Вопрос6

Первое десятилетие после Отечественной войны 1812—1814 гг.— время расцвета литературно-критической деятельности П. А.Вязем­ского, В К.Кюхельбекера. А.А.Бестужева, О.М.Сомова и К.Ф.Ры­леева. Обращавшиеся к характеристике данного периода и данного круга имен исследователи истории отечественной критики предлагали разные дефиниции: «литературная критика декабристов», «критика революционно-романтического направления», критика «гражданско­го романтизма», «критика гражданственного романтизма» и т.д. Все эти дефиниции — плод исследовательской мысли XX в. Сами крити­ки ни революционными романтиками, ни тем более декабристами себя не называли. Некоторые из них (П. А. Катенин, В К. Кюхельбе­кер, К.Ф. Рылеев) весьма критично относились к романтическому на­правлению, утвержденному в отечественной литературе Жуковским и его последователями. Однако по характеру своего художественного творчества названные литераторы, как это убедительно доказали ис­следователи (Г. А. Гуковский, В. Г. Базанов, Н. И. Мордовченко, Н. Л. Степанов, М. И. Гиллельсон и др.), были романтиками—пред­ставителями иного, сравнительно со школой Жуковского, течения в романтизме, о чем свидетельствовали их суждения о природе худо­жественного творчества, его народности, о «духе времени», граждан­ской доблести, исторической героике и т.д.

Приблизительными хронологическими границами этого течения можно считать, с одной стороны, 1816 г. (год образования «Союза спа­сения» и начала важных перемен на литературной арене—распада возглавлявшегося Жуковским общества «Арзамас», создания «Воль­ного общества любителей российской словесности», ведущие пози­ции в котором вскоре займут будущие декабристы, возникновения по­лемики по проблеме народности литературы в связи с публикацией П. А. Катениным баллады «Ольга», обращенной против баллады Жу­ковского «Людмила»), а с другой — 1825—1826 гг., когда большинст­во литераторов радикально-дворянского лагеря были насильственно исключены из литературно-общественной жизни.

Среди молодых литераторов, ярко заявивших о себе на рубеже 1820-х гг. и во многом определивших темы и проблематику критики гражданственного романтизма, выделялись А.Л.Бестужев, В. К. Кюхельбекер и К. Ф. Рылеев. Одна из характерных черт этой кри­тики — широкая амплитуда эстетических пристрастий. Исходя из этого, исследователи обозначают в критике так назы­ваемого гражданственного романтизма два «крыла». К одному отно­сят тех, кто решительно отвергал традиции классицизма, призывал к эксперименту во всех жанрах, ориентируясь на опыт современной европейской литературы и эстетики (де Сталь, Л.Шлегель и др.),— Бестужева, Сомова, Вяземского, молодого Пушкина. Другое крыло представляли критики, признававшие ценность ряда достижений классицизма, — Катенин, Кюхельбекер, отчасти Грибоедов. Однако оба крыла критиков были близки в решении целого ряда проблем: на­значения литературы, ее народности, самобытности и т.д.

Молодые литераторы стремились занять ведущие позиции в суще­ствующих литературных обществах («Арзамас», «Вольное общество любителей российской словесности») и журналах («Сын отечества», «Соревнователь просвещения и благотворения»), а также создать соб­ственные печатные органы. Наиболее полным выражением их эстети­ческих пристрастий стали альманахи «Полярная звезда», издававшая­ся Рылеевым и Бестужевым (3 книги за 1823,1824 и 1825 гг.), и «Мнемозина», выпускаемая Кюхельбекером и В. Ф. Одоевским в 1824— 1825 гг.

Отстаивая мысль о высокой воспитательной миссии искусства, ли­тераторы радикальной направленности уделяли первостепенное вни­мание критике. «Законоположение «Союза благоденствия» предписы­вало членам этого общества не только воспитывать в согражданах стремление к общему благу, но и «объяснять потребность отечествен­ной словесности» защищать хорошие произведения и показывать не­достатки худых», сообщать изящным искусствам «надлежащее направление». В произведениях отечественной словесности более всего ценилось выражение «чувств высоких и к добру увлекающих». Подобный подход к задачам литературы и критики обнаруживал связь эстетических воззрений многих литераторов этой поры с просвети­тельскими воззрениями XVIII в. Большинству из них предстояло в те­чение нескольких лет пройти путь от представлений о литературе как средстве нравственного воспитания до идеи ее самоценности и нацио­нально-исторической специфики.

