kholopov-harm-pract2

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

311

Чего нельзя (или недостаточно) делать при объяснении полиструктур? – Ограничиваться констатацией того, как для объяснения малой терции ограничиваться описанием ее звуков, предположим, ми и соль. То же и в любой полиструктуре: конечно необходимо учитывать (даже рассматривать в отдельности, изолированно), как звучат составляющие, компоненты целого комплекса. Однако главное, что подлежит рассмотрению (= прослушиванию),

– то, какое новое качество возникает при их созвучании. Новое качество и есть гармония, которая должна анализироваться.

Но формы этой гармонии сильно отличаются от привычных нам форм изложения консонантной гармонии. Основных различий два:

–диссонантность гармонии и

–расслоенность ее частей.

Притом и то и другое обретает наиболее выпуклую форму, если развертывается во времени. В результате полигармонические фактурные формы обычно отличаются неравновесием составляющих частей, своего рода гармонической перспективой, где одни звуки или созвучия занимают доминирующее положение, другие находятся на втором плане; возможно, есть и еще элементы гармонии, подчиненные данным. Если классическая тоника, консонантный устой исчерпывают своим простым звучанием возможности своей звуковой реализации, то устой диссонантной полигармонии излагается в виде целой «композиции», в виде сложной структуры. Так же, как для консонанса естественная форма – аккорд-монолит, для диссонанса это – переменчивый в своих контурах вариантный комплекс.

Отсюда новая категория гармонии, которую можно назвать: ПОЛИУСТОЙ, то есть устой полигармонического типа.

Примеры анализа полиструктур, полиустоев

•Пример 222. И. Ф. Стравинский. «Весна священная», «Игра двух городов» (схематическое изложение)

Комплекс-полиустой – основа всей гармонии: Примеры 223 А Б. Анализ полигармонии прежде всего состоит в отыскании (слухом) этого объединяю-

312 Раздел IV

щего комплекса (обычно, как и здесь, в виде полиаккорда). Иначе получается пресловутый механический «линеаризм» («политональность», «полифункциональность»). Развертывание гармонии во времени заключается в фигурации частей полиустоя. Вполне естественной является форма его полиладовой фигурации, при которой каждая из частей общей гармонии фигурируется своим звукорядом: Примеры 223 В Г. Отсюда и полиладовая форма изложения полиустоя: Пример 224.

•	Пример 223 А Б В Г		• Пример 224
А.	Б.	В.	Г.

Так же, как при фигурации консонантного аккорда (ср. Пример 223 Г), он растворяется в линиях голосов, в ткани, и при фигурации полиаккорда он растворяется и в голосоведении, в ткани. В результате аккорд, представляющий полиустой, может реально не звучать, но только подразумеваться (Пример 224). Однако это нисколько не умаляет значения гармонии (полигармонии), которая и делает единственно возможным, эстетически оправданным соединение несоединимого: миксолидийского С и пентатоники Fis.

Онтологически: если есть гармония (здесь объединяющий полиаккорд), и гармония хорошо звучащая, благозвучная (в нынешнем смысле слова), тогда такую музыку писать можно; если нет гармонии, то нельзя.

Гносеологически: если есть слышание и понимание гармонии (здесь: объединяющего полиаккорда), то анализ получается, он есть; если нет слышания и понимания гармонии, то анализа нет, познание гармонии не состоялось.

При изложении полиустоя возможно большее или меньшее выделение и обособление его частей, которые таким образом могут дорастать в своей функции до роли если не контраста, то до различия от основного звучания комплекса. В Примере 222 к таким частям общего комплекса относится созвучие на третьей четверти такта 2. Природа полигармонии позволяет подобным созвучиям эмансипироваться и превращаться в элементы гармонии, выполняющие особого рода функцию – контрастной части, то есть контрастной части устоя. Логическая связь (= функция) с общим значением комплекса проистекает таким образом (согласно происхождению этого явления) от логической пары: целое – часть. Так как диссонанс и полигармония богаты возможностями обособлений различных частей и комбинаций их (в отличие

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

313

от консонирующего трезвучия, любые комбинации частей которого немедленно сливаются в целое), то естественно такая природой данная возможность легко обращается в действительность.

Например, полигармония из другой части того же произведения:

•Пример 225. И. Ф. Стравинский. «Весна священная», «Тайные игры девушек»

Полиустой: Пример 226 А. Структурный повтор в части аккорда – 226 Б, и обусловленная этим возможность фигурации-параллелизма – 226 В. Фигура-

ция нижнего субаккорда – 226 Г.
• Пример 226 А Б В Г
А.	Б.	В.	Г.

Благодаря полиритмии каждый из верхних субаккордов (см. 226 В) может совпадать с каждым из звуков нижнего субаккорда (см. 226 А, 226 Г). В результате из единого фигурированного полиустоя (226 А) выделяются контрчасти, с отчетливо прослушиваемой вспомогательной гармонией Н7 (иногда, как субаккорд в составе полиаккорда, также квартаккорд es – as – b).

