипичной фигурации (Чакона для скрипки соло). Самая яркая особенность этого произведения связана с особой смелостью и, быть может, даже дерзновенностью гармонического языка. Речь идет о хроматической гармонии, а также связанном с ней явлении энгармонизма, на основе которого возникают далеко отстоящие от основного ре минора тональности. Выразительность хроматической гармонии по-разному проявилась в фантазии и фуге. Если фантазия отличается исключительной накаленностью эмоционального тонуса, своеобразной «взрывчатостью» динамики, то фуга поначалу отмечена мягкостью и текучестью. Однако в процессе развертывания она не только достигает, но и во многом превосходит уровень динамического напряжения фантазии.

Уникален образный строй «Хроматической фантазии». Баховская патетика, баховская трагедийность предстали здесь в особо интенсивном выражении — пламенном, бурном и до предела сконцентрированном. В этом отношении едва ли ни единственным аналогом «Хроматической фантазии» может служить Чакона из партиты для скрипки соло, написанная в той же тональности — ре миноре.

Составная композиция фантазии складывается из двух тесно сопряженных разделов: фигурационного и речитативного. Внутри этого крупного членения присутствуют «малые разделы», отмеченные каденциями и сменой фактуры. Так первый большой раздел (Т. 1 — 49) состоит из двух «подразделов»; первый завершается на доминанте ре минора, второй — каденцией в ля миноре, мажорное тоническое трезвучие которого принимается за доминанту ре минора (Т. 1 — 20, 21— 49). Второй большой раздел (Т. 49 — 79) — Rezitativ (обозначение Баха) имеет свое заключение на тоническом органном пункте (Т. 75 — 79).

Интонационным ядром фантазии и всего цикла является стремительно летящая гаммообразная фигурация, в которой сконцентрировались напряженные хроматические интонации — обороты мелодического и натурального ре минора, уменьшенный вводный септаккорд, увеличенная секунда и тоническое трезвучие с вводным тоном. Гармонический остов этой фигурации связан с тонико-доминантовым соотношением, которое рельефно обозначает исходную тональность (T — V — V — T). В основе этой «заставки» — две обращенные волны. Возникающие в стремительном движении паузы не столько членят фигурационный материал, сколько побуждают к дальнейшему движению, к новым взлетам и нисхождениям. Таким образом, уже в самом интонационном ядре «заявлен» волнообразный профиль первого раздела, а также и порыв к постепенному расширению диапазона.

Пример № 54

Первый «малый раздел» фантазии состоит из ядра и развертывания, приводящего к доминантовой гармонии (Т. 3 — 20). Развертывание носит ярко выраженный импровизационный характер. Его материалом является гармоническая фигурация с проходящими мелодическими звуками и скрытыми голосами. Динамический профиль этого развертывания подобен «заставке» — это две обращенные волны в диапазоне трех октав. Первая волна (Т. 3 — 17) отмечена постепенностью, плавностью нисхождения и взлета, вторая волна — более краткая и стремительная (Т. 17 — 20). В качестве объединяющего эти волны начала выступает триольный рисунок, контрастный по отношению к ритмике ядра. Остинатная ритмика оттеняет разнообразие рисунков фигурации, которые меняются едва ли не в каждом такте. На протяжении развертывания доминирует гармония уменьшенного вводного септаккорда — ключевая гармония всей фантазии.

Второй «малый раздел» устроен во многом аналогично первому. Это гаммообразная фигурация — расширенный вариант ядра (Т. 21 — 27) и развертывание (от трезвучия ре минора) на основе хроматических гармоний (Т. 27 — 49). Импровизационное начало предстает здесь в самом непосредственном и наглядном виде. Бах выписал только ряд аккордов, которые исполнитель арпеджирует («раскладывает») по своему усмотрению. Внутри фигурационного развертывания впервые возникают речитативные интонации — «предвестники» нового большого раздела.

Пример № 55

Этот раздел — Rezitativ — явился своего рода квинтэссенцией трагических интонаций. В его основе — характернейший баховский мотив в объеме уменьшенной кварты с последующим нисхождением к секундовому мотиву lamento. Последний предстает в двух вариантах: одноголосном и в виде задержания к уменьшенному вводному септаккорду си-бемоль минора. Таким образом, возникает экспрессивный диалог — молящее соло и отвергающий его многозвучный аккорд. Диссонантные гармонии, вторгающиеся на каждой второй доле такта, не только не препятствуют развитию речитатива, но во многом способствуют нарастанию его трагической экспрессии.

Пример № 56

Исключительна свобода тонального плана речитативного раздела: ре минор — си-бемоль минор — до-бемоль мажор — ля-бемоль мажор — ля мажор — фа-диез минор — до-диез минор — соль минор — ре минор. Все эти далеко отстоящие от ре минора и друг от друга тональности возникают на основе энгармонических модуляций через уменьшенный вводный или малый мажорный септаккорды. При этом только до-диез минор и соль минор представлены своими тоническими трезвучиями; прочие тональности обозначены доминантовыми гармониями. Таким образом, возникает большая область крайне неустойчивого, напряженного и не находящего разрешения звучания. Модуляция в до-диез минор и соль минор отмечена возвращением фигурации с явными отголосками «заставки». И здесь возникает синтез трех важнейших «носителей» трагедийного начала в фантазии — это речитатив, хроматическая гармония, импровизационная фигурация.

В заключительном построении, которое по сути является кодой (Т. 75 — 79), на тоническом органном пункте возникает хроматический ряд нисходящих уменьшенных септаккордов, смягченных секундовыми задержаниями. В этом скорбном и мудром послесловии напряжение постепенно никнет, ослабевает и приходит к тому состоянию просветления и внутреннего очищения, которое древние (применительно к античной трагедии) называли словом катарсис.

Пример № 57

Тема трехголосной фуги состоит из трех тесно сопряженных элементов — это восходящий хроматическое мотив в объеме малой терции и его имитация (1); диатоническое нисхождение с опеванием тонического звука (2) и кодетта (3), в которой появляется новый ритмический рисунок (восьмая — две шестнадцатые), исключительно важный для последующего развития. Экспрессия хроматических интонаций первого элемента отличается от острой хроматики фантазии. Полутоновые интонации отмечены здесь большой плавностью, пластикой своеобразного «перетекания» звуков.

Пример № 58

Протяженность темы (восемь тактов) является признаком не столько клавирной, сколько органной баховской фуги. На основе такой темы формируется крупная трехчастная форма, которая состоит из экспозиционной части — экспозиции и неполной контрэкспозиции (Т.1 — 71); развивающей части (Т. 72 — 139) и завершающей части (Т. 140 — 161).

В баховских фугах — клавирных, органных и хоровых — неизменно выразителен порядок вступления голосов, который вытекает, как правило, из складывающихся внутри темы мотивных соотношений. Так нисходящий порядок вступления голосов в данной фуге (сопрано — тенор — бас) связан с нисходящей имитацией первого элемента, а также поступенным нисхождением во втором элементе. Ритмический контраст теме создает удержанное противосложение, построенное на материале кодетты: ее остинатный рисунок способствует оживлению движения.

Одна из существенных особенностей фуги, связанная во многом с баховским органным стилем, заключается в большой протяженности и развитости интермедий. (Исключением является краткая первая интермедия, представляющая собой связку между проведениями темы в теноре и в басу). Вторая интермедия (Т. 27 — 41), построенная на материале кодетты, расположена между экспозицией и контрэкспозицией. Светлый ее колорит связан с восходящей секвенцией к мелодической вершине всей фуги («до» третьей октавы), а также отклонением в параллельный фа мажор — единственной явственно обозначенной мажорной тональностью во всем цикле.

Контрэкспозиция (Т. 42 — 71) состоит из проведений ответа и темы, а также расположенной между ними третьей интермедии. В этом разделе впервые явственно обозначился импровизационный характер фуги, роднящий ее с фантазией. Речь идет об изменениях внутри самой темы, которые способствуют обострению ее экспрессии. (Такого рода изменения характерны для баховских органных фуг). Второй элемент ответа (поступенное нисхождение) превращается в цепь секундовых мотивов lamento, корреспондирующих с тематизмом фантазии. Связь с фантазией обнаруживается также и в интермедии (Т. 49 — 59), материалом которой является гармоническая, а затем мелодическая фигурация. Экспозиционная часть фуги завершается динамизированным проведением темы. Многообразны средства этой динамизации — доминантовый бас, регистровый разрыв в две октавы, противодвижение голосов и мелодическое изменение второго элемента с октавной его имитацией в верхнем голосе. В этом проведении тема лишается самого своего устойчивого мотива — каденционного оборота (ми — ля — до-диез — ре). Оставаясь тонально разомкнутой, она переходит в четвертую интермедию, которая связывает экспозиционную и развивающую части.