Будущие декабристы обращались к разнообразным критическим жанрам, среди которых обзорные и проблемные статьи, рецензия, по­лемические реплики, литературные фельетоны. В отличие от критики предшествующего этапа (сентименталистской критики Карамзина, романтической критики Жуковского) критические выступления но­вой поры обрели во многом публицистический характер.декабристов и идеологов, примыкавших к их лагерю (П. А. Вяземский, О. М. Сомов), достаточно хорошо освещен в нашей науке[1]. Это – утверждение гражданственного пафоса литературы, масштабности и величия ее содержания, борьбы за национальную самобытность литературы, ее народность. Но вияни всего этого комплекса идей на форму литературно-критических статей декабристов еще не было предметом исследования. Художественное и критическое мировоззрение декабристов базировалось на романтической методологии. Уже сентиментализм, как говорилось, выдвинул откровенно частный, личный взгляд на мир, сочетаемый с интересом к личному миру писателя; романтизм еще более акцентировал в литературной критике личностное начало. В декабристском романтизме нашел глубокое отражение общеевропейский антифеодальный пафос, свободолюбивый протест против любых форм, старых и новых, "усреднения", нивелировки человека, протест, усилившийся именно тогда, когда общество ощутило широкие возможности, открывавшиеся перед личностью в результате общественно-политическнх сдвигов. А на фоне грандиозных событий наполеоновского времени – от Великой французской революции до Отечественной войны 1812 года, – на фоне политической перекройки Европы стали еще интенсивнее обсуждаться и надличные, "глобальные" проблемы: народное и общечеловеческое, искусство и жизнь, этический и эстетический идеалы. Сентиментализм относительно спокойно, пассивно противопоставил классицизму враждебные тому "личностные" черты; романтизм же был динамичен и "задирист", он развивал свой критический метод в бурном отталкивании от прошлого и в постоянной борьбе внутри направления, с широким использованием полемики, пародирования, иронии, одновременно обогащаясь при этом, синтезируя достижения предшественников и современников. Романтический метод обусловил целый ряд общих особенностей формы критических трудов, и прежде всего – жанровое своеобразие. В лагере романтиков вначале разрабатывались жанры, выдвинутые сентиментализмом: характерен заметный успех статьи П. А. Вяземского "О Державине", напечатанной одновременно в двух журналах – "Вестнике Европы" и "Сыне отечества" (1816). Однако постепенно, к 1821 – 1823 годам, значение монографических рецензий и статей-портретов сильно падает, да и количественно, по сравнению с первыми двумя десятилетиями XIX века, они заметно уменьшаются, а на первый план выдвигаются два жанра, особенно культивируемые литераторами-декабристами:обзорная статья и проблемная статья. Обзорная статья посвящается анализу какого-либо периода литературной жизни (обзоры тематические или каких-либо родов, видов, жанров литературы появятся позднее); проблемная статья решает на конкретном материале теоретико-литературные проблемы. Возможно было и сочетание двух жанров в одной статье. Оба жанра весьма точно отвечали духу времени и критического метода, сочетая общеромантический размах, всеохватность явлений с декабристским идеологическим пафосом, с гражданской публицистичностью статей в декабристских журналах[2]. Обзорная статья впервые появилась в журнале Н. И. Греча "Сын отечества" вскоре после Отечественной войны ("Обозрение русской литературы 1814 года")[3]и походила скорее на библиографический перечень или на прейскурант книжного магазина, чем на критический труд. Она содержала очень краткие и совершенно разрозненные характеристики произведений; лишь вначале давалась чрезвычайно беглая общая оценка современного состояния литературы. Более целостный жанр литературного обзора был создан А. А. Бестужевым-Марлинским в альманахе "Полярная звезда" ("Взгляд на русскую словесность в течение 1823 года", "Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов"): автор отказался от абсолютно полного перечня всех вышедших произведений, зато пронизал обзоры общими идеями, которые связали между собою и частные оценки. Интересно отметить, что с самого зарождения жанра был введен и упрочен именно годовой интервал. Первоначально этот интервал возник, по-видимому, благодаря чистой случайности: Греч опубликовал в журнале свою речь, которую он читал на торжественном годичном собрании императорской Публичной библиотеки, так что хронологические рамки были обусловлены жанром заседания, а Бестужев был редактором ежегодного альманаха (альманахи в XIX веке почти всегда выпускались к рождеству и новому году, так как в это время они хорошо раскупались для подарков). Но перейдя потом в журналы с разной периодичностью и способные участиться до месячного или расшириться до многолетнего, жанры обзора все-таки, как правило, сохранили годовой интервал: именно годовые обзоры русской литературы принесли Белинскому повсеместную известность. Видимо, год оказался весьма оптимальным сроком. Как подтвердила история журналистики и критики, месячные обозрения выливались в слишком мелкие, слишком эмпирические статьи, а много лет ждать обзора было, видимо, слишком невыгодно и для критика, и для читателя: устаревали произведения, устаревали оценки. А годовой срок был и не слишком долгим, чтобы забылось обозреваемое, и не слишком частым – за год можно было отобрать действительно значительные произведения, увидеть рост, динамику литературного процесса, выдвинуть обобщающие идеи. Обзоры Бестужева вполне соответствовали этим признакам, и недаром в преддекабристские годы они были самым заметным явлением в русской литературной критике. Наряду с обозрениями декабристские и околодекабристские журналы и альманахи культивировалипроблемные статьи. Наиболее известные произведения этого жанра – цикл О. М. Сомова "О романтической поэзии" (1823) и статья К. Ф. Рылеева "Несколько мыслей о поэзии" (1825). Статьи содержат принципиальные установки на теоретическую типологичность обобщений, на "глобальность" идей. В конце цикла О. Сомов специально оговаривается, что в его положениях не следует искать частных намеков или выводов: "Я почти уверен, что раздражительное самолюбие или лукавая злоязычность будут искать в сих чертах сходств и применений. Отвечаю им наперед, что они здесь напрасно растеряются в догадках. Я говорил вообще: говорил о духе и свойствах большей части новейших стихотворений, писанных и напечатанных на русском языке"[4]. Если, с некоторыми оговорками, можно начало обзорного жанра вывести за декабристский период, то жанр проблемной статьи – типичное детище декабристской эпохи. Не менее характерным для декабристской критики сталсмешанный жанр, сочетающий в себе обзор и проблемность. Наиболее известной и здесь была обзорная статья Бестужева "Взгляд на старую и новую словесность в России" (1823), хотя Кюхельбекер еще раньше выступил с интересным обзором "Взгляд на текущую словесность" (1820). Известность Кюхельбекеру-критику принесла более поздняя и самая крупная (по серьезности и глубине) его обзорно-проблемная статья "О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие" (1824). В этих статьях не было достаточно четкого выделения хронологического интервала ("десятилетие" у Кюхельбекера весьма условно), а Бестужев покушался даже на обозрение всей русской литературы. Главное в смешанном жанре – подчинение обзора определенной проблематике, выделение наиболее значительных общественных и литературных проблем: народность и самобытность в искусстве, отображение жизни в литературе, идейность и методология творчества, идеи и жанры литературы и т. п. Весь многообразный комплекс декабристского мировоззрения нашел свое главное воплощение именно в этих двух (а учитывая смешанный жанр – трех) жанрах литературной критики, и недаром они такое глубокое развитие получили в трудах Белинского, Чернышевского, Добролюбова. Интересные изменения произошли в декабристскую эпоху и в построении статьи. Для критики послекарамзинской поры, в период зарождения романтического метода, была чрезвычайно характерна хаотичность, нарочитая разбросанность мыслей и тем. Мощное вторжение субъективного голоса критика способствовало такой деструкции. Наиболее показательны в этом отношении статьи и рецензии молодого В. А. Жуковского в "Вестнике Европы" 1800-х годов, особенно рецензия на "Путешествие в Малороссию" кн. П. Шаликова (1803). В следующем десятилетии построение критической статьи приобретает большую целенаправленность, "векторность", даже в пределах романтического метода. Таковы статьи П. А. Вяземского "О Державине" (1816) и "О жизни и сочинениях Озерова" (1817). Литераторы-декабристы упрочили последовательное причинно-следственное развитие идей в критическом труде. Установка на пропаганду "здравых" мыслей, уверенность в том, что читателя можно логически убедить в своей правоте, способствовали такой структуре. Статья теперь становится жестко "цепевидной": каждое следующее звено мысли закономерно вытекает из предыдущего и обуславливает последующее. Рассмотрим для примера построение статьи Кюхельбекера "О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие"[5]. За кратким введением о нелицеприятности автора (лишь введение и заключение не будут прямо связаны с логическим ходом мысли) следует оценка современного состояния русской поэзии; критик перечисляет образцовых лириков от Ломоносова до князя Шихматова. Кюхельбекер включает сюда, главным образом, поэтов торжественного, "одического" склада: Петров, Державин, Бобров, Востоков... Но эти поэты, сожалеет автор, не имеют ныне преемников, так как элегия и послание вытеснили оду. Следует сопоставление этих трех жанров. Прежде всего вводятся "необходимые три условия всякой поэзии": сила, свобода, вдохновение. Всем трем критериям отвечает только ода; к тому же в оде "поэт бескорыстен", вешая о "высоких предметах". В элегии же "стихотворец говорит об самом себе", о частных, мелких предметах, содержание элегии ничтожно. То же – в послании. Но поэты, культивирующие эти жанры – Жуковский, подражающий "новейшим" немцам, особенно Шиллеру, и Батюшков, подражающий "пигмеям" Франции, Парни и Мильвуа, "на время стали корифеями наших стихотворцев и особенно той школы, которую ныне выдают нам за романтическую". Однако романтической после провансальцев и Данте в Европе называют "всякую поэзию свободную, народную". Есть ли такая поэзия у немцев? Исключая некоторые произведения Гете, там господствуют подражания другим литературам. У нас, следовательно, бытует подражание подражанию, а "подражатель не знает вдохновения", в большинстве наших произведений нет силы, нет богатства и разнообразия, нет чувств, кроме чувства уныния, всюду "тоска" и "туман". Из "богатого и мощного" русского слова силятся создать жаргон "для немногих" (намек на Жуковского), славянские обороты речи заменяются варваризмами. "Печатью народности" ознаменовано очень мало стихотворений. Истинно же романтическая поэзия свободой и "новостью" превосходит так называемую классическую, идущую от римлян, даже лучшие поэты Франции сковали себя условными правилами, оподлили и измельчили образы и темы древних. То же творится и у нас. Жуковский освободил нашу поэзию из-под ига французов, но наложил на нее немецкие оковы. Если уж нам подражать, то – древним грекам, Гете, Расину, Шекспиру (а у нас с ними ставят "на одну доску" римлян, Шиллера, Вольтера, Байрона). Кроме того, "Фердоуси, Гафиз, Саади, Джами ждут русских читателей". Но нужно создать "поэзию истинно русскую", народную. Талантливые молодые писатели "подают великие надежды" в этом отношении, особенно Пушкин.

