kholopov-harm-pract2

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

401

Назовем некоторые вехи обнаружения новых явлений в хронологическом порядке.

1905 – во вступлении к струнному квартету А. Веберна мотив-мотто cis–c–e трактуется как микросерия, развиваясь по горизонтали и по вертикали.

1908 – в финале Второго струнного квартета А. Шёнберга обнаруживается свободная тональность.

1908 – в песнях Веберна ор. 3 на стихи С. Георге представлена свободная 12тоновость.

1909 – в конце пьесы для оркестра ор. 6 № 5 Веберн поставил «обобщающий» 12-тоновый аккорд.

1909- – один из номеров балета И. Стравинского «Жар-птица» («Пленение 1910 Жар-птицы Иваном-Царевичем», ц. 22–29) полностью выполнен в серийной технике на основе 4-хзвукового ряда (gis-e-dis-d), составляющего

часть одного из симметричных ладов, со структурой 4.1.1.4.1.1.

1909- – весь «Прометей» А. Скрябина сочинен на основе единственного ис1910 точника, шестизвукового аккорда.

1911- – в песнях по Альтенбергу А. Берг применяет 12-тоновые ряды и 12-то- 1912 новые аккорды.

1912 – Й. Хауэр в произведении «Ном» делает попытку использовать 12-то- новый материал.

1913 – маленькая Оркестровая пьеса № 1 Веберна, внеопусная, полностью написана в серийной 12-тоновой технике (не шёнберговского типа).

1913 – в «Трех сочинениях» на слова русских поэтов Н. Рославец использует технику «синтетаккордов», родственную серийной.

1914 – в Струнном трио Е. Голышева сознательно применяется 12-тоновость высотного параметра вместе с опытом организации ритма и динамики (элементы сериализма).

1914 – во втором из Трех этюдов для фортепиано Рославца опыт сериализации разных параметров.

1914- – эскизы «Предварительного действа» Скрябина содержат 12-тоновые 1915 аккорды (в том числе – без повторений высот).

1914- – «Гармония 12 тонов без повторений» в сочинениях русского компози1916 тора Н. Обухова.

1917- – в оратории И. Вышнеградского «День существования» наряду с сим1924 метричными ладами есть 12-тоновый материал.

1919 – Голышев сочиняет «Ледяную песню» для оркестра, отрывки из которой были в 1920 исполнены на концерте в Берлине (первое сыгранное крупное сочинение с 12-тоновым материалом).

1919 – Хауэр открывает «закон двенадцати тонов».

1920 – вышла книга Хауэра «О существе музыкального», где выражена идея: «Единица формы должна охватывать двенадцать полутонов».

1921 – Хауэр открывает метод тропов.

402

Раздел V

1921 – Ф. Х. Кляйн публикует произведение для фортепиано в 4 руки «Машина – внетональная самосатира» (1919–1920), где используется 12-тоновая техника, вместе с попыткой организовать и длительности.

1922 – Хауэр, пьесы с «атональными» названиями: «Атональная музыка» ор. 20, «Атональные этюды» ор. 22.

1922 – серийные таблицы в эскизах к песне «Мой путь» Веберна ор. 15 № 4. 1922 – Шёнберг сообщает Й. Руферу об открытии своего серийного 12-тоно-

вого метода.

1923 – окончание Шёнбергом своих первых додекафонных опусов: Вальса ор. 23 № 5, Сонета из ор. 24, Сюиты для фортепиано ор. 25 – первого произведения, полностью сочиненного в его додекафонной технике.

1924 – С. Прокофьев в финале Второй симфонии пишет длинный пассаж 12тоновыми аккордами.

1924 – Веберн переходит на додекафонный метод.

1925- – Лирическая сюита Берга, I, III и V части сочинены додекафонно. 1926

16.3. Двенадцатитоновые ряды (додекарþды)

Ряды из 12 различных высот без повторений изредка возникали еще в XIX веке – у Листа, Римского-Корсакова, Р. Штрауса. Одним из источников рядов было последование равноинтервальных аккордов: трех увеличенных трезвучий, четырех уменьшенных септаккордов, шести тритонов.

В ХХ веке 12-тоновые ряды чаще всего выступают как сгущения хроматической ладовости. При густой хроматике всегда возникает проблема нового звука. Была эта высота или не была? Если была, то возвращение к ней действует как замыкание круга движения; если не была, то стремление к ней знаменует продвижение мысли в новую область. Когда вопрос о новом звуке возникает беспрестанно, естественно начинается более строгая регламентация высот, строгий учет уже использованных или еще не использованных тонов. Отсюда идет путь и к 12-тоновости без повторений или почти без повторений, что звучит практически одинаково. Назовем некоторые образцы применения додекарþдов, в полном или неполном виде.