Пример № 59

Развивающая часть состоит из четырех проведений темы и трех интермедий. Для развивающей части любой фуги (в том числе, и баховской) характерно обновление тонального плана. В данном случае появляются тональности весьма далеко отстоящие от ре минора — это си минор и минор. Такая свобода тональных соотношений может напомнить о речитативном разделе фантазии. В проведениях темы продолжается процесс мелодических изменений и тесно сопряженная с ним динамизация материала. Постепенно все более явственным становится заключенное в теме драматическое начало. В открывающем эту часть проведении темы интенсивно преобразуется первый элемент. Исходный хроматический мотив в объеме малой терции «растягивается» до квинты; в него проникают два активных тематических образования — пунктирный рисунок и ритмоинтонация кодетты. Секвентное развитие с квинтовыми соотношениями звеньев (соль минор — ре минор — ля минор — ми минор) приводит к каденции в си миноре. Поступательное движение темы продлевает четвертая интермедия на материале кодетты, из которого вырастает хроматическая фигурация в нижнем голосе и острые секундовые задержания в паре верхних голосов. Иные средства динамизации используются при проведении темы в ми миноре — доминантовый органный пункт, тесное сплетение темы в верхнем голосе и хроматической фигурации в среднем. Модуляция в ми минор обозначена сломом фактуры и ритма. В верхних голосах впервые в фуге появляются аккорды, которые будут играть важную роль в последующем развитии. Особой «взрывчатой» энергией наделен доминантовый нонаккорд ми минора, который до неузнаваемости изменяет второй (самый спокойный) элемент темы. В нижнем голосе рельефно прочерчена нисходящая поступенная линия на основе ритмоинтонации кодетты.

В композиции развивающей части просматриваются два раздела. Первый раздел (Т. 72 — 106) завершается «удержанной интермедией» из контрэкспозиции (сравн. Т. 49 — 59 и 97 — 106), которая модулирует здесь из ми минора в соль минор. Второй раздел открывается проведением темы на органном пункте соль минора с последующей модуляцией в ре минор. Подобно ми минорному проведению в первом разделе верхний и средний голоса удалены от баса.

Пример № 60

Достигнутый в этом проведении уровень напряжения сохраняется практически до конца фуги. Таким образом, возникает большая кульминационная зона, объединившая три проведения темы и две интермедии (Т. 90 — 139). Предпоследняя (шестая) интермедия — самая протяженная (16 тактов) и динамически интенсивная во всей фуге. Ее материалом послужила виртуозная мелодическая фигурация, обнаруживающая родство с фактурой первого раздела фантазии. Таким образом, вновь, уже в условиях полифонической формы, раскрылась драматическая экспрессия баховской фигурации, колоссальный заряд сосредоточенной в ней энергии. Окончание второго раздела развивающей части связано с проведением темы в соль миноре (Т. 131 — 139) — тональности субдоминанты, появление которой предвещает близкое окончание фуги. Устойчивость этой тональности изрядно поколеблена доминантовым органным пунктом и вторгающимися доминантовыми нонаккордами соль минора, ре минора и ля минора, а также нисходящим ходом в диапазоне двух октав на основе ритмоинтонации кодетты (Сравн. Т. 94 — 95 и 135 — 139).

Завершающая часть фуги отмечена концертным размахом, стремительностью поступательного движения и тем драматическим накалом, который сближает фугу с фантазией. Предпоследнее проведение темы приближается по характеру к грозному basso ostinato (Т. 140 — 146). Непосредственным ее продолжением служит последняя (седьмая) интермедия; она основана на материале самой динамичной шестой интермедии , которая транспонирует здесь в ре минор (Сравн. Т. 118 — 123 и 147 — 152).

Генеральной кульминацией фуги и венцом всего цикла явилось заключительное проведение темы (Т. 154 — 161). Этот вариант связан с ми минорным проведением в развивающей части — одним из самых неустойчивых во всей фуге. (Сравн. Т. 90 — 95 и 154 — 159). В данном случае особенно примечательно регистровое перемещение темы на октаву вверх, что создает родственное фантазии накаленное и пронзительное звучание. И здесь же в полной мере раскрывается огромная энергия, заключенная в ритмоинтонации кодетты. Пройдя сложный и длительный путь, она становится в итоге носительницей трагедийного начала. Грозную поступь нисходящего октавного баса пресекает гаммообразный взлет — явный отзвук «заставки» фантазии. Таким образом, на последнем витке развития произошло своеобразное воссоединение двух частей полифонического цикла.

«Хроматическая фантазия и фуга» — произведение ярко выраженного концертного плана. Подтверждением тому служит богатство виртуозной фактуры, особая рельефность тематического материала, размах и накаленность процесса развития, приводящего к сильнейшим трагическим кульминациям. Особенно важным элементом большого концертного стиля представляется сама баховская интонация — возвышенно-патетическая, подобная пламенной ораторской речи, обращенной ко многим людям и, быть может, ко всему человечеству. Последнее сравнение не представляется нам преувеличением, ибо в этом гениальном произведении предстает и глубокий трагизм человеческого бытия, неизбежность и мудрое приятие страданий, а вместе с тем и огромный заряд энергии, свободный размах жизненной энергии.

«Хорошо темперированный клавир» — самое капитальное и всеобъемлющее клавирное произведение Баха. Первый том был написан в конце кётенского периода (1722) и включает 24 прелюдии и фуги во всех тональностях. Составление второго тома Бах начал в Лейпциге в конце 1730-х гг. и закончил к 1742 году. В этот том вошли в переработаннои виде сочинения предшествующих периодов.¹⁸⁷ Прелюдии и фуги в обоих томах расположены по хроматическому звукоряду с чередованием мажорных и одноименных минорных тональностей (до мажор, до минор, до-диез мажор, до-диез минор, ре мажор, ре минор и т.д.). При жизни композитора «Хорошо темперированный клавир» не был опубликован, но существовало множество рукописных копий, в том числе самого Баха (первый том он переписал четыре раза), по которым музыканты изучали это выдающееся произведение. В 1800 — 1802 годах 48 прелюдий и фуг были выпущены одновременно тремя издательствами — в Бонне, Цюрихе и Лейпциге.

Историческое значение «Хорошо темперированного клавира» невозможно переоценить. С течением времени он стал своего рода «настольной книгой» всех музыкантов — композиторов и исполнителей. Бетховен называл его «музыкальной библией». Среди многих произведений, написанных по образцу баховского цикла во всех тональностях, следует особо отметить 24 прелюдии Шопена и 24 прелюдии и фуги Шостаковича. Высоко художественные образцы интерпретации «Хорошо темперированного клавира» оставили Г.Гульд, В. Ландовская, С. Рихтер, С. Фейнберг, В Гизекинг и многие другие выдающиеся исполнители XX века.

«Хорошо темперированный клавир» — единственное произведение Баха, в названии которого указан не жанр (прелюдия и фуга, сюита, концерт и т.д.), но способ настройки инструмента («хорошо темперированного»). Долгое время существовало ошибочное представление о том, что «Хорошо темперированный клавир» был написан в целях утверждения равномерно темперированного строя¹⁸⁸. Однако следует различать понятия «хорошо темперированного» и «равномерно темперированного» строя. Начиная с XVI века появилось множество систем темперации, среди которых был и равномерно темперированный строй (описан в 1533 году Джованни Ланфранко), предполагающий использование 24 тональностей. Однако вплоть до XIX века эта система считалась неудовлетворительной, жесткой и примитивной, нивелирующей интонационные особенности разных тональностей. Понятие «хорошая темперация» предполагает не только возможность использования всех 24 тональностей кварто-квинтового круга, но также благозвучие в соотношении интервалов и аккордов. При этом все тональности звучат по-разному, обладая своим «интонационным лицом». Например, тональности соль мажор и фа мажор почти лишены той напряженности, которая свойственна более отдаленным от центра (до мажор) тональностям с большим количеством знаков (фа-диез мажор, ми-бемоль минор, си-бемоль минор и др.)¹⁸⁹.

Большой вклад в развитие идеи «хорошей темперации» внес немецкий органист, композитор и теоретик Андреас Веркмейстер (1645 — 1706). Исследователи музыки баховского времени считают, что именно системы (шесть) Веркмейстера стимулировали появление произведений с широким кругом тональностей, в частности, клавирных сюит Пахельбеля в 17 тональностях, цикла из 20 прелюдий и фуг для органа «Ariadna Musica» И.К.Ф. Фишера — в 19 тональностях. Примечательно название труда Веркмейстера о «хорошей темперации»: «О музыкальной темперации, или о ясной и математической манере х о р о ш о т е м п е р и р о в а т ь (…) клавиатуру (…), в которой в наше время можно сделать г а р м о н и ч н ы м и п р и я т н ы м у п о т р е б л е н и е в с е х т о н о в с д и е з а м и и б е м о л я м и».