Наконец, следует заключение, где автор предположительно описывает различные варианты будущих критических отзывов о статье, взывая к "благонамеренным, просвещенным" возражениям. Страстная мысль Кюхельбекера движется так неумолимо последовательно, как будто перед нами ораторская речь или доказательство теоремы. Подобным же логическим построением отличаются и статьи других декабристов и критиков из околодекабристских кругов. В статьях могут быть отклонения в сторону (например, оговорочные примечания, очень любимые, кстати, Кюхельбекером)[6], но они минимальны и ничтожны в общем потоке четкого идейного развития темы. Даже наименее регулярный, самый "свободный" в изложении из декабристских критиков – Бестужев-Марлинский – сдерживал себя, превращая статью в строгий и логический конспект мысли. Впрочем, Бестужев стал более раскованным после 1825 года. Его поздние статьи отличаются усложненным соотношением частей, обилием отступлений, сравнений, антитез и приближаются к его художественной беллетристике как по композиционным особенностям, так и по романтическому стилю. Такая композиционная форма в дальнейшем перейдет к молодому Белинскому ("Литературные мечтания"), а наиболее бессистемной и хаотичной станет в статьях Ап. Григорьева. Декабристский же принцип логической цепевидности будет развит зрелым Белинским и Вал. Майковым, а образцового завершения достигнет в статьях Добролюбова. Предвещает построение статей шестидесятников и еще один композиционный принцип у декабристов: завершение статьи публицистической призывной концовкой. Кажется, в этой области новатором тоже выступил П. А. Вяземский. Статью "Известие о жизни и стихотворениях Ивана Ивановича Дмитриева", которую два года мытарила цензура (из-за чего Вяземскому пришлось сделать некоторые уступки) и которая появилась как предисловие к шестому изданию "Стихотворений И. И. Дмитриева" (СПб., 1823), Вяземский заканчивает так: "...какое сердце возвышенное не забьется с живостию и горячностию молодости при священной мысли о пользе? А кто более писателя-гражданина может служить ей с успехом! Побудитель образованности, вещатель истин высоких для народа, чувствований благородных, правил здравых, укрепляющих его государственное бытие голосом наставлений поражающего негодования или метким орудием осмеяния, целитель пороков невежественных и предубеждений легкомысленных или закоснелых, сих язв заразительных, убивающих в народе начало жизни, писатель всегда бывает благотворитель сограждан, вожатый мнения общественного и союзник бескорыстный мудрого правительства". Здесь лишь последние слова, видимо, вставлены насильно, в остальном же это в прозе пафосная проповедь тех идей, которые так концентрированно пропагандистски звучали в поэзии Рылеева. Подобное призывно-публицистическое завершение критической статьи станет типичным для декабристов[7]; особенно следует отметить высокую пафосную интонацию концовок у Кюхельбекера и О. Сомова. Вот заключительные абзацы статьи Кюхельбекера "О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие": "Но не довольно, – повторяю, – присвоить себе сокровища иноплеменников: да создастся для славы России поэзия истинно русская; да будет святая Русь на только в гражданском, но и в нравственном мире первою державою во вселенной! Вера праотцев, нравы отечественные, летописи, песни и сказания народные – лучшие, чистейшие, вернейшие источники для нашей словесности. Станем надеяться, что, наконец, наши писатели, из коих особенно некоторые молодые одарены прямым талантом, сбросят с себя поносные цепи немецкие и захотят быть русскими"[8]. Лишь в последних строках статьи пафос несколько снижается повествовательными раздумьями о предполагаемых возражениях и неверных истолкованиях мнений критика (для Кюхельбекера было вообще типично такое прогнозирование будущей полемики). А О. Сомов достигает интонационного "крещендо" именно в самом конце цикла "О романтической поэзии": "...народу русскому, славному воинскими и гражданскими добродетелями, грозному силою и великодушному в победах, населяющему царство обширнейшее в мире, богатое природою и воспоминаниями, – необходимо иметьсвою народную поэзию, неподражательную и независимую от преданий чуждых. Герои русские утвердили славу Отчизны на полях брани, мужи твердого духа ознаменовали ее летописи доблестями гражданскими; пусть же певцы русские станут на чреде великих певцов древности и времен позднейших незаимственными, новыми красотами поэзии! Пусть в их песнях высоких отсвечиваются, как в чистом потоке, дух народа и свойства языка богатого и великолепного, способного в самых звуках передавать и громы победные, и борение стихии, и пылкие порывы страстей необузданных, и молчаливое томление любви безнадежной, и клики радости, и унылые отзывы скорби"[9]. Подобная призывная концовка станет характерной особенностью статей Чернышевского и Добролюбова, при этом она еще больше приобретет прокламационных свойств: в ней будет звучать призыв к коренным преобразованиям страны. * * *Изучая критику декабристов, можно обнаружить, что идеологическая устремленность, публицистичность статей не только способствовала их композиционной стройности, но и значительно повысила роль и удельный вес авторского текста и, соответственно, почти полностью освободила от цитации, типичной для предшествующих периодов. Проблема цитирования как часть более крупной проблемы "чужого голоса" – вообще чрезвычайно интересный теоретический и историко-литературный вопрос, привлекающий пристальное Однако до сих пор труды посвящались, главным образом, цитированию вхудожественных текстах. Специфика же критического цитирования почти не изучалась. Лищь в последние годы появились статьи на эту тему[11]. Ниже будут впервые рассмотрены общие проблемы цитации: как в способах цитирования проявляется сущность метода критика. Критики классицистического и сентименталистского толка, как правило, опирались прежде всего на чужой текст, на обильные цитаты, а авторский голос был лишь комментаторским. Правда, функции такого комментирования были разными: классицисты решительно подчеркивали чуждость, обособленность от себя цитируемых кусков, которые сопоставлялись с идеалом, с нормой, и им давалась затем ценностная характеристика; сентименталисты по своим вкусам были значительно ближе, идеологически и художественно, к рецензируемому произведению (показательно, что сентименталисты вообще стремились рецензировать относительно близкие им по духу объекты), поэтому хотя способ сопоставлений произведений с идеалом сохраняется, но в авторском комментарии нормативность сильно сокращается (критик нарочито терпим, нарочито декларирует относительность и субъективную вариативность вкуса), зато увеличиваются "сентиментальные", дружественные, лирические отклики на тот или другой цитируемый отрывок: даже если какие-то стилистические обороты или исторические несоответствия (не более того!) не удовлетворяют рецензента, он ограничивается оговорочными разъяснениями. Например, Н. М. Карамзин в рецензии на роман М. М. Хераскова "Кадм и Гармония" почти весь текст (15 страниц из 21) заполняет обширными выписками с краткими восторженными восклицаниями или риторическими вопросами ("Кто не почувствует убедительности сих рассуждений?", "Вот язык поэта, чувствующего свою цену!", "Краткое, но сильное описание – мастерская картина в первых чертах!", и далее еще четыре таких заключения цитат), и лишь в самом конце рецензент осторожно указывает на существование анахронизмов в описаниях романиста, но тут же и оправдывает автора: "Однако ж, вообразя себе всю трудность писать ныне так, как писывали древние, столь отдаленные от нас по образу жизни, по образу мыслей и чувствований, согласился он (рецензент. –Б. Е. ) сам с собою не почитать сих знаков новизны за несовершенство сочинения, имеющего цель моральную"[12]. Почти то же самое повторяет Карамзин в статье "О Богдановиче и его сочинениях": "Заметив хорошие и прекрасные места в "Душеньке", скажем, что она, конечно, не вся писана такими щастливыми стихами; но вообще столь приятна, что благоразумный критик, чувствительный к красотам искусства и дарования (а суд других есть пустословие или злословие), не захочет на счет ее доказывать своей тонкой разборчивости"[13]. Уже в преддекабристской критике, особенно в статьях П. А. Вяземского, вырабатывается совершенно иное отношение к рецензируемым произведениям: для анализа отбираются не самые близкие, а самые заметные, самые крупные произведения новейшей русской литературы; а так как критиком выступает теперь не просто яркая самобытная личность, но и идеолог, публицист, проповедник определенных эстетических и социально-этических принципов, то из статьи совершенно исчезает россыпь цитат и комментариев (не важно, осуждающих или одобряющих): критик анализирует не стилистические красоты или промахи, а самые существенные, с его точки зрения, черты коллизий, характеров, очень часто спорит с писателем – опять же по самым главным проблемам. Если в таких случаях и используется цитата, то не как автономная жемчужинка (или, наоборот, автономный огрех), а как часть, разъясняющая целое. И почти всегда речь идет о спорных вещах, о предосудительных. Так П. А. Вяземский в известной рецензии на пушкинскую поэму "Кавказский пленник" всего единожды цитирует отрывок из поэмы в том месте статьи, где критик ратует за гуманные черты героя и недоволен приглушенностью этих черт в пушкинском Пленнике и преобладанием равнодушия: "...мы с неудовольствием видим, что он, избавленный от плена рукою страстной Черкешенки, которая после этого подвига приносит на жертву жизнь уже для нее без цели <…>, не посвящает памяти ее ни одной признательной мысли, ни одного сострадательного чувствования.

Прощальным взором Объемлет он в последний раз Пустой аул с его забором, Поля, где пленный стадо пас, Стремнины, где влачил оковы, Ручей, где в полдень отдыхал, Когда в горах черкес суровый Свободы песню запевал. Стихи хорошие, но не соответствующие естественному ожиданию читателя, коего живое участие в несчастном жребии Черкешенки служит осуждением забвению Пленника и автора"[14]. В статье Вяземского сконцентрировались все самые характерные признаки декабристской цитации: сведение чужого текста до минимума, включение цитаты в целостный идеолого-художественный контекст, полемические коррективы. Подобное цитирование мы найдем и у Кюхельбекера[15], и у Рылеева. Разве что Бестужев несколько отличен в этом плане: безудержный субъективизм, ведущий Бестужева к "Марлинскому", к создателю романтических повестей, отчасти проявился уже в ранних его критических статьях. Романтик такого субъективистского плана нe пpиcлyшивaeтcя, разумеется, к чужому голосу, пытаясь понять его собственные закономерности, логику мысли и чувства, а усматривает в чужом только нужное для себя, сминая систему, структуру чужого текста. Желая видеть в романе "Евгений Онегин" лишь сатирическое обличение светской жизни, Бестужев в обзоре "Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов" так истолковывает начало пушкинского романа: Первая глава <…> есть заманчивая, одушевленная картина неодушевленного нашего света. Везде, где говорит чувство, везде, где мечта уносит поэта из прозы описываемого общества, – стихи загораются поэтическим жаром и звучней текут в душу. Особенно разговор с книгопродавцем вместо предисловия <…> кипит благородными порывами человека, чувствующего себя человеком. И это все, что смог найти интересного для себя критик в первой главе романа! Как способ цитации молодого Вяземского явился прообразом цитирования у декабристов, так метод декабриста Бестужева открывает в русской критике длинную цепь "романтических" цитации, то есть таких способов цитирования, когда чужой текст властно переконструируется в истолковании рецензента. И сходно, и отлично от этого способа будет применено цитирование в полемических целях у шестидесятников. Весьма своеобразным был стиль декабристской критики (стиль в данном случае употребляется в объеме плана выражения, говоря лингвистическим языком: синтаксические и морфологические особенности, лексика, тропы и т. п.). Естественно, что, несмотря на индивидуальность стиля каждого из критиков, и здесь прослеживаются некоторые общие черты, отражающие влияние метода, композиционных принципов, жанров. Условно типологически можно выделить две крайности, как бы две стилистические тенденции в декабристской и околодекабристской критике. Одна из них, если наметить магистральный путь, идет от Карамзина к Марлинскому; в преддекабрист-ское время она особенно заметна в трудах П. А. Вяземского: это стиль разговорный и в то же время нарочито украшаемый, стиль гибкий, легкий, с обилием пояснений и синонимических конструкций, с обилием эпитетов и сравнений. Вяземский сознательно ориентировался и на французские романтические образцы (Шатобриан)[17], как он сам признался на закате лет, комментируя свою раннюю статью "О жизни и сочинениях В.А.Озерова" (1817): "Есть кое-где неправильность в языке: какая-то напряженность, излишняя искусственность в выражении, вследствие короткого знакомства моего с французскими образцами старого времени; длина, растянутость некоторых периодов: погрешность, от которой, кажется, и ныне я еще не совершенно исправился. Ив. Ив. Дмитриев часто говаривал мне: да ставьте более точек и двоеточий; а у меня мысли как-то зацеплялись одна за другую и тянули канитель донельзя. Еще одна погрешность или грех первородный. Винюсь перед читателями: я как будто не доверяю смышленности их: повторяю мысль свою, дополняю ее или дроблю, и тем самым лишаю ее сочности, первобытной свежести и силы. Вьельгорский находил в почерке моем сходство с почерком Шатобриана и извлекал из того, что есть некоторое сходство и в литературных свойствах или приемах: разумеется, не в степени и силе дарования, а просто в избытке и расточительностиприлагательных" [18]. А в письме к В. А. Жуковскому от 9 января1823 года, отвечая на критику в адрес статьи об И. И. Дмитриеве, Вяземский говорит не только о синонимических нагромождениях, но и о некоторой тяжеловатости слога: "Главный порок (по крайней мере, в глазах моих) моей прозы есть длина периодов моих: с одышкою скорее взбежишь на Иван Великий, нежели прочтешь безостановочно мою фразу. Мне всегда хочется, чтобы мысли мои разматывались, развивались одна из другой. Это и хорошо; но дурно то, что (у меня? –Б. Е. ) недостаток искусства и что с сцеплением мыслей связываю я неудачно и сцепление слов. Моя фраза, как ковыль, катится по голове моей, подбирает все, что валяется по сторонам, и падает на бумагу безобразною кучею. Не так ли? Это тем досаднее, что придает слогу моему какую-то растянутость, вялость, совсем не сродную движению моих мыслей и внутренней работе головы моей <…&gt. Но за неровность слова (слога? – Б. Е. ) своего стою и вы меня не собьете, потому что я не только в себе ее терплю, но люблю и в других писателях. Нужно непременно иным словам, иным оборотам иметь выпуклость; на них наскочит внимание, а это главное. Они то же, что курсивные буквы в печатании"[19]. Поразительно это, за сто лет до В. Шкловского, утверждение своеобразного "остранения", сознательной трудности слова, на которую должно "наскочить" внимание читателя. Возможно, что некоторые архаичные обороты в статьях Вяземского тоже употреблены сознательно в таком "курсивном" смысле. Но более вероятно другое: тяжеловесность и "старомодность" могут свидетельствовать о влиянии более типичной для декабристской критики тенденции к архаике. Подобные обороты мы найдем и в той самой статье об Озерове, которую так изящно и умно комментировал Вяземский 60 лет спустя: ":...поздний голос ее (благодарности. –Б. Е. ) тщетно уже раздаться может над прахом сердца нежного, потухшего в унынии и ожидавшего благотворного ее взывания, как новой жизнеподательницы новых сил и надежд!"[20], и в зрелых статьях Вяземского преддекабристской поры: "...и во Франции сии хищницы приемлют уже некоторое господство"[21]("Вместо предисловия..."); "...г-н Булгарин ставит отводы от сих ударов кадильницы неосторожного дружества"; "Из наших писателей немногих станет на книгу, не только что на несколько томов, хотя бы то было романов, хотя и подлежали бы они критике!"[22]("Письмо в Париж"). Эти архаичные вкрапления могут быть сопоставлены с некоторыми аналогичными явлениями в области стиля и языка у Вяземского – поэта и переводчика[23]. Другая, именно архаичная стилевая тенденция в декабристской критике прослеживается у Кюхельбекера, опиравшегося на критические статьи Н. И. Гнедича и А. С. Грибоедова: этот стиль характеризовался "высоким", "одическим" синтаксисом и словарем, с некоторой долей архаизмов XVIII века, отличался ясностью и краткостью изложения[24].

