kholopov-harm-pract2

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

291

II часть – трио; главная тема после перехода, имеет характер ложной репризы. Произведение двутонально (не редкость у Стравинского; в частности, Черный концерт для джаз-оркестра начинается в B-dur, финал кончается в D-dur; пьеса Piano Rag-music при главной тональности G-dur кончается in E).

В характеристику гармонической системы входят вопросы:

–каково отношение данного типа тональной системы к классико-роман- тическому, каковы различия между тем и другим;

–состав гармонии при данной тонике (понятно, что какие угодно аккорды могут быть лишь только в принципе; в конкретном же сочинении композитор всегда делает отбор аккордов в согласии с общим замыслом произведения);

–о чем говорит тот или иной выбор гармоний для данного сочинения;

–как представлена тоника (ЦЭ данной системы);

–каковы другие функции, чем представлены;

–каковы ладомелодические особенности;

–какова структура аккордов, гармонических созвучий;

–какими средствами делаются каденции; и т. д.

Анализ гармонической системы требует точных определений тональностей, аккордов, функций, формообразующего действия гармонии:

–жанровые особенности гармонии;

–связь с глубинными эстетическими свойствами стиля данного композитора в целом;

–связь гармонии с особенностями тематизма, ритма, инструментовки и другими элементами музыки;

–как всегда – роль гармонии в образовании формы всей композиции в целом (с известными проблемами и методами).

Индивидуализация гармонии, наметившаяся еще в XIX веке, стала одним из принципов гармонии ХХ века. Отсюда важнейшая особенность метода анализа гармонии ХХ века – элемент индивидуализированности в самой проблематике анализа гармонической системы. Это сказывается и в настоящем анализе. Помимо названных, более или менее общих вопросов, полностью относящихся и к любому другому произведению тональной музыки ХХ века,

вданном сочинении надо выделить и такие стороны гармонии, которые как проблема анализа не относятся к большинству прочих сочинений ХХ столетия. Здесь же эти стороны принадлежат к ведущим характернейшим в общем комплексе стилевых особенностей гармонии Стравинского.

Прежде всего это как раз свойства гармонии, идущие от джазового музицирования, очень точно и остро схваченные Стравинским, остро и впечатляюще воплощенные им в своем сочинении. Сказанное касается также и Рэгмузыки для фортепиано.

292

Раздел IV

Возможно назвать две происходящие отсюда проблемы: это ударные эффекты гармонии и ритмическое значение гармонических явлений (то есть повторность гармонических элементов как средство ритмической игры ими). Специфическую проблематику такого рода и надо осветить при анализе.

Рекомендуется начинать подробный анализ гармонии с выяснением смысловых, формообразующих ее функций крупного плана. Необходимо найти принципы и средства гармонического построения устойчивых частей и в зависимости от этого – трактовать принципы и средства построения прочих частей формы (найти ДКЭ: терция плюс секунда).

Вторую тему (среднюю часть) в танцевальной форме естественно было бы понимать как трио (подобно тому, как обстоит дело в мазурках Шопена, вальсах Чайковского, гавоте из Классической симфонии Прокофьева). Однако при анализе недостаточно лишь удостовериться в факте самого наличия такой части на подобающем для нее месте. Нужно еще со всей обычной для классических и романтических форм требовательностью проверить: а хорошо ли написана эта часть, соответствует ли она той функции, выполнять которую она предназначена?

Как и всегда надо обращать внимание на то, чтобы анализ не превращался в искусное «выдирание из контекста» заранее известных нам вещей (из других, старых систем гармонии) при игнорировании многого из того, что реально составляет гармонию данного сочинения.

2. Комментарии к фрагменту из концерта Эшпая. Форма фрагмента дос-

таточно точно указана автором при цифре 37: «каденция-фуга».

Проведение (главной) темы у трубы в цифре 43 относится уже к репризе всей формы в целом, составляя как бы вступительное изложение темы; собственно реприза начинается в ц. 45 (размещение фугированной части незадолго до репризы в чем-то аналогично фугато b-moll из сонаты Листа h-moll).

Все общие вопросы гармонической системы, гармонического стиля, формообразующей роли гармонии, названные выше, полностью относимы и к данному произведению.

Специфические проблемы здесь также связаны со стилистикой джаза. В условиях полифонического характера использования тематизма это прежде всего особая ладовая окраска мелодии и ритмические особенности (смыкание непрерывности ритмического течения фугированной формы и напора джазовой ритмики). Как и при обычном анализе фуги, требуется рассмотрение мелодий во всех голосах, прослеживание гармонических норм голосоведения в контрапунктирующих соединениях. Ритмика влияет на общий характер музыкальной формы. Следует также выяснить вопрос о наличии (или отсутствии) ударных эффектов в гармонии в виду явного контакта с принципами

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

293

джазовых структур. При подробном анализе определить каждый аккорд и каждый звук. И здесь также надо приготовиться к тому, чтобы анализировать то, чтó написано, а не просто выписывать остатки явлений знакомых по старой гармонии.