«Бах всегда сам настраивал свой клавесин и свой клавикорд и был в этом настолько искусен, что настройка никогда не занимала у него более четверти часа — писал Форкель. — При его способе настройки все 24 тональности были в его распоряжении, и, импровизируя, он делал с ними все, что ему было угодно»¹⁹⁰. Однако вопрос о баховской темперации до настоящего времени остается открытым, так как не имеется документальных свидетельств, какими системами настройки Бах пользовался на практике. По всей вероятности, как и большинство профессиональных музыкантов того времени, он настраивал свои инструменты не по математической схеме, но полагаясь на свой слух. Так или иначе, неизвестный нам баховский способ настройки позволял свободно использовать все 24 тональности кварто-квинтового круга, сохранять индивидуальный облик каждой тональности и совершать необходимые для развития материала модуляции. Баховский слух тонко различал широкий спектр образных оттенков, присущих той или иной тональности. Например, си минор предстает в первую очередь как тональность скорби, страдания (фуга си минор/I)¹⁹¹, а с другой стороны, тот же си минор связан с образом скерцозно-динамичного плана (фуга си минор/II). Ре мажор в прелюдии 2-го тома исполнен радости, энергии, концертного блеска, а в прелюдии 1-го тома эта же тональность связана с легкостью и изяществом арабески. Минорные многобемольные тональности — си-бемоль минор и ми-бемоль минор — родственны си минору тяготением к трагической образности. Степень остроты и напряжения тональности во многом связана со степенью ее близости или отдаленности от центра — до мажора. (Речь идет о фа-диез миноре, до-диез миноре, соль-диез миноре, ре-диез миноре). Однако существует немало примеров драматического наклонения тональностей, которые состоят с до мажором в достаточно близком родстве (фуга ля минор/II, прелюдии и фуги ре минор/II, ми минор/I, фуга ми минор/II). С другой стороны, весьма отдаленные от до мажора тональности могут звучать созерцательно или безмятежно (прелюдии и фуги си мажор/I, ми мажор/II, фа-диез мажор/I). Таким образом, Баху свойственно не однозначно-единственное, но многостороннее представление о тональной семантике¹⁹². Прозорливость его открытий в сфере образной выразительности лада и тональности не раз подтверждалась в дальнейшем развитии музыки. Например, трагическая экспрессия си минора (Шуберт и Чайковский) или си-бемоль минора (Шопен).

«Хорошо темперированный клавир» можно назвать своеобразной «энциклопедией» баховских образов, диапазон которых сопоставим с образным диапазоном кантат или одного из самых крупных произведений композитора — мессы си минор. Каждая прелюдия и фуга имеет свое образное наклонение — скорбное или радостное, трагическое или скерцозное, пасторальное или героическое¹⁹³. Если образы органных циклов выписаны крупным штрихом, то клавирные прелюдии и фуги отличает тонкость письма и связанная с ней высокая степень детализации образов, бесконечное множество их оттенков, нюансов и вариантов. Особенно примечательна в этом отношении сфера образов трагических, скорбных, лирико-философских, самоуглубленных. Однако и противоположная сфера радости, светлого созерцания, скерцозной игры обладает теми же свойствами детализации и разнообразия оттенков, которые порой с трудом поддаются словесным характеристикам.

Прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира» связаны практически со всеми жанрами баховского творчества. Особенно непосредственно эти связи предстают в прелюдиях. Например, прелюдия ми-бемоль минор/I ассоциируется с одним из важнейших жанров баховского творчества — сарабандой.

Пример № 61

Концертные черты, в частности, контраст «tutti и solo», обозначены в прелюдиях ре мажор/II и ля-бемоль мажор/I,II. Прелюдия соль минор/II восходит к патетическому органному стилю. В прелюдии фа-диез минор/II явственно просматривается родство с арией lamento. Признаки сицилианы присутствуют в прелюдиях ми мажор/I и ля мажор/II. Фигурация в прелюдии ре мажор/I отмечена гибкостью скрипичного штриха.

Фуги не уступают прелюдиям богатством образного диапазона и широтой жанровых связей. По словам А.Г. Рубинштейна, Бах умел выражать в форме фуги всевозможные настроения: «Не далее как в «Хорошо темперированном клавире» вы находите фуги религиозного, героического, меланхолического, величественного, жалобного, юмористического, пасторального, драматического характера; в одном только все они схожи — в красоте!»¹⁹⁴. Облик баховской фуги, особенности ее внутреннего устройства, тонального плана определяются темой. Это основная музыкальная мысль, которая первоначально излагается одноголосно. Некоторые темы состоят только из аккордовых звуков, которые явственно обозначают основные ладовые функции (соль мажор/II, си мажор/II). Тем же свойством ясности ладогармонической основы обладают и многочисленные темы с проходящими или вспомогательными звуками (до-диез мажор/I, соль-диез минор/I, до минор/II, ре мажор/II, фа-диез минор/II). Мажорные темы в большинстве своем диатоничны. Экспрессия минорных тем, за немногими исключениями, связана с хроматическими интонациями (ми минор/I, фа-диез минор/I, си минор/I, ре минор/II). Рельефность баховской темы нередко сопряжена с жанровыми ассоциациями. Многочисленна группа тем танцевально-скерцозного характера (до-диез мажор/I, до минор/I, соль мажор/I, cи-бемоль мажор/I, фа мажор/II, си минор/II). В фуге ми мажор/II присутствуют черты хоровой полифонии XV — XVI вв. Диатоническая тема этой фуги восходит к самым древним, архаическим попевкам. Фуга ре-диез минор/ I основана на певучей, песенного склада теме, которая может вызвать ассоциации с русской протяжной песней. Патетическими речитативными интонациями наполнены темы фуг соль минор/II и си-бемоль минор/II. Примером чисто инструментальной (клавесинной) темы может служить тема фуги соль мажор/II.

Каждый из 48 двухчастных циклов «Хорошо темперированного клавира» представляет собой самостоятельное, законченное произведение. Единство прелюдии и фуги связано со многими факторами. Самый простой и очевидный — это тональная общность. Прелюдия, как форма импровизационная, свободная всегда контрастна фуге — форме строгой и конструктивной. Если для фуги принцип имитации является необходимостью, основным условием жанра, то в прелюдии этот принцип возможен, но не обязателен¹⁹⁵. Отсюда проистекает строгость фуги и свобода прелюдии. Жанровый контраст прелюдии и фуги нередко дополняется и усиливается образным контрастом (прелюдии и фуги до минор/I, ре мажор/I, ми мажор/I, ми минор/I, до минор/II, ми мажор/II, фа мажор/II, си минор/II). С другой стороны, есть немало примеров образного родства прелюдии и фуги (до-диез мажор/I, фа мажор/I, фа-диез мажор/I, си минор/I, соль мажор/II, си-бемоль мажор/II).

Сравнение циклов из I и II тома в одной тональности (до мажор и фа минор) помогает понять, сколь различными могут быть соотношения прелюдии и фуги в пределах двухчастного цикла, а также представить индивидуальные варианты образного наклонения одной и той же тональности, разнообразие баховской клавирной фактуры и композиционных решений.

Прелюдия и фуга до мажор/I. Этот цикл можно уподобить порталу, который вводит в стройное «здание» первого тома. До мажор предстает здесь как тональность, исполненная ясности, устойчивости и множества тонких нюансов. Первый цикл, написанный в «первой тональности», отмечен многими классическими приметами данного жанра. Так, прелюдия с особенной рельефностью раскрывает свои «прелюдийные» качества. На всем ее протяжении выдержана характерная для этого импровизационного жанра фигурационная фактура. Напротив, в фуге строго проведен принцип имитации. (Фуга без интермедий). И если в прелюдии особенной выразительностью отмечена гармония, то есть соотношения вертикали, то в фуге доминирует линеарность, то есть приоритет горизонтально-мелодического начала.

На протяжении прелюдии раскрывается один образ светлого созерцания, внутренней уравновешенности и гармонии. По мнению Б.В. Яворского, здесь возникает ассоциация с живописным образом ангелов, играющих на лютнях¹⁹⁶. Интонационным и гармоническим ядром прелюдии является начальное четырехтактовое построение, в котором обозначены основные ладовые функции (Т — S — D — T)¹⁹⁷. Певучесть гармонической фигурации связана с ее интервальным составом (терции и сексты), а также скрытым голосоведением (III — IV — III). Особой чистотой и прозрачностью отмечено сопоставление тонического трезвучия и секстаккорда VI-й ступени, обозначающего вершину диапазона прелюдии. От этой светлой вершины — ля второй октавы — берет начало ниспадающая волна, которая объединяет всю прелюдию и завершается тоническим трезвучием — единственным и долго длящимся аккордом. Особым свойством этой «большой волны» является неторопливое и плавно парящее, словно «планирующее» движение. В мерном потоке есть нечто таинственное, загадочное и завораживающее…

Пример № 62

Основным средством сквозного развертывания в прелюдии является секвенция (диатоническая и хроматическая) с исключительно плавным голосоведением. В звеньях секвенции возникают ладотональные оттенки, которые находятся в близком родстве с основным до мажором (отклонения в соль мажор, ре минор, фа мажор). Постепенное и едва уловимое потемнение колорита связано с переходом в более низкую регистровую позицию. На органном пункте доминанты происходит обострение гармонической экспрессии (Т. 24 — 31). Сосредоточенное здесь напряжение разрешается в заключительном построении (Т. 33 — 35). Тонический органный пункт обозначает нижнюю границу диапазона — «до» большой октавы. Изменение рисунка гармонической фигурации создает пластичное и закругленное окончание, которое вновь очерчивает основные точки диапазона прелюдии.