Вот как начинает Кюхельбекер свою статью "О направлении нашей поэзии...": "Решаясь говорить о направлении нашей поэзии в последнее десятилетие, предвижу, что угожу очень немногим и многих против себя вооружу. И я наравне со многими мог бы восхищаться неимоверными успехами нашей словесности. Но льстец всегда презрителен. Как сын Отечества, поставляю себе обязанностию смело высказать истину"[25]. Уже через несколько лет, во времена Полевого и Надеждина, подобные приподнятость и краткость исчезнут из литературно-критического обихода, а в преддекабристскую пору были весьма типичными. Поразительно, что даже антипод Кюхельбекера по своим стилистическим тенденциям Бестужев-Марлинский начинал свой первый обзор "Взгляд на старую и новую словесность в России" тоже в весьма возвышенном духе, хотя и без лаконизма: "Гений красноречия и поэзии, гражданин всех стран, ровесник всех возрастов народов, не был чужд и предкам нашим. Чувства и страсти свойственны каждому; но страсть к славе в народе воинственном необходимо требует одушевляющих песней, и славяне на берегах Дуная, Днепра и Волхова оглашали дебри гимнами победными..."[26]Но уже два года спустя К. Ф. Рылеев напишет о самом выдающемся обзоре Бестужева ("Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов") в письме к П. А. Вяземскому: "Начало ново, живо и кипит мыслями глубокими"[27]. Зачин обзора и в стилистическом отношении характеризует новые принципы, уже проводившиеся Бестужевым в более ранних статьях в развитие ведущих тенденций Вяземского: "Простор около умов высоких порождает гениев: они рвутся расшириться душою и наполнить пустоту. По временам круг сей стесняется; столбовая дорога и полуизмятые венки не прельщают их. Жажда нового ищет не черпанных источников, и гении смело кидаются в обход мимо толпы в поиске новой земли, мира нравственного и вещественного; пробивают свои стези; творят небо, землю и ад родником вдохновений; печатлеют на веках свое имя, на одноземцах свой характер, озаряют обоих своей славою и все человечество своим умом"[28]. Живой и свободный стиль Бестужева оказывался очень притягательным, и даже Кюхельбекер не выдержал строгого единства своего слога, в его статьях можно иногда встретить стилистические вкрапления по образцу Вяземского – Бестужева. Например, иногда появлялись тирады с синонимическими цепями, каламбурами, с пародийным включением чужой лексики и с неожиданными для читателя ироническими концовками после ряда "усыпляющих" синонимов – тут Кюхельбекер явно использует приемы стиля раннего Бестужева-прозаика, которые еще больше станут заметны у позднего Бестужева-Марлинского. Приведем пример из той же статьи Кюхельбекера "О направлении нашей поэзии...": "Картины везде одни и те же:луна, которая, разумеется, уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало, лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря; изредка длинные тени и привидения, что-то невидимое, что-то неведомое, пошлые иносказания, бледные, безвкусные олицетворения Труда, Неги, Покоя, Веселия, Печали, Лени писателя и Скуки читателя; в особенности же – туман: туманы над водами, туманы над бором, туманы над полями, туман в голове сочинителя (...). Без пощады изгоняют из него (русского языка. – Б. Е. ) все речения и обороты славянские и обогащают его архитравами, колоннами, баронами, траурами, германизмами, галлицизмами и барбаризмами"[29]. Подобные вкрапления противоположных стилистических тенденций – свидетельство своеобразного смешения разных "слогов". Наиболее же целостный стиль образовался у Бестужева-Марлинского после 1825 года, вероятно, под влиянием его активной деятельности в области прозы: безудержно щедрая россыпь тропов, каламбуров, синонимов, вообще тот яркий романтический стиль, который повлиял на форму статей Надеждина и молодого Белинского. Насколько, например, разнообразнее и "контрастнее", чем Кюхельбекер, иронизирует Марлинский над эпигонами Жуковского: "Тьма бездарных и полударных крадунов певца Минваны сделались вялыми певцамиувялой души, утомительными певцами томности, близорукими певцами дали. И потом собачий вой их баллад, страшных одною нелепостию, их бесы, пахнущие кренделями, а не серою, их разбойники, взятые напрокат у Нодье, надоели всем и всякому не хуже нынешней гомеопатической и холерной полемики"[30]. Однако "чрезмерности" Марлинского имели и оборотную сторону: само обилие сходных приемов свидетельствовало о нарочитости, искусственной заданное, о свободной несвободе автора. Если же характеризовать стиль эпохи, стиль декабристской группы в целом, то для него более типичными были все-таки "архаика" и торжественный пафос Кюхельбекера: сходными качествами отличаются статьи и Рылеева, и Сомова, и Катенина. Этот стиль был доминирующим.

7.Философская критика (Д.В.Веневитинов, И.В.Киреевский и др.).

Русская философская критика 1830-х годов представлена деятель­ностью «любомудров» В.Ф.Одоевского, Д.Б.Веневитинова, И.В.Ки­реевского, близкого к ним в ту пору С.П. Шевырёва, а также издателя «Телескопа» и «Молвы» Н. И. Надеждина и дебютировавшего на стра­ницах надеждинских изданий В. Г. Белинского. Все названные литера­торы и критики стремились придать суждениям об искусстве подчерк­нуто философский характер, ориентируясь на немецкую философию и эстетику — труды Канта, Шеллинга, Гегеля, Тика, Вакенродера и др. По справедливому замечанию Ю.В. Манна, «философская предоснова восприятия искусства (строго говоря, присущая любой художественной теории, в том числе классицизму, романтизму и т.д.) здесь уже ощущается недостаточной и уступает место целенаправлен­ному включению искусства в философское наукоучение».

Значительное воздействие на многих из упомянутых критиков оказали труды А. И. Галича «История философских систем» (1818— 1819) и «Опыт науки изящного» (1825). Современный период в разви­тии философии и эстетики был связан здесь с именем Шеллинга, на­званного «мыслителем первой величины». Высокую оценку Галича получали идеи натурфилософии Шеллинга (понимание природы как целесообразного целого, где происходит взаимодействие противопо­ложно направленных сил) и основные положения шеллинговой фило­софии искусства: представление о самоценности искусства, об идеале как чувственном образе идеи, тождестве сознательного и бессозна­тельного, объективного и субъективного, чувственного и нравствен­ного начал в художественном творчестве и т.д. Идея «разумности» действительности, понимание мира как целого и требование от искус­ства столь же многостороннего, целостного его изображения станут для русских шеллингианцев определяющими.

Разработкой философских основ русской критики и эстетики в се­редине 1820-х годов активно занимался Дмитрий Владимирович Веневитинов (1805—1827), ставший в 1823 г. секретарем кружка любо­мудров, в который вошел цвет молодой московской интеллигенции. «Незабываем ли мы, — писал он, — что в пиитике должно быть осно­вание положительное, что всякая наука положительная заимствует силу из философии, что и поэзия неразлучна с философией?».

Эта же мысль прозвучала в выступлениях И. В. Киреевского, а еще ранее — у В. Ф. Одоевского. Деятельность любомудров во многом являлась реакцией на рацио­налистические представления русского Просвещения и, в частности, на политический радикализм и романтическую эстетику декабризма. В условиях общественного и духовного кризиса 1830-х годов обнару­жилась необходимость познания законов, управляющих развитием истории, общества и художественной культуры. Сильной стороной философской критики становится историзм, базирующийся на пред­ставлениях о саморазвитии Идеи, Мирового духа и соответствующей ему смене исторических периодов. История искусства ставится в пря­мую связь с историей человечества, его эволюцией.