В. М. Дешевов – опера «Лед и сталь» (1930).

Д. Д. Шостакович – 7 романсов на слова А. Блока (1967),

–Струнные квартеты №№ 12, 13,

–Симфонии №№ 14, 15,

–Скрипичная соната № 1 и другие соч. А. Я. Эшпай – Соната для скрипки и фортепиано № 2,

–Третья симфония,

Р. К. Щедрин – Второй фортепианный концерт,

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

403

–«Двенадцать нот», № 14 из Тетради для юношества,

–Фуга a-moll из цикла Прелюдии и фуги,

Н. Н. Сидельников – «Сычуанские элегии», I тетрадь, № 7, Т. Н. Хренников – Второй фортепианный концерт, начало.

• Пример 277. Д. Д. Шостакович. Четырнадцатая симфония, V часть

Логика ладовой структуры состоит здесь в развитии одного интонационного комплекса, начального квинтаккорда es-b-f. Три области додекарþда, бемольная, диезная (по квинтам от е до gis) и бекарная (белоклавишная, от с до а), внутри себя скрепленные квинтовым родством, между собой связываются полутоновым ходом: f-e и cis-c. Начало и конец – в кажущемся несвязным отношении тритона. Но на самом деле они тоже связаны вводнотоновостью: d → es, а → b. Таким образом, общая ладовая структура додекаряда оказывается скрепленной тональным тяготением к центральному тону b1 как к тонике. Общее развитие заключается в установлении тоники (тт. 1–2), после чего следует внезапный скачок на тритонанту (тт. 3–4) и постепенное возвращение в основную сферу.

16.4. Симметричные лады. «Лады Яворского»

Хотя симметричные лады в своем чистом виде обязательно содержат меньшее число ступеней, чем двенадцать, система звукоряда каждого из них непременно предполагает полную полутоновую гамму в пределах октавы. Это обстоятельство, а также отмеченная еще Римским-Корсаковым круговая замкнутость звукоряда с энгармоническим отождествлением совпадающих звукоступеней делают все тоны равно автономными, самостоятельными. Тоны симметричного звукоряда оказываются таким образом фрагментами общего 12-тонового целого (см. параграф 14.2).

404

Раздел V

Это свойство симметричных ладов отражено в ладовой теории Б. Л. Яворского. Любой целый тон является совокупностью частей двух смежных тритонов, и поэтому всякий тон представлен двумя ступенями, а не одной, как в семиступенных ладах. Например, a и as так же две самостоятельные ступени, как самостоятельны два тритона, a-es и as-d, представляющие основные тоны F и B. Оригинальную трактовку 12-тоновости по Яворскому можно видеть на примере сочинений его ученика и последователя С. В. Протопопова, снабженных авторскими аналитическими схемами.

• Пример 278. С. В. Протопопов. «Лиса-пустынница», ор. 4 № 2

Из приложенных на аналитической строчке «систем» виден учет всех полутонов звукорядной системы, даже тех, которые реально не фигурируют.

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

405

16.5. «Синтетаккорды» Скрябина – Рославца

Принцип выведения всей ткани из единого источника-аккорда, подробно разработанный в творчестве Скрябина и Рославца, готовит не столько 12-то- новость, сколько метод серии, и может рассматриваться как предформа серийной техники (выражение З. Лиссы).

«Синтетический аккорд» (термин В. Г. Каратыгина) есть созвучие, которое на участке своего звучания развертывается равно и по вертикали, и по горизонтали. Отождествление «мелодии» и «гармонии» как «двух сторон одного принципа» (Скрябин) фиксирует унификацию вертикали и горизонтали на основе свободного применения диссонанса.

Синтетаккорд Рославца может быть и чисто диатоническим, например, таков он в романсе «Маргаритки» на текст И. Северянина (январь – февраль 1914) – это просто вертикализация семиступенной диатонической гаммы, то есть по существу чисто модальная трактовка ЦС. Нетрудно усмотреть здесь родство со «всефункциональностью» гармонических комплексов у Стравинского (см. анализ Примера 274). Близки к диатонике миксодиатонические синтетаккорды в цикле «Грустные пейзажи» на тексты П. Верлена, № 1 «Осенняя песня», № 2 «Закат».

Но в тех случаях, когда синтетаккорд не диатоничен (а Рославец часто избирает такие созвучия), принцип синтетаккорда ведет к тому типу двенадцатитоновости, который близок шёнберговскому – насыщенному позднеромантической экспрессией, с опорой на quasi-терцовую резко диссонантную аккордику.