Фуга (четырехголосная) родственна прелюдии возвышенно-созерцательным, уравновешенным характером, непрерывностью текучего движения. Однако этот образ связан с совершенно иным кругом выразительных средств и жанровых ассоциаций. Если прелюдия восходит к инструментальному (лютневому) стилю, то фуга родственна вокальному хоровому письму XV — XVI вв. По мнению В.П. Фраёнова, тема представляет собой вариант распространенной в эпоху Возрождения мелодии ut — re — mi — fa — sol — la¹⁹⁸. В шестиступенном звукоряде темы (без вводного тона) присутствует элемент симметрии: восходящее поступенное движение, сопряжение двух кварт (ми — ля — ре — соль) и плавное нисхождение к основному тону. Это свойство уравновешенности темы распространяется на всю фугу, в которой господствует неторопливое, безкульминационное движение.

Пример № 63

Особенностью данной фуги является отсутствие интермедий, характерное для старинного полифонического жанра — ричеркара. С другой стороны, обращает на себя внимание обилие стретт. Например, четырехголосная стретта, открывающая вторую часть фуги (Т. 14 — 16)¹⁹⁹. Этой магистральной стретте²⁰⁰ предшествует полная совершенная каденция в ля миноре. На протяжении фуги тема проходит от всех звуков шестиступенного звукоряда, а также и от звука «си», который не был в ней затронут (Т.21 — 23). В заключительном построении на тоническом органном пункте тема проведена в фа мажоре; появление звука си-бемоль сообщает до мажору оттенок миксолидийского лада, характерного для полифонии строгого стиля. Последующая дезальтерация возвращает к «чистому» до мажору.

Прелюдия и фуга до мажор/II. В этом цикле, открывающем 2-й том, возникает иное по сравнению с аналогичным циклом 1-го тома звучание до мажора: величественное и торжественное в прелюдии; блестящее, исполненное радостной энергии в фуге. Если в цикле 1-го тома на первом плане образное единство прелюдии и фуги, то цикл 2-го тома представляет собой один из ярчайших примеров контрастного соотношения двух частей. Образный строй и фактура прелюдии восходят к органному стилю, фуга — виртуозная и стремительная — ассоциируется со стилем баховских концертов. Велика также степень фактурного контраста двух до-мажорных прелюдий. В 1-м томе это прозрачная и воздушная гармоническая фигурация; во 2-м томе — фактура гомофонно-полифоническая, отмеченная полнозвучием гармонической вертикали и одновременно развитостью мелодических линий.

Интонационным ядром прелюдии является импровизационная фраза (Т. 1 — 2) с ярко выраженными чертами органного стиля. Это тонический органный пункт (своего рода «органная педаль») и регистрово удаленная мелодическая фигурация, представляющая собой нисходящую волну, в которой обрисованы основные тональные функции (Т — S — D — T). Особенно рельефно очерчена субдоминантовая гармония, которая будет играть важную роль в тональном плане прелюдии. В процессе развертывания (от Т. 3) устанавливается четырехголосная фактура, которая с небольшими отступлениями выдерживается до конца прелюдии. Примечательна смена гармоний практически на каждой доле такта. Отсюда особое разнообразие вертикальных соотношений, всевозможных аккордов, как особое свойство музыкального языка прелюдии.

Пример № 64

В первом разделе, который завершается каденцией в фа мажоре (Т. 20), устанавливается плавное и текучее движение²⁰¹. Эта текучесть сопоставима с до мажорной прелюдией 1-го тома, но достигается иными средствами. Прежде всего, велика роль комплиментарной ритмики (один голос стоит, другой — движется), а также различного рода неаккордовых звуков (проходящих, вспомогательных и задержаний). Так возникает своеобразная «беседа голосов», то уравновешенная, размеренная, то более экспрессивная и взволнованная. Обращает на себя внимание обилие гармоний субдоминантовой сферы, прежде всего, фа мажора и ре минора. С этим связано особое звучание до мажора — эпическое, глубокое, чуть затемненное, но отнюдь не мрачное.

Именно в фа мажоре начинается второй раздел, который представляет собой перемещение материала первого раздела на кварту вверх (сравн. Т. 5 — 14 и 20 — 28). В более светлых регистрах появляется оттенок лирической экспрессии. «Неаполитанский секстаккорд» соль минора обозначает точку «золотого сечения» и одновременно мелодическую вершину всей прелюдии («си-бемоль» второй — «до» третьей октавы), от которой берет начало плавное хроматическое нисхождение к заключительному кадансу (Т. 31 — 32). Возвращение тонического органного пункта, отвечающее началу прелюдии, способствует законченности ее композиции.

Тема фуги (трехголосной) состоит из двух контрастных и взаимодополняющих элементов. Первый элемент содержит энергичный скачок на сексту; второй представляет собой мелодическую фигурацию, которая заполняет диапазон скачка и продолжает развиваться в противосложениях и интермедиях. Эта виртуозная фигурация является основной «носительницей» концертного начала в фуге.

Пример № 65

Форма фуги — многочастная с двумя развивающими частями²⁰². Особенностью этой фуги и ярким ее отличием от до мажорной фуги 1-го тома является большая развитость интермедий. Именно благодаря интермедиям — виртуозным, изобретательным с точки зрения фактуры и приемов развития — вся фуга приобретает концертный характер. Так, в первой интермедии (Т. 13 — 20) два элемента темы объединяются по вертикали. В паре верхних голосов — каноническая секвенция (неточная) на материале первого элемента; в нижнем голосе — восходящая секвенция на основе второго элемента. Вторая интермедия (Т. 29 — 39) отмечена прозрачностью двухголосной фактуры (без басового голоса). Материал первого элемента в верхнем голосе приобретает характер скерцозного флейтового соло, в среднем голосе продолжается секвентное развитие второго элемента. В третьей интермедия (Т. 43 — 47) появляется новый активный мотив восходящей кварты вкупе с секвентным развитием второго элемента в басу. Виртуозность басового голоса — одна из ярких примет концертного стиля данной фуги. Особенно примечательна в этом отношении самая большая четвертая интермедия, которая является одновременно второй развивающей частью (Т. 55 — 76).

Концертно-виртуозное начало достигает кульминации в завершающей части (Т.76 — 83). Основной «носительницей» концертного стиля выступает здесь аккордовая фактура, которая может напомнить о фактуре начала «Итальянского концерта»²⁰³. Достигнутая в конце фуги масштабность звучания, а также глубокий органный пункт в басу создают арку по отношению к прелюдии.

Прелюдия и фуга фа минор/I. Фа минор в циклах 1-го и 2-го тома предстает как драматическая тональность со множеством оттенков — скорбных, трагических, лирических, созерцательных, углубленных, активно-поступательных. Цикл 1-го тома характеризуется образным единством прелюдии и фуги. Это образ скорби, который в прелюдии отмечен большей мягкостью и просветленностью, а в фуге — концентрированностью и тяготением к трагической экспрессии.

Образный строй, тональность и фактура прелюдии могут вызвать ассоциации с органной хоральной прелюдией фа минор «Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ» («Я взываю к тебе, Господь Иисус Христос»). Фактура клавирной прелюдии представляет собой один из образцов баховской гомофонно-полифонической фактуры, отмеченной в равной мере развитостью мелодический голосов и функциональной самостоятельностью гармонической вертикали. Тематическим ядром прелюдии является певучая и экспрессивная мелодическая фигурация на тоническом органном пункте. Это восходящий ход по звукам фа минорного трезвучия, вводнотоновое опевание с последующим острым нисходящим ходом на большую септиму и повторение вводнотонового мотива, который будет играть важную роль как в прелюдии, так и в фуге. Характерное для баховской фигурации скрытое голосоведение в данном случае становится явным, ибо ее нижний, а затем и верхний голос выдержаны четвертными длительностями.

Пример № 66

В развертывании напряжение постепенно нарастает. Одним из его источников является контраст между восходящими мотивами фигурации и нисходящим имитационным развитием. Нисхождение, постепенное погружение в глубину завершается каденцией в ля-бемоль мажоре (Т.6). Это единственная и, быть может, поэтому так тепло и безмятежно звучащая мажорная тональность во всей прелюдии. От каденции в ля бемоль мажоре начинается вторая часть композиции²⁰⁴; она содержит модуляцию из ля-бемоль мажора в более напряженный до минор, в котором достигается мелодическая вершина прелюдии — «до» третьей октавы (Т. 12 — 13). Третья часть открывается отклонением в тональность субдоминанты — си-бемоль минор. Таким образом, тональный план прелюдии обрисовывает основные функции: T — D — S — T. Завершающее построение (Т. 16 — 22) характеризуется сгущением драматической экспрессии, которое достигнуто одновременным действием многих средств. Это, в частности, прерванный оборот и доминантовый органный пункт фа минора, а также расслоение четырехголосной фактуры. В верхнем голосе — мелодическая фигурация, представляющая собой вариант тематического ядра, интонационно обостренный мотивами уменьшенной септимы. Средние голоса (альт и тенор) движутся параллельными терциями; они приближены к басовому голосу, в то время как средний регистр остается незаполненным. Концентрация хроматических мотивов в каденции и уводящая в глубину экспрессивная линия баса, достигающего нижней границы диапазона («до» большой октавы), — все это подготавливает тематизм фуги.

