kholopov-harm-pract2

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

281

•Пример 188. Мелодия:

•Пример 189. Образец записи фактуры:

ï Данную мелодию обработать аккордами открытой позиции.

• Пример 190. Х. Кармайкл. Звездная пыль

282

Раздел IV

• Пример 191. Образец фактуры

Пояснения к Заданию 6

î Заданные пьесы могут рассматриваться как образчики джазовой импро-

визации. Общеизвестно, что импровизация есть «душа» джаза. Исполнительское вдохновение, непреложно убедительное в момент данного воспроизведения пьесы, обладает характерным и непостижимо чуждым для европейской концепции автономной музыки XIX века качеством одномоментности и неповторимости. Парадоксально, что в эпоху распространения самых совершенных средств записи и воспроизведения музыки джазовое искусство не фиксируется в нотной графике. Почему? Невольно напрашивается парадоксальнейшая аналогия с… древнегреческой музыкой: сколько сожалений высказано по поводу того, что древняя музыка не записывалась и до нас не дошла, потеряна целая великая эпоха. Но, по-видимому, древнегреческая музыка – триединство мелоса, поэзии и орхестики (искусства танца) и не могла быть записана: это стихийное жизнеизъявление не поддается фиксации по самой своей природе, ведь буквальное воспроизведение уже закончившегося жизненного порыва бессмысленно. Конечно, технически возможно ее записать, разучить и исполнить абсолютно точно, как сонату Шопена. Но получится только подобие, мертвая оболочка вместо живой формы.

Так же и в джазовой импровизации. Записанные импровизации, конечно же, в высшей степени поучительны, интересны и ценны. Однако не в том смысле, что, исполнив их нота в ноту, мы получим живой дух джаза. Нет, именно не получим; поэтому никто не занимается разучиванием и исполнением джазовых импровизаций, хотя технически это достижимо. Ценность – в воспроизведении одного (безвозвратно ушедшего в прошлое) мгновения жизни непрестанно развивающегося во времени музыкального существа – процесса, ценность – в вертикальном срезе текущего во времени процесса музы-

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

283

кальной жизнедеятельности. Текучесть означает, что тот же исполнитель (аранжировщик) сразу же после (фиксируемого) данного исполнения будет играть то же произведение уже по-другому. По существу, сомнительно (как и

внародном искусстве), чтобы играемую музыку следовало называть произведением (во всяком случае – в европейском смысле opus perfectum et absolutum). Это не «опус», «произведение», а развертываемое в течение моментов данного времени («здесь и теперь») музыкальное действо, полнота ценности которого существует лишь в горячие минуты его переживания, а после остывания его неодушевленный костяк-носитель – нотный текст – уже не в состоянии передать главное в этом действе, его живой пульс. Поэтому вполне корректно поступают издатели джазовой музыки, публикуя не блеск джазовой импровизации (всё равно не передаваемый в нотной записи), а мелодию с цифровкой (как, например, в антологии В. С. Симоненко «Мелодии джаза», Киев, 1970), чтó действительно пригодно к многократному воспроизведению,

вмеру мастерства и вдохновения каждого следующего исполнителя. Изложенное выше направлено к тому, чтобы правильно оценить предла-

гаемые пьесы-импровизации. Конечно, мы сразу найдем в них композиционные недостатки – пустые звучания, неприятные октавные удвоения, слабость развития. Но ведь импровизационное изложение рассчитано на «однократность использования» и, вероятно, находится в противоречии с самим принципом тщательной проверки и выверения композиции. Импровизация предполагает, что играемое будет исполняться при повторении уже не так, как в состоявшемся исполнении. Импровизация есть текущий поток всё новых вариаций. А при однократности исполнения некоторые, казалось бы бесспорные недостатки могут вообще не восприниматься, не быть слышимыми. Заодно это обстоятельство открывает дорогу перениманию фактурных приемов. Однократность импровизации и неизбежная неточность повторения приемов до некоторой степени скрывает заимствование фактурных форм.

Попутно необходимо возразить распространенной ошибке в толковании понятия «импровизация». Смысл его часто смешивают с «фантазией», «фантазированием» (как гласит заголовок в одном из переведенных в России в ХVIII веке руководств по музыке: «О фантазировании или игрании из своей головы»). Конечно, и в джазе возможно свободное фантазирование по прихоти не контролируемой в данный момент музыкальной мысли. Однако, как правило, импровизация есть варьирование «темы».