ð Несмотря на многонотность изложения, работы в подобных задачах не

намного больше, чем в предыдущем задании. Мелодию сразу же надо переписать в верхний голос первых скрипок октавой выше заданного в Примере 196 или 197 (по образцу Примеров 198 и 199). Обозначения гармонии переписать в партию аккомпанемента (см. Примеры 198, 199).

Как ясно из приведенных образцов фактуры, изложение у струнных есть:

–обычное пятиголосие блокаккордов (альты дублируют мелодию в нижнюю октаву);

–с добавлением еще одной дублировки мелодии у виолончелей либо в унисон, либо в нижнюю октаву с альтами;

–четыре не дублирующих друг друга голоса у скрипок располагаются перекрестно:

о→

V. 1 ←о V. 2

о→

←о

Отсюда алгоритм решения:

1.Опираясь на гармонию (почти на всех основных участках указанную), представляя себе подразумеваемый бас, составить пласт блокаккордов.

2.Записать их в партии скрипок (V. 1-1, V. 2-1, V. 1-2, V. 2-2).

3.Добавить дублировки мелодии (Va, Vc).

4.Записать бас и обозначения аккордов.

Сокращенно записанная (как в генерал-басе XVII – 1-й половине XVIII вв.) партия сопровождения может расшифровываться различно. Это может быть фортепианное изложение следующего типа: см. Пример 201 далее. Аналогично – в песне Керна.

Но партия аккомпанемента может быть рассчитана и на протянутые аккорды духовых (саксофоны, трубы, тромбоны), что сближает изложение со звучностью так называемого симфоджаза. В обоих вариантах естественно добавление ритмической группы (контрабас, гитара, ударные).

Примечание к Примеру 197 и 199. Долгие звуки мелодии (см. тт. 3–4, 27– 28), выигрышные для вокального исполнения, менее интересны для инстру-

294 Раздел IV

ментального, даже для пения струнных смычковых. Поэтому допустимо в изложении для струнных слегка изменить ритм, например, вместо-s - ] дать

] \ \ -]

Согласно строению формы целесообразно середину (тт. 17-24) изложить для одного рояля, без струнных смычковых (их строчки партии должны быть в таком случае выписаны, но в них нужно поставить паузы). Возможный вариант фактурного изложения середины: Пример 202.

• Пример 201 • Пример 202

(Аккорды в среднем регистре – см. т. 2 – хотя и вписаны в партию рояля, но также подразумевают участие других инструментов).

Далее – реприза первого предложения, но с концовкой, показывающей общее окончание пьесы.

ï В отношении гармонии сочинить подобную вариацию не составляет ни-

какого труда. Сложность заключается в стилистике. Для приближения к стилю джазовой импровизации рекомендуется ряд приемов:

–движение ровными восьмыми;

–линейные ритмы (то есть ритмические фигуры, возникающие от комбинации длительностей при смене рисунков линии): Пример 203;

–то же с фактурными акцентами: Пример 204;

–очень быстрый пассаж с почти несчитаемыми длительностями (все ноты, однако, слышатся совершенно отчетливо): Пример 205.

• Пример 203

• Пример 204

• Пример 205

–то же, но с быстрыми ровными длительностями: Пример 206;

–отрывистые (и синкопированные) рисунки с паузами: Пример 207;

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА		295
– то же с фактурными акцентами: Пример 208.
• Пример 206	• Пример 207	• Пример 208

Рисунки целесообразно чередовать друг с другом, не повторяя многократно один и тот же. См. образцы рисунков и приемы фигурации в упоминавшихся книгах И. М. Бриля и Ю. Н. Чугунова.

296

Раздел IV

ЗАДАНИЕ 8

îОдно из двух произведений:

1.А. Н. Скрябин. Седьмая соната, или

2.А. Н. Скрябин. Восьмая соната.

Схему главной партии записать в виде линии основных тонов (с указанием номеров тактов, ср. далее Примеры 209, 210).

ð По заданному материалу (выбрать один из вариантов) написать пьесу для

фортепиано в технике позднего Скрябина.

• Пример 209. Первый вариант:

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

297

• Пример 210. Второй вариант:

Форма пьесы – развернутый период из двух больших предложений (окончание первого предложения не в тонике; при повторении – транспонирование в главную тональность). Схемы см. в Пояснениях.

Во всей пьесе обозначить гармонию линией основных тонов.

ï По заданным фразам играть пьесу в форме периода из двух больших

предложений (каждое = 2+2+1+1+2) в технике позднего Скрябина. Возможный материал: Пример 211 А Б В Г; Пример 211 Д – возможный

тип фактуры для заключительного аккорда (тоника скрябинского лада):

298	Раздел IV
• Пример 211
А.	Б.

В.

Г.

Д.

Пояснения к Заданию 8

î Чтобы адекватно отразить сущность позднескрябинской гармонии, целе-

сообразно в методических целях исключить из употребления два слова, как раз принадлежащие к наиболее ходовым в обычном разговоре о гармонии Скрябина – «альтерация» и «доминанта». То и другое неверно ориентирует восприятие, направляя его по ложному пути отыскивания (часто – во что бы то ни стало) элементов чуждой позднему Скрябину мажорно-минорной системы.