Тема четырехголосной фуги — скорбная, строгая и сдержанная — представляет собой «сгусток» напряженнейших хроматических интонаций. Это, в частности, один из характерных баховских мотивов — ход в объеме уменьшенной терции, а также нисходящий хроматический ход от V-й к I-й ступени, который может вызвать ассоциации с темой пассакальи²⁰⁵ — жанра, устойчиво связанного с образами страдания и скорби.

Пример № 67

Порядок вступления темы и тонального ответа связан с постепенным расширением диапазона и сопоставлением крайних регистров (T — A — B — S). Три удержанных противосложения образуют яркий ритмический и мотивный контраст по отношению к теме. В первом противосложении (Т. 4 — 7) возникает новый ритмический рисунок (восьмая — две шестнадцатые), которому будет принадлежать важная роль в развитии всей фуги. Противодвижение восходящих поступенных мотивов в объеме кварты оттеняет нисходящую «поступь» темы. Второе противосложение (Т. 7 — 10) своей певучестью и гибкостью родственно прелюдии. Третье противосложение (Т. 13 — 16) является вариантом первого; восхождение в объеме квинты предстает здесь в ритмическом увеличении. Разнонаправленные мелодические линии противосложений образуют перекрещивания, которые наполняют ткань напряженным внутренним движением.

Фуга фа минор — одна из самых развернутых в «Хорошо темперированном клавире». Ее трехчастная форма складывается из экспозиции (Т. 1 — 18) и двух дополнительных проведений темы (Т. 19 — 30), развивающей части, в которой тема проводится в ля бемоль мажоре и ми-бемоль мажоре (Т. 30 — 47), и завершающей части (Т. 47 — 58). Укрупнение размеров фуги связано во многом с интермедиями, которые прослаивают всю композицию, звучат практически после каждого проведения темы. Эти «удержанные интермедии» построены на материале первого противосложения (в основном виде и в обращении). Таким образом, интермедии вносят интонационный и ритмический контраст, а тема, выписанная ровными длительностями (четвертями), выступает в роли, близкой cantus firmus²⁰⁶

В фактуре и динамическом профиле любой баховской фуги важную роль играет изменение регистрового положения темы и противосложений, которое возникает в результате контрапунктической перестановки голосов. Так, в четвертом проведении, завершающем экспозицию (Т. 13 — 16) впервые формируется полная четырехголосная фактура. Тема проводится в сопрано, одновременно с ней звучат второе противосложение (альт), третье (тенор) и первое (бас). Перекрещивание мелодических линий альта и тенора становится источником дополнительного напряжения. Данное проведение является первой кульминацией фуги. В баховских минорных фугах скорбного характера особенно глубокой экспрессией отмечены басовые проведения темы в экспозиционных и завершающих частях. Например, шестое проведение темы в басу (Т. 27 — 30), над которым выстраиваются первое противосложение (тенор) с ярко обозначенным противодвижением голосов в диапазоне от терции до двух октав; третье (альт) и второе (сопрано) противосложения образуют перекрещивание. Это проведение — вторая кульминация — завершает экспозиционную часть фуги.

В развивающей части тема смягчается, становится более напевной и пластичной. Этому способствуют смена тональности и лада (ля бемоль мажор и ми-бемоль мажор), а также расположение темы в средних регистрах (альт и тенор), ее окружение певучими противосложениями.

Завершающая часть состоит из проведения ответа в тональности до минанты, интермедии и заключительного проведения темы. Доминантовый ответ (Т. 47 — 50) корреспондирует с первым дополнительным проведением ответа в экспозиционной части. И здесь вновь следует отметить выразительность контрапунктической перестановки голосов. В экспозиционной части (Т. 19 — 22) ответ был проведен в теноре. В завершающей части он вынесен в более экспрессивный верхний голос. При этом мелодическая вершина ответа совпадает с мелодической вершиной всей фуги — «до» третьей октавы. В заключительном проведении тема спускается в нижний регистр. Вновь, как это было в экспозиционной части, звучание темы в басу отмечено особенно глубокой экспрессией, особенной сконцентрированностью образа скорби. Данное проведение является последней (третьей) кульминацией фуги. Закругляющее композицию небольшое расширение построено на материале первого противосложения. Тем самым ярче «высвечивается» та важная роль, которую оно выполняло на протяжении всей фуги.

Прелюдия и фуга фа минор/II. В этом цикле предстают две контрастные грани фа минора — лирическая, исполненная мягкой печали и скерцозная, которая по мере развития приобретает все более напряженный, драматический характер. Прелюдия занимает особое место среди прелюдий «Хорошо темперированного клавира». В пределах небольшой пьесы, своего рода «миниатюры», возникают постоянные контрасты — фактурные, ритмические, ладотональные, которые находятся в совершеннейшем равновесии и гармонии. Своеобразно и композиционное устройство прелюдии. Многие прелюдии «Хорошо темперированного клавира» написаны в старинной двухчастной форме с повторениями разделов. В данном случае форма старинная трехчастная репризная (A || B A1), внутри которой постоянно возникают квадратные построения (четырехтактовые и восьмитактовые), не характерные для полифонического письма. Кроме того, на протяжении прелюдии не раз возникает гомофонно-гармоническая фактура. Эти свойства, более присущие музыке второй половины XVIII века, органично взаимодействуют со свойствами музыки баховского времени и, прежде всего, характерной для нее текучестью движения.

Так, первый раздел прелюдии (Т. 1 — 28) представляет собой типичный для барочной музыки период типа развертывания (ядро, развертывание и каданс). Ядро состоит из двух четырехтактовых построений. Первое построение содержит мотивы, характерные для арии lamento и отмечено, вместе с тем, изяществом танцевального движения. Изложение параллельными терциями и секстами усиливает лирический характер музыки. Примечательна гомофонно-гармоническая фактура — прозрачное трехголосие с широкими октавными ходами бас. Второе построение представляет собой фигурацию с певучим средним голосом в мелодическом фа миноре.

Пример №68

Развертывание (Т. 8 — 16) приносит новые, восходящие варианты интонаций lamento в параллельном ля-бемоль мажоре, который будет играть важную роль во всем цикле. Кадансовый раздел отмечен интонационным синтезом (Т. 20 — 28). Мотивы lamento в среднем голосе звучат одновременно с фигурацией скрипичного характера в верхнем голосе. Секвентное развитие приводит к модуляции в ля-бемоль мажор, которой завершается первая и начинается вторая часть.

Во второй части контрастность фактурных и ритмических рисунков, тональностей обозначена с еще большей рельефностью. После каденции в си-бемоль миноре появляется новая «тема-секвенция», в которой сконцентрированы самые певучие интонации (Т. 40 — 48). Обращает на себя внимание лирическая открытость и непосредственность тона, не столь часто встречающаяся в музыке Баха.

Пример № 69

Едва уловима грань между второй и третьей частью — репризой (Т. 48 — 70). Последняя постепенно вырисовывается вместе с модуляцией в фа минор и цепью мотивов lamento в среднем и нижнем голосе. Более рельефно реприза обозначена при кратком возвращении терцовой фактуры, которая приносит здесь оттенок речевой экспрессии (Т. 56 — 58). В заключении прелюдии возвращается материал кадансового раздела из первой части (сравн. Т. 20 — 24 и 63 — 66). Модуляция в фа минор создает устойчивое обрамление, а также вносит элемент сонатных соотношений. Примечательна драматизация мотивов lamento в конце прелюдии. В частности, появление уменьшенного вводного септаккорда (Т. 69), который останавливает движение секвенции. Возникает очень острая кульминация, обозначенная всего лишь одним аккордом.

Фуга основана на теме скерцозного характера, которая в процессе развития достигает большого размаха и драматического напряжения. По мнению отечественного музыковеда В.С. Галацкой, эта тема родственна бетховенским темам, в которых скерцозность неразрывно связана с драматическим началом. Например, главная партия финала Третьего фортепианного концерта.

Примеры 70, 71

Тема фуги состоит из двух контрастных элементов без разделения паузой, как это было, к примеру, в фуге до мажор/II. Эта слитность движения (без явных цезур) распространяется на всю фугу. Первый элемент основан на четырехзвучной ритмоинтонации — нисходящий скачок на квинту с повторяющимися звуками и его вариант (мелодический оборот в объеме уменьшенной септимы). Из этой острой и неустойчивой интонации вырастает второй элемент — восходящая мелодическая фигурация, которая многократно возвращается к минорной терции, «пропущенной» в первом элементе. Постепенно эта «фигура кружения» овладевает всеми голосами, всей тканью фуги, сообщая движению все больший динамизм и размах.