Поэтому при гармоническом анализе заданных пьес-импровизаций необходимо прежде найти строгие формы, исходя из известных двух: блюзового 12-такта или простой песенной формы «а а b a». Часто импровизация строится по принципу куплетной формы либо формы вариаций с относительно (ли-

284

Раздел IV

бо абсолютно) точным воспроизведением длины темы в целом и ее частей. И так же как при обычных классических вариационных формах, признаком ва-

риации является повторение гармонической структуры при изменении ме-

лодии и фактурного оформления ткани. Не меняется при повторении тот самый костяк, который обозначается в джазе цифровкой при мелодии. Хотя, конечно, возможна и частичная переделка костяка, но всё же сохраняемый корпус гармонической структуры обеспечивает узнаваемость темы.

Частый принцип формы при импровизации:

mên	mên
12	или ¢¢ £ ¢
	16	8	8

возможно с прибавлением вступления и коды; 3–5–7 проведений. Поскольку поставлена задача гармонического анализа, то целесообразно сразу найти какие-то повторяющиеся цельности, «блоки» – гармонические структуры, и сосчитать число тактов от данного места до его повторения.

Структуры рекомендуется учитывать по последованиям основных тонов. Если ядро аккорда – созвучие с тритоном, то основной тон часто является

примой, считая один из звуков тритона терцией, а другой септимой. Наиболее узнаваемы обычно начальные, головные структуры, но возможно – характерные начала середины (в простой песенной форме).

Найдя зерно пьесы и проследив как повторения гармонической структуры, так и отклонения от нее, необходимо проанализировать гармоническое строение частей с учетом их структурных функций начального ядра, середины, играя при этом гармоническую схему.

Особое внимание в настоящем задании надо уделить рисункам фигурации (она и есть непосредственный носитель вариационности): каков их ритм (он должен быть характерным, а его изменения призваны предотвратить монотонность повторений), каково отношение мелодических звуков к тонам аккорда (прох., всп. и т. п.), на какие тоны аккорда приходятся опорные звуки мелодии (например, каданс «на секунде», «каданс на септиме»). Также – каковы фактурные формы изложения гармонии.

ð Постоянная диссонантность гармонии в джазе часто связана с непрерыв-

ным звучанием 4-хголосия в виде пласта голосов, подчиненного ритму линии мелодического голоса. Тем самым поддерживается определенный уровень диссонантного напряжения, иногда чуть повышающийся, иногда спадающий.

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

285

Блокаккордами называется слой (пласт) диссонантной гармонии такого типа, где верхний мелодический голос дублирован в нижнюю октаву. К блокаккордам относится также и 2-х пластовое изложение, в котором весь верхний пласт дублируется октавой ниже. Трудность для освоения состоит в вы-

боре самих пластовых аккордов.

Технику блокаккордов покажем на следующем примере. Данная мелодия (в целом – блюзовый 12-такт):

• Пример 192

На основании подразумевающейся гармонии намечаем аккорды и подставляем их непосредственно под мелодию.

• Пример 193

Неаккордовые звуки отметим «п» (прох.), «в» (всп.) и т. п. Неаккордовые тоны превратим в аккорды линеарной функции. Линеар-

ными часто являются уменьшенные септаккорды либо вводновспомогательные (точно повторяющие структуру разрешающего аккорда).

• Пример 194

Теперь прибавим дублировку в октаву. Ритмизуем аккорды и наметим «ходячие басы»:

286

Раздел IV

• Пример 195. [М. Штольц, Й. Вербергер]

Подобным способом надлежит гармонизовать мелодию в Примере 186. Специальное предупреждение: в диссонантной гармонии обычны супертоновые отношения мелодии к аккорду, то есть распространена гармонизация данного в мелодии тона как диссонанса, прибавленного к консонантному функциональному ядру. Звук может быть не только примой, терцией, квинтой, но также септимой, ноной (может быть также «высокой ноной» – минорной терцией при одновременно звучащей внизу мажорной) и т. д. Как и всегда, необходимо слышать гармонию не как аккорд под нотой, а как аккорд под долей (то есть под всеми нотами данной счетной доли – половины или целой). И только получив функционально верную гармонию, расцвечивать ее

далее вводящими, проходящими и прочими украшающими аккордами. Примечание: ритм u u в медленных темпах исполняется триольно \ w

\w, иногда с акцентами на третью восьмую.