Наиболее важная часть эстетического наследия Д. В.Веневитинова — построенная по принципу триады историко-философская кон­цепция искусства. Веневитинов делит «все успехи челове­ческого познания» и, в частности; развитие искусства на три эпохи: эпическую, лирическую и драматическую. В первую эпоху (эпоху ан­тичности) главенствует «не мысль человека, а видимый мир». Искус­ство, пришедшее на смену объективному искусству древнего мира, субъективно. Настоящая эпоха — эпоха лирическая; особым лириз­мом отличается вершинное достижение романтической поэзии творчество Байрона. Все жанры эпоса и драмы в настоящее время пронизаны лиризмом. Однако искусству предстоит еще пройти третью стадию развития — драматическую, предполагающую слияние, син­тез главных начал всех прежних этапов: «В этой эпохе мысль будет в совершенном примирении с миром. В ней... равно будет действовать характер человека и сцепление обстоятельств».Истинная критика, замечал он, должна базироваться на современной философии, ибо только она даст возможность правильно мыслить о литературном явлении и правильно воспринимать его. Философия позволяет объяснить явления искусства духом времени, понять их ис­торическую закономерность. Кроме того, она обязывает рассматри­вать произведение как гармоничное целое, в единстве всех его частей. Оценка зрелого пушкинского творчества, отвергнувшего всякие притязания на значительность, устремленного к «поэзии действитель­ности», являлась для философской критики сложной проблемой, к ре­шению которой, вслед за рано ушедшим из жизни Веневитиновым, устремлен был Иван Васильевич Киреевский (1806—1856). Творче­ство Пушкина стало для молодого Киреевского главным предметом раздумий, мерой оценки других литературных явленийВ статье «Нечто о характере поэзии Пушкина» (1828) — своем критическом дебюте — Киреевский развивал мысль, что поэт прошел три периода развития — «период школы итальянско-французской» («Руслан и Людмила» и другие ранние произведения), период «байро­нический» («Кавказский пленники, «Бахчисарайский фонтан», ряд ли­рических произведений) и вступил в третий, высший период (об этом свидетельствуют первые главы «Евгения Онегина» и опубликованная сцена из «Бориса Годунова»). Если в первый период поэт творил непринужденно, свободно, не привнося субъективных воззрений в худо­жественный образ, то произведения второго, «байронического» пе­риода несли на себе резкий отпечаток личности автора, его «разочаро­ванности» и «сомнений» . Несмотря на отмеченное иностранное влия­ние, критик видит в эволюции пушкинского творчества внутреннюю логику, подчеркивая, что сам дух времени привел поэта к байронизму. . Третий период в творчестве Пушкина он связывает с такими свойствами дарования поэта, как «живописность» и способность к передаче на­ционального миросозерцания.В течение нескольких лет (1827—1830) главной трибуной любо­мудров был журнал «Московский вестник». На первых порах издание любомудров поддерживал Пушкин, опубликовавший в нем сцену из «Бориса Годунова» («Ночь. Келья в Чудовом монастыре») и несколько стихотворений, однако вскоре поэт отошел от журнала. Подвергая критике умозрительность любомудров и их пристрастие к «немецкой метафизике», Пушкин в письме к А. Дельвигу (от 2 марта 1827 Г.) шутливо и метко замечал: «"Московский вестник” сидит в яме и спрашивает: веревка вещь какая?».

«Московский вестник» сыграл значительную роль в истории оте­чественной критики, став главным проводником идей немецкой лите­ратуры, философии и эстетики на русской почве. На его страницах были глубоко рассмотрены многие вопросы искусства (о поисках еди­ных законов изящного, об истине и правдоподобии в искусстве и др.), поставлена проблема литературных жанров — прежде всего романа и драмы («О романе, как представителе образа жизни новейших евро­пейцев» В. Титоваа, рецензия С. П. Шевырева на роман В. Скотта «Веверлей», статья Д. В. Веневитинова «Три единства в драме» и др.).Особенно велики заслуги критиков «Московского вестника» в ос­мыслении художественного историзма, выдвинутого на первый план в статьях С.П.Шевырева о «Веверлее» В.Скотта, С.Аксакова о « Юрии Милославском» М. Загоскина и В. Ушакова о «Дмитрии Само­званце» Ф. Булгарина. Воспринимая роман в качестве всеобъемлюще­го рода поэзии, критики журнала требовали от европейских и первых русских романистов живого изображения «мира действительного» и глубокого проникновения в человеческие характеры. Бели И. в. Ки­реевский связывал «уважение к действительности» с творчеством Пушкина, то С.П.Шевырев увидел воплощение этой главной тенден­ции современного литературного развития в романистике В. Скотта. Переход от «идеального» к «действительному» и «историческому» ощущался критиками журнала как насущная задача времени.Стремление построить здание литературной науки и критики на прочном фундаменте законов, открытых современной философией, наиболее ярко выразилось в литературно-критической деятельности Николая Ивановича Надеждина (1804—1856). Н И Надеждин — одна из самых сложных и противоречивых фигур в журналистике пушкинской эпохи. Будучи убежденным монархистом, многократно заявлявшим на страницах издаваемого им журнала «Телескоп» (1831—1836) о своей преданности режиму, он в то же время с непод­дельной горечью писал о глубоком застое русской жизни, о равноду­шии правящих кругов к интересам и нуждам народа. Надеждин грубо и бестактно нападал на Пушкина — автора южных поэм и «Евгения Онегина», но он же активно вступился за пушкинского «Бориса Году­нова» в ту пору, когда остальные критики увидели в трагедии свиде­тельство падения таланта Пушкина. Нельзя не вспомнить и о том, что дебют Надеждина-критика состоялся в «Вестнике Европы» Каченовского, журнале, имевшем репутацию оплота староверов, а финалом его систематической журнальной деятельности стала публикация зна­менитого «Философического письма» П.Я.Чаадаева, послужившая поводом для закрытия «Телескопа».Надеждин за годы обучения сначала в Ря­занской духовной семинарии, а затем — в Московской духовной ака­демии овладел исключительной филологической культурой и глубокими познаниями в области философии. Первые статьи, опубликованные в «Вестнике Европы» — «Литературные опасения» будущий год» (1828), «Сонмище нигилистов» (1829), «Борский», соч.А. Подолинского» (1829), «Полтава», поэма Александра Пушкина» (1829) и др., — поразили читателей не только строгостью критических приговоров, но и необычной формой. Тяжеловесные по стилю, пере­сыпанные сентенциями из древнегреческих и латинских авторов, они, как правило, имели форму диалога, вставленного в бытовую сценку. В природе, окружаю­щей нас, есть разумное гармоничное единство, а главная задача ху­дожника — найти скрытую гармонию и скрытую разумность вещей. Подвергая резкой критике «желтенькие, синенькие и зелененькие поэмки, составляющие теперь главный пиитический приплод наш», ав­тор имел в виду не только второстепенных поэтов-романтиков типа А. Подолинского, но и Пушкина, Баратынского, некоторые произведе­ния ссыльных поэтов-декабристов. Поэзия, подчеркивал он, должна вести к высоким целям, а не шататься по цыганским таборам, ничьим вертелам и т.д.В статьях Надеждина периода «Вестника Европы» романтизм трактовался как тяготение к аффектации и экстравагантности в выборе художественных коллизий, в характере композиции и стиля (разо­рванность сюжетной линии, сознательно демонстрируемая импровизационность повествования). Вопросу обуздания романтического своеволия Надеждин придавал политическую окраску, сближая ро­мантизм с либерализмом (эта мысль впервые прозвучала в выступле­ниях Н. А. Полевого) и предлагая, вроде бы шутливо, учредить уголовную поэтическую палату, чтобы судить авторов за проступки их геро­ев. Критика Надеждиным пушкинских «южных» поэм, творчества Байрона («зловещего светила» европейской поэзии), Гюго свидетельствовала о том, что он решительно порывал с политическим свободо­мыслием, с вольнолюбивы ми традициями русского романтизма.Диссертация Надеждина — крупное явление в истории русской эстетики и критики, ее основные положения стали платформой лите­ратурно-критической деятельности Надеждина в «Телескопе» и во многом — платформой ранних литературно-критических выступле­ний Белинского. Опираясь на высшие достижения немецкой идеали­стической философии и эстетики, критик разрабатывал в ней теорию происхождения и изменения художественных форм, обосновывая при этом мысль о новом синтетическом искусстве, которое, в силу объек­тивных причин, должно прийти на смену классицизму и романтизму. Выдвинув тезис «Где жизнь, там и поэзия», ставший центральным в русской эстетике последующих десятилетий, автор диссертации ха­рактеризовал три главных стадии в развитии художественного созна­ния человечества: классическую, соответствующую античной эпохе, романтическую, включающую период средневековья и Возрождения (до XVI века), и стадию нового искусства, обнимающую всю после­дующую художественную историю. Причины перехода от классицизма к романтизму он усматривал в важнейших исторических и куль­турных сдвигах — в переходе от язычества к христианству, от старых общественных и семейных отношений к новым, феодальным. «Сни­мая» крайности классицизма и романтизма, искусство нового време­ни, по мысли Надеждина, должно изобразить всю полноту действи­тельности — как мир «физический», так и мир духовный—и проник­нуть субъективной мыслью до объективных законов бытия. Если предшественники критика связывали идею синтеза с веществом бу­дущего, то он применял ее к современной эпохе. Не уклвдываюшиеся в эти рамки явления автор диссертации рассматривал как псевдоклас­сицизм или как псевдоромантизм.Лейтмотивом многочисленных статей Надеждина, опубликован­ных в «Телескопе» и «Молве» («Борис Годунов» Сочинение А. Пушки­на. Беседа старых знакомцев1831; «Рославлев, или Русские в 1112 году» (М. Н. Загоскина), 1831; «Марфа Посадница Новогородская», 1832; «Летописи отечественной литературы», 1832; «Театральная хро­ника», 1836 и др.) стало требование объективности искусства в критика субъективно-романтических тенденций в литературе. Самыми пер­спективными жанрами Надеждин считал драму и роман, отдавая пред­почтение последнему: роман синтетичен по своей природе, он соеди­няет в себе объективность и «историческую изобразительность» эпоса, «живую деятельность» драмы и лирическое одушевление, спо­собность персонажей к самораскрытию. Роман удобен для изображе­ния действительности, поскольку не боится показа прозаических сто­рон жизни, способен вобрать в себя мелочи повседневности, однако ли мелочи достойны изображения лишь в том случае, если просвече­ны высокой идеей. Надеждин замечал, что современные романисты должны обращаться к русской истории и находить в ней такие момен­ты, когда открывалось ее национальное содержание.Литературная теория Надеждина, несмотря на ее тяготение к фи­лософски-значительному, заключала в себе элементы ««натурализма». Из понятия объективности современного искусства критик вывел тре­бование «правдоподобия и сбыточности происшествий», предпола­гающее верность художника всем «мельчайшим подробностям жиз­ни», в том числе географическим, историческим, психологическим. Гораздо большей глубиной, нежели суждения о Пушкине, отлича­лись надеждинские оценки творчества Гоголя. В его доброжелательном отклике на «Вечера на хуторе близ Диканьки» приветствовалось обращение писателя к отечественному материалу, к богатейшим фольклорным источникам, от­мечалась особенность его повествовательной манеры — сочетание лиризма с простодушным комизмом. Иной характер комизма увидел Надсждин в «Ревизоре». В Статьи «Театральная хроника» — отклике на московскую премьеру «Ревизора» —он дал Гоголю высокое зва­ние "великого комика жизни действительной», а его произведение назвал «русской, всероссийской пьесой», возникшей «не из подражания, во из собственного, может быть горького, чувства автора». Критик подчеркивал, что комедия Гоголя «смешна, так сказать, снаружи, ив внутри это горс-гореваньице, лыком подпоясано, мочалами испуга­но» .К середине 1830-х годов важное место в литературно-критических спорах заняла проблема народности. В историческом бытии народов Надеждин видел столкновение самобытности с подражательностью, усматривая и в отечественной истории драматичную борьбу русской народности с европеизмом, ко­торая в конечном счете должна завершиться их примирением. Надеждин — во многом трагическая фигура в истории отечест­венной критики и журналистики. Одним из первых это отметил Н. Г. Чернышевский, признававший в издателе «Телескопа» выдающегося деятеля русской культуры и одновременно подчеркивавший, что Надеждин-философ и критик появился «слишком рано», когда об­щество еще не было готово к восприятию его идей. Главные заслуги Надеждина связаны с критикой им субъективно-романтических тен­денций в литературе пушкинской поры и обоснованием «поэзии дей­ствительности».Критики-любомудры и Надеждин обогатили русскую эстетику и критику идеей самодвижения искусства, естественной Смены его форм, выявили закономерность синтеза художественных форм на со­временном этапе историко-культурного развития.8)первая критеческая статья была написана в 30 годы это Литературные мечтания. Элегия в прозе», представляет горячо и блестяще написанный обзор исторического развития русской литературы. Установив понятие литературы в идеальном смысле и сличая с ним положение нашей литературы от Кантемира до новейшего времени, Белинский высказывает убеждение, что «у нас нет литературы» в том широком, возвышенном смысле, как он её понимает, а есть лишь небольшое число писателей. Он с уверенностью высказывает этот отрицательный вывод, но именно в нём и находит залог богатого будущего развития: этот вывод важен и дорог, как первое сознание истинного значения литературы; с него и должны были начаться её деятельное развитие и успехи. «У нас нет литературы, — говорит Белинский. — я повторяю это с восторгом, с наслаждением, ибо в сей истине вижу залог наших будущих успехов… Присмотритесь хорошенько к ходу нашего общества, — и вы согласитесь, что я прав. Посмотрите, как новое поколение, разочаровавшись в гениальности и бессмертии наших литературных произведений, вместо того, чтобы выдавать в свет недозрелые творения, с жадностью предаётся изучению наук и черпает живую воду просвещения в самом источнике. Век ребячества проходит, видимо, — и дай Бог, чтобы он прошёл скорее. Но ещё более дай Бог, чтобы поскорее все разуверились в нашем литературном богатстве. Благородная нищета лучше мечтательного богатства! Придёт время, — просвещение разольётся в России широким потоком, умственная физиономия народа выяснится, — и тогда наши художники и писатели будут на все свои произведения налагать печать русского духа. Но теперь нам нужно ученье! ученье! ученье!…»