Композиция трехголосной фуги — многочастная с двумя развивающими частями. Экспозиционная часть (Т. 1 — 24) завершается «удержанной интермедией» (Т. 16 — 24), которая играет важную роль на всем протяжении фуги. Тематический материал этой интермедии представляет собой синтез мотивов темы фуги (первый элемент в обращении) и прелюдии (параллельные терции, гомофонно-гармоническая фактура). В баховских полифонических циклах это достаточно редкий пример столь очевидной интонационной связи прелюдии и фуги.

Первая развивающая часть (Т. 24 — 40) состоит из проведения темы и ответа в ля бемоль мажоре и «удержанной интермедии», которая модулирует из до минора в фа минор. Первая завершающая часть (Т. 40 — 50) включает проведение темы в фа миноре и интермедию, основанную на «фигуре кружения» в басу и певучем дуэте в верхних голосах. Краткость этих разделов компенсируется весьма развернутой второй развивающей частью (Т. 50 — 71), в которой совершается постепенное превращение скерцозного образа в драматический. Доминантовый органный пункт, вычленение и секвентное развитие первого элемента темы (Т. 56 — 58 и 62 — 65), отклонение в си-бемоль минор (тональность субдоминанты) — все эти средства развития станут впоследствии характерными для сонатных разработок венских классиков.

Во второй завершающей части (Т. 71 — 85) уровень напряжения, достигнутый в предыдущем разделе, еще более возрастает. Проведение темы в тональности субдоминанты (си-бемоль минор) способствует укреплению основной тональности. Фуга завершается кульминацией на материале «удержанной интермедии», что свидетельствует о большом ее значении во всем цикле. Примечательна широкая (в диапазоне двух октав) волнообразная линия басового голоса, сообщающая движению энергию и размах.

Тональный план «Хорошо темперированного клавира» основан на чередовании мажорных и одноименных минорных тональностей. Прелюдии и фуги, написанные в этих тональностях, неизменно характеризуются рельефным и многосторонним контрастом — это контраст образов, лада, движения, фактуры, ритмической организации и т.д. Примером контраста такого рода могут служить прелюдии и фуги си-бемоль мажор и си-бемоль минор, соль мажор и соль минор из первого тома.

Прелюдия и фуга си-бемоль мажор/I — одно из самых светлых, исполненных чистой, ничем не омраченной радости, произведений Баха. В прелюдии основным средством создания этого образа является виртуозная фактура, в которой с изумительной легкостью меняются фигурационные и ритмические рисунки. Тематическое ядро прелюдии (Т. 1 — 3) обозначено гармонической фигурацией со скрытыми голосами, которая обрисовывает основные тональные функции си – бемоль мажора (Т — S — D — T) и нисходящую волну в диапазоне около трех октав. Волнообразное движение охватывает всю прелюдию, создавая ощущение свободного полета, кружения ²⁰⁷.

Пример № 72

В композиционном отношении прелюдия представляет собой достаточно редкий пример старинной двухчастной формы с контрастным соотношением двух частей²⁰⁸. Во второй части появляется совершенно новый тематический материал: многозвучные аккорды хорового (или органного) плана и вырастающая из них виртуозная гаммообразная фигурация. Вместе со сменой фактуры расширяется и круг тональностей (отклонения в до минор, ми-бемоль мажор, си-бемоль минор). В конце возникает легкая волна восходящей фигурации без поддержки баса²⁰⁹. Завершающий прелюдию мотив восходящей сексты отразится (в обращении) в теме фуги.

Трехголосная фуга основана на скерцозно-танцевальной теме с характерными для подобного рода тематического материала чертами — повторностью мотивов, равномерным распределением акцентов и приближением к структуре суммирования (1+1+2). (Сравн. с темой фуги до минор/I). Тема состоит из двух взаимодополняющих элементов. Скерцозный облик фуги определяет первый элемент, основанный на сопряжении скачков восходящих (кварто-квинтовых) и нисходящих в объеме малой септимы. Второй элемент представляет собой мелодическую фигурацию, которая «досказывает» и закругляет тему. По сути это есть вариант первого элемента (Т. 2) в обращении.

Пример № 73

Свойственный фуге характер остроумной скерцозной игры связан с постоянными перестановками темы и двух удержанных противосложений. (Оба основаны на материале темы). Каждое новое проведение темы являет собой новую звуковую комбинацию. (Сравн. с той же фугой до минор/I).

Развивающая часть²¹⁰ (Т. 21 — 35) содержит два проведения темы — в соль миноре и до миноре. Благодаря минорному наклонению скерцозный характер не только не исчезает, но еще более заостряется. Присущая любой баховской фуге текучесть движения и вуалирование граней формы, как правило, особенно явственно сказывается при переходе от развивающей к завершающей части. Композиция си-бемоль мажорной фуги — ярчайшее тому подтверждение. Завершающая часть (Т. 35 — 48) открывается стреттой в тональности субдоминанты — ми-бемоль мажоре. Первый элемент темы «скрылся» в среднем голосе и продолжает секвентное развертывание в интермедии²¹¹. Тем более рельефно и звонко обозначено проведение темы в сопрано. В заключительной каденции возникает яркий мотив восходящей сексты, который обобщает развитие фуги.

Прелюдия и фуга си-бемоль минор/I. В «Хорошо темперированном клавире» есть несколько циклов, в которых прелюдия и фуга объединены скорбным характером и неторопливым движением: до-диез минор/I, ми-бемоль минор — ре-диез минор/I, фа минор/I, си минор/I, фа-диез минор/II, си-бемоль минор/II. В этом ряду стоит также прелюдия и фуга си-бемоль минор из 1-го тома. Прелюдия может вызвать ассоциации с траурной поступью, быть может, с шествием на Голгофу. Эта ассоциация подкрепляется интонационным родством ее темы с темой вступительного хора из «Страстей по Матфею».

Примеры № 74, ( )

Тематическое ядро прелюдии (Т. 1 — 3) концентрирует выразительные средства, характерные для жанра траурного шествия. Прежде всего, это тональность си-бемоль минор, от которой протягиваются нити к будущему траурному маршу во Второй сонате Шопена, а также остинатный ритмический рисунок (две шестнадцатых — три восьмых), своего рода ритм траурной поступи; затрудненное восхождение пятизвучных мотивов сдерживается остинатным органным пунктом. Особого внимания заслуживает фактура прелюдии. Это еще один образец баховской гомофонно-полифонической фактуры. Причем в тематическом ядре (Т. 1 — 3) фактура вовсе не характерная для жанра прелюдии — то есть аккордовая с наслоением диссонирующих голосов на тоническом органном пункте. Тем рельефнее выразительность мотива восходящей терции, который можно охарактеризовать одновременно и как «мотив плача», и как «мотив шага». Певучесть этого мотива связана во многом с параллелизмом терций.

В развертывании (Т. 3 — 13)²¹² басовый голос имитирует мелодию верхнего голоса; в остальных голосах возникает экспрессивное противодвижение. Полнозвучие гармонической вертикали, частые смены гармоний и линеарное движение на основе пятизвучного мотива — все это приближает гомофонно-полифоническую фактуру прелюдии к фактуре баховских хоралов. Первый раздел завершается в фа миноре — тональности минорной доминанты с последующим отклонением в ми-бемоль минор (тональность субдоминанты) и параллельный ре-бемоль мажор.

Особое свойство динамического профиля прелюдии связано с затрудненностью подъемов и нисхождений. Примером тому — само тематическое ядро, а также напряженное нисхождение во второй части (Т. 16 — 20) от мелодической вершины («до» третьей октавы) к нижней границе диапазона (ми-бемоль большой октавы). До предела сконцентрированная кульминация прелюдии, обозначена всего одним аккордом — это многозвучный уменьшенный вводный септаккорд, который «пресекает» движение восходящей волны (Т. 22). Краткая каденция завершается в си-бемоль мажоре. Отклонение в ми-бемоль минор сообщает тоническому трезвучию доминантовое наклонение. Такое не вполне устойчивое окончание создает ощущение тяготения прелюдии к фуге.

Стиль фуги во многом связан с вокальной, хоровой традицией. Об этом свидетельствует характерное именно для хоровых баховских фуг пятиголосие и диапазон, соответствующий диапазону певческих голосов. В сравнении с прелюдией образ скорби предстает здесь в более светлых и смягченных тонах. Тема фуги состоит из двух не контрастных элементов — это мотив нисходящей кварты и «досказывающий» его мотив в виде обращенной волны. Экспрессию этой диатонической темы заостряет отделенный паузой восходящий ход на малую нону. Сопряжение VI-й и V-й ступени соотносится с кульминацией прелюдии.