• Пример 279. Н. А. Рославец. «Волково кладбище»

406

Раздел V

Рассматривая ЦЭ изолированно, мы с удивлением обнаруживаем, что его можно понять как миксодиатонический аккорд из восьми звуков, d·f·as·ces + es·g·b·des. Но использован он так, чтобы исключить заложенные в нем автентические смены по типу ¯ – D, а благодаря гармоническим сменам самих синтетаккордов комплементарно пополнять отсутствующие звуки. Так, в первом такте не хватает звуков с, e, fis, a. Все четыре появляются во втором такте. В подобном охвате всех 12 высот нет никакой разницы с эталоннодвенадцатитоновым додекафонным методом, где подобные восполнения составляют норму стиля. Таким образом, синтетаккорды Рославца пролагают путь к серийности, с большим влиянием модального принципа1.

16.6. Тропы Хауэра

Техника тропов Хауэра явилась исторически первым опытом чисто 12-то- нового метода музыкальной композиции. Троп есть конструктивная единица музыкальной формы, представляющая собой 12-звучие из двух комплементарных шестерок. Теоретически таких шестерок возможно всего 44. Хауэр дал две редакции составленной им таблицы тропов – 1925 года (см. в книге: Ц. Когоутек, Техника композиции в музыке ХХ века, с. 117) и 1948 года (см. в Музыкальной энциклопедии, том 5, кол. 617). Здесь мы будем пользоваться таблицей 1925 года.

Каждый из тропов мыслится как звукосостав, то есть в определенном смысле модальное явление. Шестерки – это не аккорды и не микросерии (субсерии). Комплекс звуков шестерки есть модальная группа определенного интервального состава, например, a·h·cis·d·e·fis, или в полутонах, 2.2.1.2.2.3. Так как это не ладовый звукоряд, не аккорд и не серия, то звуки шестерки могут располагаться в любом порядке по времени и по высоте. Звуки тропа учитываются в максимально сжатом расположении. Но и в таком виде данная шестерка по методу ротации может иметь порядок звуков h: 2.1.2.2.3.2, или cis: 1.2.2.3.2.2, или fis: 3.2.2.1.2.2, всё равно это будет одна и та же шестерка того же самого тропа (№ 41) в одинаковой (высотной) позиции. Во всех этих случаях расположения тонов первой шестерки вторая будет иметь только один комплементарный звукосостав: b·с·es·f·g·as или 2.3.2.2.1.2 (в полутонах), точно так же в любых перестановках.

Каждый троп имеет 12 высотных позиций, то есть может быть построен от каждого из звуков хроматической гаммы. Выдерживать или менять троп –

1 Метод синтетаккордов Рославца на примере анализа первой пьесы из Трех сочинений см. в статье автора: Николай Рославец: волнующая страница русской музыки // Николай Рославец. Сочинения для фортепиано. М., 1989. С. 8–11.

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

407

вопрос свободного выбора. Композитор может делать так или иначе, руководствуясь уже чисто музыкальными соображениями, индивидуальными для каждого сочинения.

• Пример 280 А Б. Й. М. Хауэр. «Атональная музыка» для фортепиано, № 7 А.

Б.

То, что музыка не серийная, ясно из неповторения 12-звуковых рядов. Признаком техники именно тропов является абсолютная систематичность в «оборачивании» 12 звуков без повторений: каждые 4 такта развертывается додекаряд.

Как определить, к какому тропу относится данный додекаряд? Ведь на таблице (см. в книге Ц. Когоутека, с. 117) пара шестерок дана лишь в одной из 12 позиций. Метод определения:

1.Получить группы. Собрать данные две шестерки в максимально тесное расположение, не шире 11 между самым низким и самым высоким звуками.

2.Получить формулы тропа. Заменить ноты числами сообразно числу полутонов в интервале.

408

Раздел V

3.Найти формулу первой шестерки данного ряда в интервалике первой шестерки какого-либо из 44-х тропов на таблице; если такой нет, то тогда отыскать таким же образом формулу второй шестерки данного ряда.

Например, определим троп в тт. 1–4 Примера 280.

1.Его группы в виде двух шестерок имеют следующий вид:

•Пример 281

2.Заменив интервалы числами (f-g = 2 и т. д.), включая и интервал между шестым и первым звуком в каждой шестерке, получим формулу тропа:

2 – 2 – 1 – 3 – 1 – 3 и 3 – 1 – 3 – 1 – 2 – 2

3.Возьмем первую шестерку 221313 и начнем отыскивать ее, в каком либо одном порядке (например, это может быть 213132 или 131322, или 313221, или 132213, или 322131), читая поочередно первую, затем вторую шестерку тропа. Явно не подходит троп № 1, его формула = 111117 – 111117. Явно не подходит троп № 2 – там нет «троек» – малых терций. Процедурно: надо искать там, где есть характерные комбинации интервалов «1–3–1–3» и две «двойки». Это не № 3, не № 4, не 5, не 6 (есть лишь 1–3–1), не 7, не 8, не 9. Наконец, отыскиваем № 32, где вторая шестерка = h-c-dis-f-g-as, то есть 1–3– 2–2–1–3, что посредством ротации сводимо к искомому 221313. Троп № 32 надо взять на тон выше, то есть от h. Если подходит одна шестерка, то автоматически в данный троп укладывается и другая.