Второй статье была написана «О русской повести и повестях г. Гоголя («Арабески» и

«Миргород»)

<…> Отличительный характер повестей г. Гоголя составляют — простота

вымысла, народность, совершенная истина жизни, оригинальность и комическое

одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния. Причина

всех этих качеств заключается в одном источнике: г. Гоголь - поэт, поэт

жизни действительной. <...> Не заставляет ли каждая повесть вас говорить:

«Как все это просто, обыкновенно, естественно и верно и, вместе, как

оригинально и ново!» Не удивляетесь ли вы и тому, почему вам самим не

пришла в голову та же самая идея, почему вы сами не могли выдумать этих же

самых лиц, так знакомых вам, и окружить их этими самыми обстоятельствами,

так наскучившими вам в жизни действительной и так занимательными,

очаровательными в поэтическом представлении? Не знакомитесь ли вы с каждым

персонажем его повести так коротко, как будто вы его давно знали, долго

жили с ним вместе? <...> Эта простота_ вымысла, эта нагота действия, эта

скудость драматизма, самая эта мелочность и обыкновенность описываемых

автором происшествий — суть верные, необманчивые признаки творчества; это

поэзия реальная, поэзия жизни действительной, жизни, коротко знакомой нам.

<…> Что такое почти каждая из его повестей? Смешная комедия, которая

начинается глупостями, продолжается глупостями и оканчивается слезами и

которая, наконец, называется жизнию. Сколько тут поэзии, сколько философии,

сколько истины!.. <…> Совершенная истина жизни в повестях г. Гоголя тесно

соединяется с простотою вымысла. Он не льстит жизни, но и не клевещет на

нее; он рад выставить наружу все, что есть в ней прекрасного,

человеческого, и в то же время не скрывает нимало и ее безобразия. В том и

другом случае он верен жизни до последней степени. Она у него настоящий

портрет, в котором все схвачено с удивительным сходством, начиная от

экспрессии оригинала до веснушек лица его. <...> Повести г. Гоголя народны

в высочайшей степени. <…> Один из самых отличительных признаков творческой

оригинальности или, лучше сказать, самого творчества состоит в типизме,

если можно так выразиться, который есть гербовая печать автора. У истинного

таланта каждое лицо — тип, и каждый тип, для читателя, есть знакомый

незнакомец. <...>

_ Комизм или гумор г. Гоголя имеет свой, особенный характер: это гумор

чисто русский, гумор спокойный, простодушный, в котором автор как бы

прикидывается простачком. Гоголь очень мило прикидывается; и хотя надо быть

слишком глупым, чтобы не понять его иронии, но эта ирония чрезвычайно как

идет к нему. Впрочем, это только манера, и истинный-то гумор г. Гоголя все-

таки состоит в Верном взгляде на жизнь и, прибавлю еще, нимало не зависит

от карикатурности представляемой им жизни. Он всегда одинаков, никогда не

изменяет себе, даже и в таком случае, когда увлекается поэзиею описываемого

им предмета. Беспристрастие его идол.

<...> Причина _этого комизма, этой карикатурности изображений заключается

не в способности или направлении автора находить во всем смешные стороны,

но в верности жизни. <...> Г-н Гоголь сделался известным своими «Вечерами

на хуторе». Все, что может иметь природа прекрасного, сельская жизнь

простолюдинов обольстительного, все, что народ.может иметь оригинального,

типического, все это радужными цветами блестит в этих первых поэтических

грезах г. Гоголя. Это была поэзия юная, свежая, благоуханная, роскошная,

упоительная, как поцелуй любви... <...> «Арабески» и «Миргород» носят на

себе все признаки зреющего таланта. В них меньше этого упоения, этого

лирического разгула, но больше глубины и верности в изображении жизни.

<...> «Тарас Бульба» есть отрывок, эпизод из великой эпопеи жизни целого

народа. Если в наше время возможна гомерическая эпопея, то вот вам ее

высочайший образец, идеал и прототип!.. Если говорят, что в «Илиаде»

отражается вся жизнь греческая в ее героический период, то разве одни

пиитики и риторики прошлого века запретят сказать то же самое и о «Тарасе

Бульбе» в отношении к Малороссии XVI века?.. <...> И какая кисть, широкая,

размашистая, резкая, быстрая! Какие краски, яркие и ослепительные!.. <...>

Гоголь владеет талантом необыкновенным, сильным и высоким. По крайней мере,

в настоящее время он является главою литературы, главою поэтов<...> Я забыл

еще об одном достоинстве его произведений; это лиризм, которым проникнуты

его описания .таких предметов, которыми он увлекается. <...>

И пусть г. Гоголь описывает то, что велит ему описывать его вдохновение, и

пусть страшится описывать то, что велят ему описывать или его воля, или гг.

критики (имеется в виду статья С. П. Шевырева о «Миргороде»).