Пример № 75

Особенно важное значение в этой фуге приобретают стретты, которые появляются уже в экспозиции и максимально сконцентрированы в завершающей части. Так, особенно примечательна заключительная магистральная стретта (Т. 67 — 72), которая является кульминацией фуги и всего цикла. В полной пятиголосной фактуре наиболее экспрессивна линия баса с острым мотивом уменьшенной терции и «ниспадающим» мотивом малой ноны (Т. 72 — 73). В то же самое время в верхнем голосе очерчен поступенно восходящий мотив малой терции — первая, ключевая интонация прелюдии стала теперь завершением «пути» всего цикла.

Прелюдия и фуга соль мажор/I. Этот цикл отмечен ярко выраженным концертным характером и большой степенью единства образов — скерцозно-танцевальных, активных, стремительных, блестящих. Прелюдия — одна из самых виртуозных в «Хорошо темперированном клавире» — основана на безостановочном движении фигурации²¹³. Краткое тематическое ядро очерчивает основные тональные функции (T — S — D — T). Энергична линия басового голоса с нисходящими октавными скачками. Триольный ритмический рисунок в верхнем голосе создает ощущение стремительного кружения.

Пример № 76

Основным средством динамичного развертывания прелюдии является фигурация, направление движения и рисунок которой обновляется непрерывно, практически в каждом такте. Это, например, мелодическая фигурация со скрытым голосоведением, противодвижением басового голоса и контрапунктической перестановкой (Т. 4 — 5 и 9 — 10). Это также нисходящая секвенция с мотивами секундовых задержаний в верхнем голосе (Т. 11 — 13) и противодвижение фигурационных мотивов в обоих голосах (Т. 13 — 16). Дополнительным фактором, активизирующим движение, являются отклонения в минорные тональности — ля минор и ми минор (Т. 6 — 9), которые оттеняют господствующий на всем протяжении прелюдии блестящий мажорный колорит. В предкаденционных тактах фактура стремительно свертывается, освобождая тем самым пространство для фуги.

Фуга (трехголосная) основана на скерцозно-танцевальной теме с чертами жиги (размер 6/8). Вместе с тем, в ней присутствует связь с темами виртуозных органных фуг (фуга до мажор BWV 564; см. пример). Тема состоит их трех тесно переплетенных элементов — это мотив опевания (1), мотив восходящего скачка на септиму (2) и кодетта (3). В их соотношении присутствуют черты симметрии — восходящим мотивам первого элемента отвечает нисхождение в кодетте. В центре темы находится самая яркая скерцозная ритмоинтонация — восходящий скачок на септиму, заостренный синкопой. В дальнейшем важную роль играет частое проведение темы в обращении, которое соответствует скерцозно-игровому характеру фуги в целом.

Пример № 77

На основе этой достаточно протяженной темы вырастает развернутая композиция, родственная баховским фугам для органа²¹⁴. Нисходящий порядок вступления голосов в экспозиции вырастает из нисходящего мотива кодетты. Экспозиция завершается «удержанной интермедией», состоящей из трех звеньев диатонической секвенции (Т. 17 — 19). Эта интермедия, прослаивающая всю композицию фуги, приобретает рефренное значение.

Контрэкспозиция (Т. 20 — 37) основана на проведении темы в обращении. Нисходящий скачок на септиму еще более заостряет ее скерцозный характер. В основе «удержанной интермедии» (Т. 32 — 38) энергичное противодвижение голосов, которое обнаруживает родство с фактурой прелюдии.

Развивающая часть (Т. 38 — 60) представлена четырьмя проведениями темы и двумя интермедиями. Первое проведение в параллельном ми миноре отмечено остротой вводнотоновых интонаций, в особенности восходящего скачка на уменьшенную септиму (ре-диез — до). Пример № 78

В той же прозрачной двухголосной фактуре тема проходит в обращении с нисходящим скачком на уменьшенную септиму (до — ре-диез). Третье и четвертое проведения образуют неполную стретту в си миноре — один из самых ярких скерцозных моментов в развитии фуги (Т. 51 — 53).

Особенностью данной фуги является богатство вариантов и комбинаций в проведениях темы и интермедиях. Это свойство особенно рельефно обозначено в завершающей части (Т. 60 — 86), которая открывается двухголосной стреттой в среднем и верхнем голосах (Т. 60 — 64). Проведение темы в обращении в нижнем голосе (Т. 69 — 73) прерывается вторгающейся «удержанной интермедией» с большим восходящим на две октавы скачком. Это один из тех остроумных поворотов в развитии, которыми так богата данная фуга. Последнее проведение темы — кульминация фуги — синтезирует три тематических элемента (Т. 79 — 82): в верхних голосах тема в терцовом удвоении, одновременно в нижнем ее первый мотив в обращении и фрагмент «удержанной интермедии». Один из самых примечательных в ладогармоническом отношении моментов — скачок на уменьшенную септиму к VI-й ступени гармонического ре мажора (до-диез — си-бемоль). (Та же самая септима звучит и по вертикали). Эта яркая интонация проводит грань, за которой следует каденция и дополнение на материале «удержанной интермедии».

Прелюдия и фуга соль минор/I. В этом цикле тональность соль минор связана со множеством оттенков баховской лирики в диапазоне от пасторальности до глубокой, сосредоточенной скорби. Образ прелюдии в процессе развития постепенно изменяется, драматизируется и фуга предстает как естественное его продолжение на новом уровне напряжения. Тематическое ядро прелюдии сопряжено с кругом выразительных средств, присущих пасторальным образам. Это тонический органный пункт и трель в верхнем голосе, который на две октавы удален от баса и создает впечатление пространства, дали…

Пример № 79

Мелодическая фигурация среднего голоса связана с мягким и безмятежным покачиванием. Вариантом этой фигурации является свирельный мотив в верхнем голосе. Его певучая ритмоинтонация опевания пронизывает всю ткань прелюдии. При этом рисунок и направление ее движения меняются, создавая непрерывно обновляемый мелодический поток. Довольно близко к началу (Т.6) возникает словно парящая вершина всей прелюдии — «до» третьей октавы.

Форма прелюдии — старинная двухчастная с непропорциональным соотношением частей (6 + 13 тактов). Первая часть завершается модуляцией в си-бемоль мажор, который является одновременно началом второй части. Благодаря этому наложению достигается непрерывность развития. Во второй части тематическое ядро проводится в си-бемоль мажоре и до миноре (Т. 7 — 8 и 11 — 12). Регистровое положение голосов играет важную выразительную роль в этой прелюдии. Так, более светлая окраска мажорного проведения связана с перестановкой голосов — трель в нижнем голосе, а в паре верхних голосов — мелодическая фигурация с опеванием звуков секстаккорда си-бемоль мажора. С другой стороны, потемнение колорита в до минорном проведении сопряжено не только с тональностью, но в еще большей степени с перемещением тематического ядра на септиму вниз и достижением нижней границы диапазона — «до» большой октавы (Т. 12).

С этого момента начинается новая фаза развития, связанная с постепенным накоплением гармонической неустойчивости. Это, в частности, уменьшенный вводный септаккорд с большим регистровым разрывом между голосами, секстаккорд второй низкой ступени и доминантовый органный пункт соль минора (Т. 12 — 15). Вместе с отклонением в до минор (Т. 15) возникает самый острый и напряженный момент в развитии прелюдии. От мелодической вершины («до» третьей октавы) берет начало нисходящая волна, в развертывании которой сконцентрированы самые экспрессивные интонации и гармонии — нисходящие септимы в верхнем и нижнем голосах (Т. 16), уменьшенный вводный септаккорд двойной доминанты (Т. 17). Таким образом, формируется напряженная интонационная среда, из которой вырастает тематизм фуги. В дополнении на тоническом органном пункте возникает отклонение в до минор, вместе с которым тоника соль минора приобретает неустойчивое доминантовое наклонение. Прелюдия тяготеет к фуге, как это было, например, в си-бемоль минорном цикле.

Фуга (четырехголосная) основана на теме, состоящей из двух элементов. Первый элемент определяет скорбный характер всей композиции. Это одна из характернейших баховских интонаций — нисходящий ход в объеме уменьшенной септимы, который одновременно является опеванием тонической квинты. Второй элемент — ритмоинтонация две шестнадцатых — восьмая, который будет играть важную роль в развитии фуги. Мотив опевания минорной терции корреспондирует с аналогичным мотивом в начале прелюдии (Т.2).Удержанное противосложение, построенное на том же втором элементе, составляет единое целое с темой.

Пример № 80

Экспозиция фуги предполагает проведение темы во всех голосах и установление полной, в данном случае четырехголосной фактуры. В фуге соль минор происходит нечто удивительное. Четвертое проведение тонального ответа в теноре происходит в условиях трехголосной фактуры. Этот факт не поддается формальному объяснению и свидетельствует о свободе баховского полифонического мышления. Композитор мог следовать установившемуся канону, а мог и нарушить его. Экспозиция завершается интермедией (Т. 8 — 12), модулирующей в параллельный си-бемоль мажор, который одновременно служит началом развивающей части Возникающее здесь наложение способствует непрерывности развития²¹⁵.