Гармония Скрябина позднего периода тональна, но это тональность за пределами мажора и минора, диссонантная тональность (на основе особого рода основного диссонирующего аккорда-тоники). Устойчивость системы гармонии Скрябина позволяет говорить и об особого рода индивидуально

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

299

свойственной именно этому композитору ладовой системе, которую возможно называть: скрябинский лад (см. Тему 5.4, с. 171–178).

Корень позднескрябинской гармонии – замена одного ЦЭ (консонирующего трезвучия – центра системы отношений мажорно-минорного типа) другим. В большинстве случаев у Скрябина это аккорд с основой 4.6 (малый мажорный), часто в виде 4.2.4. Один из наиболее известных знаменитых примеров – «прометеевское шестизвучие» Fis · His · e · ais · dis1 · gis1. Правда, именно в «Прометее» есть и единственное исключение из «скрябинского лада» всего позднего периода – один раз, в качестве самого последнего аккорда звучит тоническое трезвучие Fis-dur; однако, как исключение, оно ничего не меняет в самой структуре лада.

Генетически (но только генетически!) основной аккорд скрябинского лада связан с доминантой мажорно-минорной системы. На грани двух периодов – среднего и позднего – в гармонии Скрябина произошла перемена, знаменовавшая ее переход в стадию новой музыки ХХ века, с характерными ее признаками – эмансипацией диссонанса и хроматики, перерождением системы гармонических функций. Еще в конце среднего периода в сочинениях 50-х опусов аккорды с основой 4.6 (обычно в форме 10.6 – например, с · b · е) проникли практически во все функции и тритоновые замены. Одновременно с этим альтерация (при которой есть ощущение тяготения альтерируемого звука или созвучия, а также еще функционирует энергия альтерации в виде разрешения альтерированного звука в реально представленный целевой диатонический) переродилась в постальтерацию, при которой бывший альтерированный аккорд сохраняет структурное сходство с хроматически видоизмененным аккордом, но функционирует уже не как альтерированный (то есть без приготовления реальной либо подразумеваемой натуральной гармонией и без разрешения в соответствующую диатоническую). Превращение бывшего доминантового аккорда в главный, в центр системы и дает новое качество стиля, новую ладогармоническую систему.

Структура системы и функциональность зависят от свойств избранного материала, в первую очередь от свойств ЦЭ. Так же как классическая функциональная система использует природные свойства своих строительных элементов, в первую очередь ЦЭ – консонирующего трезвучия (например, оно базируется на чистой квинте, двояко делимой большой терцией; и квинта же есть принцип связи между S, T и D; и т. д.), скрябинский лад использует природные свойства аккордов с основой 4.6. Главнейшее из них состоит в наличии тритона как устоя. Так же как аккордовая структура D и S повторяет, имитирует структуру главного аккорда (Т), и прочие аккорды скрябинского

300

Раздел IV

лада повторяют, имитируют структуру своего ЦЭ. И если тот – с тритоном, то

ипрочие аккорды также. Природные же свойства тритонов таковы, что:

квинтовое соотношение дает тритонам самые резкие звуковые противоречия, резкие диссонансы, причем квинтовое отношение равнозначно полутоновому (как тритоновой замене);

большетерцовое соотношение дает мягкие диссонансы, причем оно равно целотоновому;

и только малотерцовое отношение не прибавляет к тонам никаких но-

вых диссонансов, но только одни консонансы, причем оба новых тритона, и вверх, и вниз, тождественны друг другу, давая совпадение, замыкание; оба тритона объединимы в один аккорд, что придает им функциональную близость;

при транспозиции же на тритон, тритон дает самого себя, тождест-

венного самому же себе. Таким образом:

при транспозиции на тритон возникает функциональное значение

тождества;

при малотерцовом – близости, высокой степени родства;

при большетерцовом (и целотоновом) – контраста;

при квинтовом и квартовом (и полутоновом) – резкого контраста. Эти функциональные отношения доминирующего интервала (тритона)

распространяются и на аккорды. Если для консонирующего трезвучия высшим родством обладает аккорд имитирующей структуры квинтой выше или ниже, а тритон – отношение наименьшего родства, то здесь всё наоборот: тритоновое отношение предельно близко, в иных случаях оно более, чем родство – оно есть тождество. Квинтовое отношение (оно же полутоновое: тритоновая замена) – самое контрастное. Малотерцовое же отношение образует сферу родства, которая функционирует сходно со сферой близко родственных гармоний (S – T – D) классической мажорно-минорной системы, то есть функционирует, как единотональная сфера.

В результате получается малотерцовая система (или уменьшенный лад; название по структуре центрального отношения лада – малотерцовой цепи), причем чередование малотерцовых систем (а их всего три, как три уменьшенных септаккорда) приобретает свойства функциональных смен, отчасти совпадающих со сменами функций S, D и T.

Три сферы (три «тональности») можно называть: – сфера тоники

– сфера доминанты

– сфера субдоминанты