Уже в «Литературных мечтаниях» В. Г. Белинский отнес Н. В. Гоголя к «числу

необыкновенных талантов», а «Вечера на хуторе близ Диканьки» похвалил за их

«остроумие, веселость, поэзию и народность». В статье «О русской повести…»

Белинский, разрабатывая важнейшие вопросы эстетики реализма,

охарактеризовал Гоголя как гениального писателя, главу новой

литературной школы, раскрыл особенности его творческого метода и стиля,

своеобразие его «гумора». Выводы эти критик обосновывает не только

теоретически, но и в плане историко-литературном, широко анализируя

эволюцию русской прозы в связи с развитием общественной жизни. В его

истолковании острый обличительный характер гоголевской сатиры —

закономерный ответ на запросы общества. Так во многом совпали оценки

творчества Гоголя Пушкиным и Белинским. Против статьи Белинского резко

выступил Л. Ф. Воейков (под псевдонимом А. Кораблинский) в «Литературных

прибавлениях к Русскому инвалиду» (1835, № 83, 84, 86).

В. Г. Белинский. Герой нашего времени

<...> Мы должны требовать от искусства, чтобы оно показывало нам

действительность, как она есть, ибо, какова бы она ни была, эта

действительность, она больше скажет нам, больше научит нас, чем все выдумки

и поучения моралистов...Наш век гнушается лицемерством. Он громко говорит о

своих грехах, но не гордится ими; обнажает свои кровавые раны, а не прячет

их под нищенскими лохмотьями притворства. Он знает, что действительное

страдание лучше мнимой радости. Для него польза и нравственность только в

одной истине, а истина — в сущем, т. е. в том, что есть. Потому и искусство

нашего века есть воспроизведение разумной действительности. <...>

Он (Печорин) много перечувствовал, много любил и по опыту знает, как

непродолжительны все чувства, все привязанности; он много думал о жизни, и

знает, как ненадежны все заключения и выводы для тех, кто прямо и смело

смотрит на истину, не тешит и не обманывает себя убеждениями, которым уже

сам не верит... Дух его созрел для новых чувств и новых дум, сердце требует

новой привязанности: действительность — вот сущность и характер всего этого

нового. Судьба еще не дает ему новых опытов, и, презирая старые, он все-

таки по ним же судит о жизни. Отсюда это безверие в действительность

чувства и мысли, это охлаждение к жизни, в которой ему видится то

оптический обман, то бессмысленное мелькание китайских теней... Это

переходное состояние духа, в котором для человека все старое разрушено, а

нового еще нет, и в котором человек – есть только возможность чего-то

действительного в будущем и совершенный призрак в настоящем. Тут-то

возникает в нем то, что на простом языке называется и «хандрою», и

«сомнением», и другими словами, далеко не выражающими сущности явления, и

что на языке философском называется рефлексиею. <...> В состоянии рефлексии

человек распадается на два человека, из которых один живет, а другой

наблюдает за ним и судит о нем. Тут нет полноты ни в каком чувстве, ни в

какой мысли, ни в каком действии: как только зародится в человеке чувство,

намерение, действие, тотчас какой-то скрытый в нем самом враг уже

подсматривает зародыш, анализирует его, исследует, верна ли, истинна ли эта

мысль, какая их цель, к чему они ведут,— и благоуханный цвет чувства

блекнет, не распустившись

Вы говорите, что в Печорине нем нет веры. Но ведь это то же самое, что

обвинять нищего за то, что у него нет золота. Разве Печорин рад своему

безверию? Вы говорите, что он эгоист? Но разве он не презирает и не

ненавидит себя за это? Душа Печорина не каменистая почва, но засохшая от

зноя пламенной жизни земля: пусть взрыхлит ее страдание и оросит

благодатный дождь, — и она произрастит из себя пышные, роскошные цветы

небесной любви... Этому человеку стало больно и грустно, что его все не

любят, — и кто же эти «все»? — Пустые, ничтожные люди, которые не

могут простить ему его превосходства над ними. <…> Мы и не думаем

оправдывать его в поступках, ни выставлять его образцом и высоким идеалом

чистейшей нравственности: мы только хотим сказать, что в человеке должно

видеть человека и что идеалы нравственности существуют в одних классических

трагедиях и морально-сентиментальных романах прошлого века. В идеях

Печорина много ложного, в ощущениях его есть искажение; но все это

выкупается его богатою натурою. <...> Печорин Лермонтова - это Онегин

нашего времени, герой нашего времени. Несходство их между собою гораздо

меньше расстояния между Онегою и Печорою. Иногда в самом имени, которое

истинный поэт дает своему герою, есть разумная необходимость, хотя, может

быть, и не видимая самим поэтом... Со стороны художественного выполнения

нечего и сравнивать Онегина с Печориным. Но как выше Онегин Печорина в

художественном отношении, так Печорин выше Онегина по идее. Впрочем, это

преимущество принадлежит нашему времени, а не Лермонтову. Что такое Онегин?

<...> Он является в романе человеком, которого убили воспитание и светская

жизнь, которому все наскучило. Не таков Печорин. Этот человек не

равнодушно, не апатически несет свое страдание: бешено гоняется он за

жизнью, ища ее повсюду; горько обвиняет он себя в своих заблуждениях. В нем

неумолчно раздаются внутренние вопросы, тревожат его, мучат, и он в

рефлексии ищет их разрешения: подсматривает каждое движение своего сердца,

рассматривает каждую мысль свою. Стараясь быть как можно искреннее в своей

исповеди, не только откровенно признается в своих истинных недостатках, но

еще и выдумывает небывалые или ложно истолковывает самые естественные свои

движения.

«Герой нашего времени» - это грустная дума о нашем времени. Но со стороны

формы изображение Печорина не совсем художественно. Однако причина этого не

в недостатке таланта автора, а в том, что он не в силах был отделиться от

него и объектировать его. Мы убеждены, что никто не может видеть в словах

наших желание выставить роман г. Лермонтова автобиографиею. Субъективное

изображение лица не есть автобиография: Шиллер не был разбойником, хотя в

Карле Мооре и выразил свой идеал человека. <...>

Чтобы изобразить верно данный характер (Печ.), надо совершенно отделиться

от него, стать выше его, смотреть на него как на нечто оконченное. Печорин

скрывается от нас таким же неполным и неразгаданным существом, как и

является нам в начале романа. Оттого и самый роман, поражая удивительным

единством ощущения, нисколько не поражает единством мысли и оставляет нас

без всякой перспективы, которая невольно возникает в фантазии читателя по

прочтении художественного произведения и в которую невольно погружается

очарованный взор его. Единство ощущения, а не идеи, связывает и весь роман.

В «Онегине» все части органически сочленены, ибо в избранной рамке романа

своего Пушкин исчерпал всю свою идею, и потому в нем, ни одной части нельзя

ни изменить, ни заменить. «Герой нашего времени» представляет собою

несколько рамок, вложенных в одну большую раму, которая состоит в названии

романа и единстве героя. Части этого романа расположены сообразно с

внутреннею необходимостью; но как они суть только отдельные случаи из жизни

хотя и одного и того же человека, то и могли б быть заменены другими.

Основная мысль автора дает им единство, и общность их впечатления

поразительна, не говоря уже о том, что «Бэла», «Максим Максимыч» и

«Тамань», отдельно взятые, суть в высшей степени художественные

произведения. «Княжна Мери», и как отдельно взятая повесть, менее всех

других художественна. Из лиц один Грушницкий есть истинно художественное

создание. Драгунский капитан бесподобен, хотя и является в тени, как лицо

меньшей важности. Но всех слабее обрисованы лица женские, потому что на них-

то особенно отразилась субъективность взгляда автора. <...> Однако при всем

этом недостатке художественности, вся повесть насквозь проникнута поэзиею,

исполнена высочайшего интереса. Каждое слово в ней так глубоко

знаменательно, самые парадоксы так поучительны, каждое положение так

интересно, так живо обрисовано! Слог повести — то блеск молнии, то удар

меча, то рассыпающийся по бархату жемчуг! Основная идея так близка сердцу

всякого, кто мыслит и чувствует, что всякий из таких, как бы ни

противоположно было его положение положениям, в ней представленным, увидит

в ней исповедь собственного сердца.

Уже в первом отклике на лермонтовский роман (см.: «Отечественные

записки», 1840, № 5) В. Г. Белинский оценил его как «произведение,

представляющее собою совершенно новый мир искусства», отличающееся

«глубоким чувством действительности, верным инстинктом истины, простотой,

художественной обрисовкой характеров, богатством содержания»,

«самобытностью и оригинальностью. В комментируемой статье («Отечественные

записки», 1840, № 6) было дано первое развернутое истолкование романа.

Хотя здесь и сказались последние отзвуки «примирения с действительностью»,

некоторая отвлеченность от конкретно-исторических обстоятельств,

порождающих Печориных, однако в целом Белинский верно оценил значение

романа как новый шаг в развитии русского реализма. «Лермонтов великий поэт:

он объектировал современное общество», — писал Белинский В. П. Боткину 13

июня 1840 г. Этот тезис критика как раз и противостоял истолкованию романа

консервативной критикой. Рецензент «Сына отечества» (1840, ч. 2, № 4)

причислял «Героя нашего времени» к числу «мертвых, безжизненных или

живущих чужою, судорожною жизнью изданий, где природа забыта, искусство не

являлось». Императора же возмутило, что Лермонтов занимается «жалкими,

очень мало привлекательными личностями, которые, если бы они и

существовали, должны были быть оставлены в стороне» (Дела и дни, кн. 2,

1921, с. 189). Таким образом, спор об оценке лермонтовского романа

приобретая острый политический характер, перерос в борьбу по таким

важнейшим проблемам, как отношение к действительности, принципы ее

изображения, вопрос о герое-времени, о свободе и правах личности и т. д.