Поступая аналогично и с прочими додекарядами, мы получаем общую картину (с завораживающими повторами общих групп):

Пример 280 А:

такты:	1 – 4	5 – 8	9 – 12	13 – 16
№ тропов:	32	18	37	21
Пример 280 Б:	(от h)	(от a)	(от a)	(от a)
	такты:	45 – 48
	№ тропа:		43
			(от h)

Гармония в такой музыке состоит в эстетическом переживании реально функционирующих звуковых групп, образующих выразительную целостную структуру. Форма пьесы – какой-то зачарованно остинатный континуум, без членения на мотивы, фразы и предложения, без антитез экспозиции, развития и заключения. Композитор игнорирует общепринятые фактурные формы, бесконечно перебирая звенящие фигурки звукового калейдоскопа. Так как порядок реальных сопряжений из звукосостава шестерок композитор выби-

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

409

рает сам, то в пантональном замкнутом круге шестерки тропа очень мало определяют в том, какие же звуковые последования будут реально звучать. Тропы требуют только, чтобы после каждой полусферы появилась полярная ей другая. Что же выбрал композитор в этой пьесе?

При многократном прослушивании мы обнаруживаем повторяющиеся три-четыре комплекса: B-dur – c-moll – E-dur, отчасти с вводноприлегающими отношениями: с-moll – E-dur и обратно E-dur – c-moll (своего рода «вечный двигатель»). Из этих свойств и связей гармонического материала можно даже составить индивидуальный (только для этой пьесы) искусственный модус из трех главных элементов (ГЭ) В, с и E:

• Пример 282. Искусственный модус:

Гармоническая форма модуса – остинато с произвольным порядком главных элементов и образованием попутно разных побочных подчиненных производных элементов, например, в 3-м такте – призрачно мелькающих g-moll – Es-dur. В конце стоит «финалис» – трезвучие С-dur, выбранное совершенно произвольно, правда, как одноименное к одному из ГЭ – c-moll.

То, что композитор знал об остинато ГЭ избранного им искусственного модуса, доказывается распределением ГЭ по написанным тактам с причудливым чередованием 2/4 – 3/4 – 4/4. В общем один такт – один ГЭ (иногда один ГЭ приходится на два такта).

• Пример 283 (ср. с Примером 280 А Б)

410

Раздел V

Удивительным образом эстетика этой гармонии в столь необычайной форме воплощения несет в себе не европейское, а стилизованно восточное мироощущение. Вместо функциональности смен и действия, активности переходов и достижений (свойство «фаустовской» культуры Abendland’a) здесь текущая на месте бесконечность, «нирвана», абсолютная атараксия, отрешенность и равнодушие к миру, душевное спокойствие, кастальская «игра в бисер». Один из обликов «абсолютной музыки как откровения мирового порядка» Хауэра (цитата из его «Манифеста 12-тоновой игры»).

16.7. Двенадцатитоновые аккорды (додекаккорды)

Линия развития аккордики, направленная на пополнение числа одновременно звучащих тонов закономерно приводит к своему пределу – додекаккорду. По мере увеличения количества звуков в аккорде меняется и их восприятие. Оптимально различимы 3–4–5 звуков в аккорде. Дальше обнаруживается тенденция нашего сознания при восприятии многозвучий разбивать их на малозвучные группы, тенденция к полигармонии.

При 10–11–12 звуках всё начинает зависеть от расположения аккорда, так как все тоны мы слышим одновременно, и тонкости интервалики пропадают. Додекаккорды применяются иногда как предел нарастания напряжения, подъема сонантности; иногда как сонорная дублировка, где многозвучность образует своего рода тембр специально подобранной «окраски»; иногда как полиаккорд, смысл которого в художественной игре его частей – субаккордов; иногда как характеристическое индивидуально-экспрессивное созвучие.

• Пример 284 А Б В

А. А. Н. Скрябин	Б. Д. Д. Шостакович. «Нос»,	В. Д. Н. Смирнов.
«Предварительное действо»	3 картина, ц. 65, тт. 4–5	6 стихотворений
(эскизы)		У. Блейка, № 5

Додекаккорд Скрябина (Пример 284 А) – продление звучности типичного для его позднего творчества комплекса с основанием 6.4.6. Верхняя часть аккорда подобна обертоновому наслоению. 11–12-звучные комплексы в конце