• Пример 227 А Б

Представление всей этой монофункциональной системы отношений на основе – ЦЭ – полиустоя (226 А) – и есть объяснение гармонии. Подобным же образом, через нахождение и анализ полиустоев, следует анализировать гармонию в заданных пьесах.

314

Раздел IV

Важное указание к анализу более развернутых форм, где полиустои есть не только местные, но и общие (исходный либо заключительный). Если устои (или полиустои) не просто варьируются, а сменяются, то необходимо (с учетом процесса формообразования, членения частей) проследить структурные и высотные (тональные) связи их друг с другом. Причем в процессе подготовки, при исследовании гармонии, методически целесообразно проследить:

–отдельно высотные связи,

–отдельно структурные связи,

апотом объединить их в общую картину.

ð Сказанное в пояснениях к анализу о сущности полигармонии полностью

относится не только к тому, как надо ее воспринимать и анализировать, но также и к тому, как надо ее писать, сочинять.

Отсюда первая задача полигармонии (полиладовости, полиаккордики): создать хорошо звучащий полиустой. Если он есть, гармония должна и в целом хорошо звучать.

В данной форме обработки, с учетом необходимости усложнения гармонии от куплета к куплету ради эффекта движения, нарастания, развития, сказанное о полигармонии относится в полной мере лишь к третьему куплету. Первые два должны здесь ограничиваться прозаичной фактурой с тянущимися педалями и скромным параллелизмом контрапунктирующих двузвучий. Аккомпанемент следует представлять себе как «клавир» воображаемого ансамбля (например, ансамбля деревянных духовых, как бы изображающих тембры народных «рожков», «дудок»1).

Общий композиционный план: Вступление 1 – I куплет

Вступление 2 – II куплет

Вступление 3 – III куплет

Заключение

Вступление 1: – один такт с ферматой,

– отдельный звук-настройка (или в октаву, или удвоение звука через две октавы, без заполнения середины), или же двузвучие-настройка (кварта или квинта, с теми же удвоениями).

1 По желанию такой ансамбль можно выписать и партитурно, с точным обозначением исполнительского состава (для композиторов это обязательно).

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

315

I куплет: – начало (1–2 такта) без сопровождения (либо на фоне залигованных звуков вступления);

–далее педали-поддержки мелодии (по 1–2 такта каждая), «пустые» кварты и квинты; созвучия иногда повторяются;

–в момент вступления последнего звука мелодии – короткая пауза, а вслед за ней на фоне тянущегося последнего звука – переход к вступлению 2.

Вступление 2: – один такт; задает тон II куплету тем, что излагает первый звук его мелодии, а под ним основное созвучие II куплета (см. ниже).

II куплет: – основное созвучие II куплета (полиладовое) – контрапунктирующая кварта, избираемая с таким расчетом, чтобы один из ее звуков (лучше нижний) образовывал бы острый диссонанс (в полутонах – 11 или 13) к мелодии (по образцу вступления к «Весне священной» или третьей из «Колыбельных песен кота»); например:

• Пример 228 А Б А. Б.

– далее сопровождение образует цепочку сравнительно редко сменяющихся кварт, с теми же интервальными условиями); например, уход на целый тон вверх и возвращение на место, еще раз то же самое (это в сумме займет 1–3 такта); ритм сопровождения «неровный» – как бы в другом, более медленном темпе, и с несовпадением опорных долей; далее то же чуть смелее и активнее, но с тщательно рассчитанными теми же интервальными условиями; при этом линия кварт образует полиладовый контраст диатонике мелодии, обрисовывая далекую от нее пентатонику или диатонику. Например (из «Колыбельных песен кота» песня «Байбай…») – мелодия (Пример 229 А), полиустой с контрапунктом кварты (229 Б), линия кварт (229 В):

316	Раздел IV
• Пример 229 А Б В. И. Ф. Стравинский. «Колыбельные песни кота»
А.	Б.

В.

–верхний голос местами дублирует мелодию в унисон, иногда расходится с ней, иногда паузирует;

–в момент вступления последнего звука мелодии – короткая пауза (например в восьмую или четверть), а вслед за ней – переход к вступлению 3.

Вступление 3: – один такт; задаст тон III куплету тем, что излагает первый звук его мелодии, а под ним – основное созвучие III куплета (см. ниже).

III куплет: – основное созвучие III куплета (полиладовое) – аккоровый полиустой, избираемый с таким расчетом, чтобы красиво звучащий диссонанс (по типу Примеров 223 А Б, 226 А, 227 А Б); образец (можно сочинить полиустой по аналогии или воспользоваться данным):

• Пример 230 А Б А. Б.