9)Конспект

Доселе в русской литературе существовало два способа критиковать. Первый состоял в pазборе частных достоинств и недостатков сочинения, из которого обыкновенно выписывали лучшие или худшие места, восхищались ими или осуждали их, а на целое сочинение, на его дух и идею не обращали никакого внимания. С этим способом критики русскую литературу познакомили Карамзин и Макаров: первый своим разбором сочинений Богдановича, второй - сочинений Дмитриева.  Мерзлякова начинается новый период русской критики: он уже хлопотал не об отдельных стихах и местах, но рассматривал завязку и изложение целого сочинения, говорил о духе писателя, заключающемся в общности его творений. Это было значительным шагом вперед для русской критики, тем более, что Мерзляков критиковал с жаром, основательностию и замечательным красноречием. Он критиковал на основаниях Баттё, Блера, Лагарпа, Эшенбурга, - основаниях, которые не более как через пять лет и в самойРоссии сделались анахронизмом.Сумарокова и Петрова великими поэтами. Романтическая критика первая осмелилась указать правду об этих писателях и столкнуть с пьедестала их глиняные кумиры, которые сейчас же и развалились от этого толчка; ведь глина - не медь и не мрамор! Лафонтена - Дмитриевым, так же точно и мниморомантическая критика не замечала, в запальчивости своего юношеского одушевления, неизмеримой разницы между Пушкиным и вышедшими по следам его блестящими и даже вовсе неблестящими талантами и талантиками и, подобно первой, в короткое время наделала, вместо огромных глиняных кумиров, множество фарфоровых и фаянсовых статуэток.Перед тридцатыми годами, и особенно с тридцатых годов, русская критика заговорила другим тоном и другим языком-. грозно восстала на Пушкина и его школу! {322} Даже собственно романтическая критика, та самая, которая несколько лет сряду провозглашала Пушкина _северным Байроном_ (как будто бы английский Байрон родился на юге, а не на севере Европы) _и представителем современного человечества_, даже и она отложилась от Пушкина и объявила его чуждым _высших взглядов и отставшим от века_... Несмотря на смешную сторону этого факта, в нем нельзя не признать большого шага вперед, и нельзя не одобрить этой строгости и требовательностиГете где-то сказал: "Какого читателя желаю я? - такого, который бы меня, себя и целый мир забыл и жил бы только в книге моей"мысль Гете имеет глубокий смысл, если ее принимать не безусловно, но как первый, необходимый акт в процессе критики. Чтоб разбирать критически писателя, прежде всего должно изучить его. Творческая деятельность поэта представляет собою также особый, цельный, замкнутый в самом себе мир, который держится на своих законах, имеет свои причины и свои основы, требующие, чтоб их прежде всего приняли за то, что они суть на самом деле, а потом уже судили о них. Все произведения поэта, как бы ни были разнообразны и по содержанию и по форме, имеют общую всем им физиономию, запечатлены только им свойственною особностию, ибо все они истекли из одной личности, из единого и нераздельного я.так, источник творческой деятельности поэта есть его дух, выражающийся в его личности, и первого объяснения духа и характера его произведений должно искать в его личности. А это возможно только при строгом соблюдении требования, которое желает Гете от своего читателя.Каждое поэтическое произведение есть плод могучей мысли, овладевшей поэтом. И потому, если поэт решится на труд и подвиг творчества, значит, что его к этому движет, стремит какая-то могучая сила, какая-то непобедимая страсть. Эта сила, эта страсть - пафос. В пафосе поэт является влюбленным в идею, как в прекрасное, живое существо, страстно проникнутым ею, Если в поименованных нами первых поэмах Пушкина видно так много этого художества, которым так резко отделились они от произведений прежних школ, то еще более художества в самобытных лирических пьесах Пушкина. йна пушкинского стиха была заключена не в искусстве "сливать послушные слова в стройные размеры и замыкать их звонкою рифмой", но в тайне поэзии. Душе Пушкина присущна была прежде всего та поэзия, которая не в книгах, а в природе, в жизни, - присущно художество, печать которого лежит на "полном творении славы.Лирика. Лирика Пушкина - его поэтическая автобиография и одновременно художественная летопись духовной жизни его эпохи. Война 1812 г. и восстание декабристов, крепостное право и мечты о "вольности святой", возлюбленные, друзья и враги, "чудные мгновенья" жизни и "печаль минувших дней" - все это нашло отражение в пушкинских посланиях, элегиях, стансах, эпиграммах... Но это многообразие - проявление того внутреннего единства, пафос которого точно определен известным высказыванием Белинского: "Общий колорит поэзии Пушкина, и в особенности лирической, - внутренняя красота человека и лелеющая душу гуманность". В этом определении весь Пушкин.Своеобразным ключом к лирике Пушкина является его философская лирика, в которой ставятся вечные проблемы бытия: смысла жизни, смерти и вечности, добра и зла. Многие стихотворения этого цикла трагичны ("Бесы", "Не дай мне бег сойти с ума"), жизнь представляется поэту как "дар напрасный, дар случайный". И все »е "самая грусть Пушкина, несмотря на ее глубину, как-то необыкновенно светла и прозрачна" (Белинский). Это ощущение возникает потому, что чувство уныния, одиночества, острое восприятие быстротечности жизни снимается в стихотворениях Пушкина утверждением жизни как победы солнца бессмертного ума над ложной мудростью ("Вакхическая песня", 1825), молодости над смертью("Брожу ли я вдоль улиц шумных..., 1829). Даже композиционно многие стихотворения Пушкина основаны на контрастном пересечении лейтмотивов света и тьмы, жизни и смерти, отчаяния и оптимизма. Так, в стихотворении "Элегия" (" Безумных лет угасшее веселье,1830) трагическая тональность первой части ("Мой путь уныл, Сулит мне труд и горе грядущего волнуемое море") сменяется мощным мажорным аккордом: Но не хочу, о други, умирать, Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать.Поэзия Пушкина удивительно верна русской действительности, изображает ли она русскую природу или русские характеры: на этом основании общий голос нарек его русским национальным, народным поэтом... Нам кажется это только в половину верным. _Народный_ поэт - тот, которого весь народ знает, как, например, знает Франция своего Беранже; _национальный_ поэт - тот, которого знают все сколько-нибудь образованные классы, как, например, немцы знаютФилософский оптимизм лирики Пушкина неразрывно связан с поэтическим образом чудного мгновенья жизни. Само это понятие связывает поэзию Пушкина с романтизмом, прежде всего с Жуковским. Но если у Жуковского чудное мгновенье - отблеск идеального ТАМ, то у Пушкина оно - явление самой жизни. "В поэзии Пушкина есть небо, но им всегда проникнута земля" (Белинский). "Чудное мгновенье"-то общее, через которое и раскрывается отмеченный выше пафос творчества поэта.Тайна пушкинского стиха была заключена не в искусстве "сливать послушные слова в стройные размеры и замыкать их звонкою рифмой", но в тайне поэзии. Душе Пушкина присущна была прежде всего та поэзия, которая не в книгах, а в природе, в жизни, - присущие художество, печать которого лежит на "полном творении славы".Пушкин первый из русских поэтов овладел поясом Киприды. Не только стих, по каждое ощущение, каждое чувство, каждая мысль, каждая картина исполнены у него невыразимой поэзии. Он созерцал природу и действительность под особенным углом зрения, и этот угол был исключительно поэтический. Муза Пушкина - это девушка-аристократка, в которой обольстительная красота и грациозность непосредственности сочетались с изяществом тона и благородною простотою и в которой прекрасные внутренние качества развиты и еще более возвышены виртуозностью формы, до того усвоенной ею, что эта форма сделалась ей второю природою.о Пушкина было довольно переводов из греческих поэтов, равно как и подражаний греческим поэтам; не говоря уже о попытке Кострова перевести "Илиаду" и о многочисленных переводах и подражаниях Мерзлякова, много было переведено из Анакреона Львовым; но, несмотря на все это, за исключением отрывков из переводимой Гнедичем "Илиады", на русском языке не было ни одной строки, ни одного стиха, который бы можно было принять за намек на древнюю поэзию. Так продолжалось до Батюшкова, муза которого была в родстве с музою эллинскою и который превосходно перевел несколько пьес из антологии. Поэзия Пушкина удивительно верна русской действительности, изображает ли она русскую природу или русские характеры: на этом основании общий голос нарек его русским национальным, народным поэтом... Нам кажется это только вполовину верным. Народный поэт - тот, которого весь народ знает, как, например, знает Франция своего Беранже; национальный поэт - тот, которого знают все сколько-нибудь образованные классы, как, например, немцы знают Гете и Шиллера. Пушкина некогда сравнивали с Байроном. Мы уже не раз замечали, что это сравнение более чем ложно, ибо трудно найти двух поэтов столь противоположных по своей натуре, а следовательно, и по пафосу своей поэзии, как Байрон и Пушкин. Мнимое сходство это вышло из ошибочного понятия о личности Пушкина.Пушкин не знал мук и блаженства, какие бывают следствием страстно-деятельного (а не только созерцательного) увлечения живою могучею мыслию, в жертву которой приносится жизнь и талант. Он не принадлежал исключительно ни к какому учению, ни к какой доктрине; в сфере своего поэтического миросозерцания он, как художник по преимуществу, был гражданин вселенной, и в самой истории так же, как и в природе, видел только мотивы для своих поэтических вдохновений, материалы для своих творческих концепций. Андре Шенье был отчасти учителем Пушкина в древней классической поэзии, и в элегии, означенной именем французского поэта, Пушкин многими прекрасными стихами верно воспроизвел его образ.