Втт. 21–24 долгую тонику надо заменить пассажем четвертями, который, хорошо гармонируя со звуками мелодии (идя аккордами типа m, M, x), лишь в конце при вступлении т. 24 переходит на тонику.

Примечание к Примеру 188.

Несмотря на кажущуюся сложность задачи, близко подходящей к обработке прикладного характера, техника выполнения практически не отличается по уровню от предыдущего примера.

Рекомендуется поступать следующим образом:

1.Найти основные гармонии.

2.Ввести аккорды на каждую ноту (см. Пример 189).

3.Полученную гармонию записать в партию труб.

4.Ту же гармонию поместить октавой ниже для саксофонов; необходимо, однако, проследить (играя на рояле трубы правой рукой, а саксофоны левой), чтобы не было грузной, «рычащей» звучности терций в большой октаве (допустимо коррекцию делать по образцу начала т. 7 в Примере 189).

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

287

5.После этого добавить «ходячие» басы для партии контрабаса (Пример 189). При этом не поручать контрабасу повторяющихся нот (с – с в т. 7 – исключение). При исполнении партия баса звучит октавой ниже, либо в нижнюю октаву.

6.Партию гитары обозначить только буквами и цифрами, а также равночетвертными наклонными линиями (Пример 189).

7.Партия ударных здесь не выписывается по причине ее крайней элементарности.

ï«Открытая позиция» – то же, что широкое расположение звуков аккорда

по принципу «через один» (Пример 191). Это распространенный термин в джазе. Вся гармония уже обозначена. Задача состоит лишь в подборе звучной аккордики в заданной фактуре.

Аккорды тоники (в т. 5) могут быть и без основного тона. В таких случаях аккорд С можно играть как Еm (также – как Аm). Напомним, что в джазе септима – свободный тон, и может покидаться без всякого разрешения.

В тт. 31–32 – заключительный аккордовый пассаж – обычно на основе поступенного движения, параллелизма.

288

Раздел IV

ЗАДАНИЕ 7

îОдно из следующих произведений:

1. И. Ф. Стравинский. Рэг-тайм для одиннадцати инструментов

(в издании: И. Ф. Стравинский. Сочинения для фортепиано. Том I. М., 1968. С. 20–28; или по партитуре). Анализировать гармоническую систему, стиль и общую гармоническую структуру сочинения в целом; подробно (каждый аккорд и каждый звук) – начало главной темы, тт. 1–4, 5–23, начало трио, тт. 49–51, 52–72 (то есть до конца с. 23),

или 2. А. Я. Эшпай. Концерт для оркестра с солирующими трубой, фор-

тепиано, вибрафоном и контрабасом (партитура), ц. 37 – два такта после ц. 46. Анализировать гармоническую систему, стиль и общее построение формы фрагмента; подробно (каждый звук и каждый аккорд)

–от ц. 37 до ц. 39, и от ц. 45 до конца фрагмента.

ðВыбрать одну из двух мелодий, гармонизовать ее (блокаккордами) и обра-

ботать для ансамбля струнных и сопровождения (фортепиано). Прежде, чем переписывать мелодии, надо прочесть пояснения. Данные мелодии:

• Пример 196. Д. Рэскин. Лаура

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

289

• Пример 197. Дж. Керн. Дым («Smoke Gets In Your Eyes»)

Образцы фактуры:
•Пример 198	• Пример 199

ï К данной теме (Пример 200) сочинить фигурацию и сыграть на фортепиано (партия баса не исполняется, она прибавлена для ориентировки):

290

Раздел IV

• Пример 200

Пояснения к Заданию 7

î В настоящем задании анализируемый материал не представляет собой

собственно джазовой музыки. Оба произведения по-разному используют джазовые ритмы, гармонии, приемы фактуры и оркестровки, однако выходят далеко за пределы легкой, развлекательной музыки в область «серьезных» жанров (энтузиасты легкой, джазовой музыки сказали бы: «в область классики», ибо к «классике» у них часто относится вообще всё, что за пределами «эстрады», например, Бах, Чайковский и даже Штокхаузен).

1. Комментарии к пьесе Стравинского.

Произведение не простое по форме, поэтому приведем его общую схему:

²

ê

é

ê

ê

¨

B

–E–

C

Des

E

Des – D

B

–

E

E

44

24

21

13

25

43