Развивающая часть (Т. 12 — 28) начинается с проведения темы в альте — том самом голосе, который загадочно исчез в экспозиции. Светлый колорит начала развивающей части сохраняется в проведении ответа и темы в фа мажоре, а также в двухголосной стретте (Т.17 — 19). Все интермедии в этой фуге построены на материале второго элемента темы, который оказался наиболее пригодным для связующего построения. Краткая вторая интермедия (Т. 19 — 20) содержит модуляцию в до минор, в котором тема проводится в нижнем и верхнем голосах. Таким образом, тональный план фуги опирается на последование функций: T — D — (Tp — Dp)²¹⁶ — S — T. В развивающей части есть и нетипичное для этого раздела проведение темы в основной тональности (Т. 23 — 24). Можно было бы принять его за начало завершающей части, однако за этим проведением следует самая развернутая в фуге интермедия в виде нисходящей секвенции, материал которой обнаруживает родство с прелюдией (сравн. Т. 9 — 10 в прелюдии и Т. 24 — 28 в фуге). Развивающая часть оканчивается неустойчиво, на доминанте соль минора.

Драматическая кульминация фуги и всего цикла приходится на завершающую часть (Т. 28 — 34). Главным средством драматизации является здесь трехголосная стретта, а также два проведения темы в напряженной регистровой позиции. Первое проведение — в альте, который тесно переплетается с противосложением в сопрано и значительно удален от баса. Второе проведение — в теноре является одним из голосов пятиголосной аккордовой фактуры. Нисходящее движение в крайних голосах закрепляет скорбный характер фуги.

Прелюдия и фуга до-диез минор/I. До-диез минор находится в полутоновом соотношении с до мажором и предстает здесь как остро-напряженная тональность, связанная с образами лирико-философскими и трагическими во множестве их нюансов и оттенков. До-диез минорный цикл первого тома, в противоположность аналогичному циклу второго тома, отмечен внутренним единством прелюдии и фуги. В прелюдии образ печального раздумья и созерцания постепенно становится все более напряженным и тем самым готовит фугу, исполненную скорби и трагической патетики.

Тематическим ядром прелюдии является начальное четырехтактовое построение (2 + 2). В его основе обозначено движение, которое можно уподобить взору склоненному, затем устремленному ввысь и вновь ниспадающему: нисходящее опевание тонического трезвучия — восходящий октавный ход — поступенное возвращение к исходному квинтовому тону. Это сложное (неоднородное) движение будет развиваться на протяжении прелюдии во множестве интонационных, гармонических и регистровых вариантов. В дальнейшем оно перейдет в фугу, которая также основана на сопряжении «склоненности» и «вознесенности», «ниспадания» и «восхождения».

В пределах ядра складывается гомофонно-полифоническая фактура с имитациями между верхним и средним голосами на основе тонического и доминантового трезвучия. С этого момента начинаются те регистровые перемещения, которые играют важную выразительную роль во всем цикле.

Пример № 81

Развертывание представляет собой ниспадающую волну, состоящую из трех звеньев диатонической секвенции; ее вершины приходятся на слабую долю, создавая образ неторопливо парящего движения. Созданию светлого колорита в начале прелюдии способствует отклонение в параллельный ми мажор (Т. 8). Имитационное развитие первого мотива охватывает диапазон более трех октав и приводит к его нижней границе — до-диез большой октавы.

Форма прелюдии — старинная двухчастная (14 + 26) с характерным для нее вуалированием границ разделов и господствующим текучим движением. Первая часть завершается модуляцией в соль-диез минор, от которого берет начало вторая часть. Постепенное нарастание экспрессии во второй части связано с одновременным действием многих выразительных средств. Это, в частности, накопление гармонической неустойчивости и более частая по сравнению с первой частью смена тональностей с движением в направлении к субдоминанте: соль-диез минор — (си мажор — до-диез минор) — фа-диез минор. Это также обострение хроматических интонаций и гармоний — «неаполитанский секстаккорд» и уменьшенный вводный септаккорд, который оттеняет напряженную мелодическую вершину прелюдии (си-диез второй октавы, Т. 25). Острый вводный тон возникает во всех голосах, образуя такие напряженные мотивы, как нисходящие уменьшенная кварта (Т.26) и уменьшенная септима (Т.29). Это, наконец, противодвижение голосов, которое становится особенно экспрессивным и рельефным в двухголосной фактуре (Т.30 — 33). Завершающее прелюдию расширение (от прерванного оборота в Т. 35) отмечено уплотнением фактуры (четырехголосие после двухголосия), сгущением хроматических интонаций и большим регистровым разрывом между басом и тремя верхними голосами (Т. 37). Таким образом, в заключительной фазе прелюдии сосредоточено большое напряжение, которое создает тяготение к фуге.

Фуга — пятиголосная, тройная²¹⁷, одна из самых масштабных (115 тактов) и сложно устроенных в «Хорошо темперированном клавире»²¹⁸. Ее развитие основано на трех темах, в которых обозначены различные грани единого трагического образа. Большое выразительное значение имеет регистровое положение этих тем, которое создает ощущение пространства — дали, высоты и глубины, мрака и света. Первая и главная тема сосредоточенно-углубленного характера расположена в низком регистре. Крупные длительности — целые и половинные — связывают ее с «хоровыми фугами» (си-бемоль минор/I и ми мажор/ II). Лаконичная пятизвучная тема содержит экспрессивный мотив уменьшенной кварты с поступенным его заполнением и возвращением к тоническому звуку²¹⁹. Таким образом, тема фуги в концентрированном виде передает основное движение прелюдии (нисхождение — подъем и снова нисхождение).

Пример № 82

Восходящий порядок вступления голосов в экспозиции (бас — тенор — альт — сопрано II — сопрано I) создает впечатление медленного и трудного подъёма из глубины ввысь. На этом пути возникает отклонение в фа-диез минор и соответственно субдоминантовый (тональный) ответ. Более светлый характер контрэкспозиции (Т. 19 — 35) связан с модуляцией в ми мажор, а также достижением мелодической вершины всей фуги — си второй октавы (Т. 24).

Вторая и третья темы вступают в развивающей части и проводятся в контрапункте с первой темой. Просветленная и созерцательная вторая тема во многом контрастна первой и оттеняет ее суровый и скорбный характер (Т. 36 — 40). Большое значение имеет расположение этой темы в верхнем регистре, парящее и текучее движение в объеме нисходящей тонической квинты. Пластичные мотивы опевания в диатоническом до-диез миноре родственны начальному мотиву прелюдии. Вторая тема изложена совместно с первой; это обстоятельство позволяет уподобить ее удержанному противосложению.

Пример № 83

Если первая и вторая темы обозначают глубину и высоту пространства фуги, то третья тема (Т. 49 — 51) вступает в среднем регистре (альт) и приносит характерное для развивающей части отклонение в тональность субдоминанты (фа-диез минор). Активно-поступательный характер этой темы связан с самым ярким ее мотивом — восходящей квартой, а также упорным троекратным повторением тонического звука и родственным первой теме вводным тоном.

Пример № 84

Генеральной кульминацией фуги является совместное проведение трех тем, которое открывает завершающую часть (Т. 73 — 115). И здесь вновь обращает на себя внимание экспрессия регистровых перемещений в сравнении с первоначальной диспозицией. Первая тема спускается на октаву к нижней границе диапазона (си-диез контроктавы), в котором приобретает трагедийное звучание. Третья тема регистрово приближена и тесно сплетается с первой темой (теноровый голос в малой октаве). Соответственно и вторая тема также спускается на октаву вниз (альтовый голос в первой октаве).

Пример № 85

Трагедийный характер сохраняется и в следующем совместном проведении (Т. 76 — 79). Его экспрессия связана с двухоктавным перемещением голосов. Теперь первая тема проведена в первом сопрано (во второй октаве), третья тема — во втором сопрано (вторая октава), перемещение второй темы в бас создает напряженный регистровый разрыв с незаполненными средними голосами. Завершением этой большой кульминационной зоны является третье совместное проведение тем (Т. 81 — 84), в котором голоса возвращаются в свои первоначальные регистровые позиции. Первая тема проведена в теноре (малая октава), вторая — в сопрано (вторая октава), третья — в альте (первая октава).

Значимый момент дальнейшего развития связан с выключением второй темы и соответственно началом второго раздела завершающей части (Т. 94 — 115). Одновременно активизируется третья тема, которая звучит практически непрерывно во всех голосах и наполняет ткань своим поступательным движением. При этом на второй план отходит первая тема, которая проводится на протяжении этого большого раздела всего три раза (бас, тенор и сопрано) в тесном сопряжении с третьей темой по горизонтали и по вертикали. Фуга завершается дополнением на тоническом органном пункте. Напряжение здесь постепенно спадает и в качестве последнего обобщения выступает третья тема, которая сыграла столь важную роль на заключительном этапе развития фуги.

Отличительной особенностью фуги является ее наполненность проведениями трех тем. Интермедии здесь кратки и немногочисленны; они сосредоточены, главным образом, в экспозиционной части. Такая высокая степень тематической концентрации, развития практически без разрядок и отступлений соотносится с трагедийным характером произведения.