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

317

–прочие созвучия – или параллелизм от основного (по типу: отход – возвращение, более далекий отход – возвращение) с тщательно подобранными сочетаниями аккордов и звуков мелодии; как и во II куплете, всего 12– 16 созвучий на всю длину мелодии; по законам контрапункта;

–контрастный и дополняющий ритм (Пример 229 В); мелодия не дублируется; во второй половине куплета к аккордам в среднем регистре можно прибавить ритмически не совпадающие с ними, ни с мелодией (как бы идущие «невпопад») отрывистые звуки (или октавы) в низком (или очень низком) регистре;

–в момент вступления последнего звука мелодии вступает заключительный основной аккорд III куплета, возможно с добавлением очень глубокого баса.

Заключение: – начинается еще на фоне тянущегося последнего звука (но может быть и сразу после него), на начальном или заключительном мотиве песни ряд созвучий-дублиро- вок (под каждый звук мелодии), взятых из III или II куплета; завершение на звучании Вступления I, возможно с отражением элементов основных созвучий II и III куплета.

Главная задача – чистота и правильность гармонии в рамках данной системы, несмотря на систематическое полиладовое переченье, как в Примерах 229 В, 230. Гармония должна звучать остро и красиво без случайных «провалов» (из-за непреднамеренных исчезновений полиладовых диссонансов). Написанную песню спеть с фортепиано.

ï В настоящем задании по игре ставятся иные цели, чем в письменной ра-

боте. Задачей является применение полиладовости в качестве сильного сред-

ства повышения тонально–функционального напряжения. Необходимость в подобной интенсификации возникает на участках кульминационных (в конце средней части, внутри или в конце репризы), часто также отражаемых в гармонии коды либо заключительной части.

В этом контексте полиладовость должна восприниматься, как предельно возможное в рамках хроматической системы нагнетание, максимальное усилие, приводящее к сильному разряду в звучании заключительного устоя.

318

Раздел IV

Образец из современной классики – начальный период с использованием гармоний лидийского лада и хроматической системы:

• Пример 231. С. С. Прокофьев. «Ромео и Джульетта», № 6 «Бой»

Середина поначалу дает лишь мажоро-минорный контраст (нVI – нIII), а далее – полиладовое «выхождение из себя», как бы изображающее азарт боя

(см. тт. 15–16, 17–20). Схематически:
• Пример 232 А Б В
А.	Б.	В.

В задании по игре полиладовость выполняет сходную роль, причем ее должно быть больше, чем в приведенном примере. Наоборот, фактура может быть чрезвычайно упрощенной. (По желанию ткань может быть, конечно, и более мелодизированной, не схематичной.)

Форма построения (тип: i – mr – t, где «r» = «res» – событие):

экспозиционный	развитие	кульминация	заключение
участок	(линеарно)	(острая гармония)	(каданс и кода)

Возможный способ выполнения:

1.Экспозиционный участок. 3–4–5 аккордов, плавно идущих от начального тонического к тоническому же последнему, причем один-два аккорда должны быть из хроматической системы (мелодия может идти по звукоряду не основного лада, а какого-нибудь другого).

2.Развитие. 3–4–5 аккордов; верхние голоса идут вверх (по чужому звукоряду), а бас вниз. Здесь – полиладовый контраст басового звукоряда по отношению к верхним голосам.

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

319

3.Кульминация. Раздвижение голосов приводит к остро диссонантному аккорду (увеличенному септаккорду, большому минорному, большому мажорному, типа 3.3.5). Кульминация состоит в его полиладовой разработке с помощью вспомогательных или проходящих созвучий (см. Пример 232).

4.Заключение. После кульминации – каданс с ярко выраженной (но не элементарной!) доминантой. Однако тоники после нее сразу не давать; бас должен «промахнуться», попав на диссонирующий звук. После него – еще два-три таких «непопадания» с целью получить звучные диссонирующие аккорды. Ряд басовых диссонансов должен образовать полиладовый ход по чужому звукоряду. И, наконец, полный каданс (однако также не элементарный).

Все диссонирующие аккорды должны быть тщательно подобраны по звучности (рекомендуется здесь – звучность баса, оторванная от верхних голосов, то есть в глубоком регистре). Ладовое средство организации басовых диссонансов – объединение их своим, контрастным основной диатонике, звукорядом, возможно, диатоническим. Это и есть полиладовость.

•Пример 233. Образец выполнения:

320	Раздел IV
тт. 1–4:	тоника с проходящими аккордами;
тт. 5–8:	аккорд далекой ступени (нV) и раздвижение голосов;
тт. 9–12:	кульминационный аккорд вIII ступени с полиладовым
	вспомогательным созвучием в верхних голосах и (разно-
тт. 13–14:	временно) полиладовым же вспомогательным звуком в басу;
	каданс из хроматически прилегающего к тонике аккорда
	(вVII) и чужого диссонирующего, прилегающего с другой
тт. 14–21:	стороны баса;
	заключительная тоника с прилегающими вспомогательными
	двузвучиями и с полиладовым басом, идущим по чужой

диатонике (локрийского лада).

Примерные образцы начальных экспозиционных фраз:

• Пример 234 А Б В А. Б.

В.