Раздел 2. «Анализ средств музыкальной выразительности»
«Сцена с боярином» открывает вторую картину четвертого действия оперы. Связанному, посаженному на пень боярину Хрущову (воеводе Бориса) толпа поет издевательскую величальную песню.
Структуру сцены образуют две части. Первая построена по принципу диалога хоровых групп и связана с моментом «подготовки» к «величанию» боярина «..Боярин без зазнобы, что пирог без начинки, один сухарь!», сватают ему невесту: «Афимья! Голубка! Тебе, уж бают, вторая сотня подступила.Так оно не боязно.Вали, красавица, к боярину.». «Ладно! Давайте величать!», и вторая часть – собственно «славление» «То не сокол летит по поднебесью» основана на мелодии подлинной народной песни «То не ястреб совыкался с перепёлочкой», в которой Мусоргский изменил текст.
Сцену открывает оркестровое вступление (24 такта). Стихийное движение неуправляемой толпы охарактеризовано вихреобразными пассажами струнных, дополняемое «раскачивающимися» движением басовых голосов (тембры медных духовых и ударных), которые, имитируют звон набата. Ужас и трагичность происходящего, подчеркивается применением редких для середины XIX века гармонических средств. Хроматические пассажи струнных, возникающие в первых тактах вступления, охватывают диапазон кварты, а настойчивое повторение звука «a», позволяет ощущать его как устойчивый тон. Аккорды в нижних пластах фактуры (с шестого такта), на первый взгляд, образуют хаотичные диссонантные созвучия. Обращают на себя внимание ходы на большую септиму вниз. Однако в восьмом такте оказывается, что композитор задействует все двенадцать тонов хроматической гаммы, предвосхищая тем самым, открытие ХХ века – хроматическую тональность. (Пример № 1 тт. 1-8).
Приближение толпы, Мусоргский зримо показывает, сменяя длительности басового голоса, с половинных нот на четверти, и расширяя диапазон верхнего голоса. Затем движение немного приостанавливается. Начиная, с ц. 4 (за такт до вступления хора) фактура сопровождения делится на три пласта. В среднем шестнадцатыми длительностями повторяется тон «а», а нижний и верхний следуют за мелодикой хора. В процессе развития нижний и верхний регистры всё время сменяют друг друга, и лишь в редких случаях звучат одновременно (т. 25), а ритмическое ostinato1, сообщающее музыке особую энергию, сохраняется. Кроме того, возникает особая «ритмическая драматургия». На ровное чередование шестнадцатых «накладывается» смена речевых и музыкальных акцентов хоровых партий.
Текст в этой части сцены – прозаический, распределяется между отдельными группами хора. В этом свободном чередовании реплик выделяются три раздела, которые отделяются друг от друга возгласами с решительной нисходящей интонацией (квинты, октавы, кварты) в сочетании со словами «Важно» (т. 32, т. 51) и «Ладно» (ц. 10 т.4). Третий раздел (ц.9) также выделяется и сменой фактуры – движение шестнадцатыми сменяется более мелодичными подголосками, вторящими звучанию хора.
В мелодике хоровых реплик обращает на себя внимание применение ходов на хроматические интервалы (ум.3, ув.2), которые «внедряются» в характерные для русской музыки трихордовые попевки. Так первая же фраза у теноров «Вали сюда, на пень его ребята» содержит нисходящий ход на ум3 вниз и восходящий на ув.2 вверх (Пример № 2 ц. 4 тт.2-4). Возможно, именно так Мусоргский показывает искаженное обманом народное сознание. Далее тенорам вторят басы, и их диалог составляет первый и начало второго раздела. Включение женских партий «Так не ладно. Все ж боярин воевода» подчеркивается более напевными терцово-секстовыми созвучиями. Важная реплика басов «Борис он воровски престолом царским правит» связана с включением в сопровождение дополнительной диссонирующей секунды (Пример № 3 ц. 6 т.1). Кульминация издевательств достигается в третьем разделе части. Инициатива «переходит» к женским голосам. Мысль о том, что боярину надо найти невесту – древнюю старуху сопровождается мелодикой, контуры которой напоминают будущую величальную. Однако она быстро сменяется резкими выкриками «куды те к черту», которые подчеркиваются «взвизгиваниями» флейт в оркестре. Завершается часть хохотом всего хора (ц. 10 т. 2). После возгласа «ладно» начинается переход ко второй части сцены. Неожиданный сдвиг (с-b) обозначает поворот от устойчивого тона «a» к далекой сфере As(as). Реплики мужских голосов с яркими ходами на нисходящую квинту призывают величать боярина. Достигнутый тон «es» является доминантой к последующей части.
Вторая часть сцены «Не сокол летит по поднебесью» в целом можно отнести к «традиционному» или «компактному» типу хоров. Поэтический текст способствует образованию четкой куплетно-припевной формы с чертами вариационности. Три куплета песни повторяются с изменениями, соответствующими форме глинкинских вариаций (вариации на неизменную мелодию), припев же с текстом «Слава боярину, слава Борисову» звучит практически без изменений.
В первом куплете подлинный народный напев экспонируется в соответствии с принципами народного многоголосия. Вначале мелодия звучит в партии сопрано1 и без сопровождения оркестра, (ц. 12), а затем вступают все голоса одновременно (ц. 12 т. 5). Ладовое строение напева отличает типичная для русских народных песен мажоро-минорная ладовая переменность. Так, вначале напева обозначаются устои as, es, b и c. Во второй же фразе звук c понижается ces (ц. 12 т.7), благодаря чему возникает минорный колорит. Мелодика песни отличается широким диапазоном (es первой октавы – ges второй октавы) и напевностью. В её строении обращает на себя внимание типичный для народных песен восходящий ход до квинты лада в начале напева и гексахордовые попевки, образующие основу мелодической линии (Пример № 4). После вступления четырехголосного хора включается и оркестр. Мусоргский гармонизует песню отдельными аккордами, которые точно следуют за ладовым строением напева. В припеве фактура сопровождения изменяется. Включается движение аккордов шестнадцатами, однако в нижних и верхних пластах фактуры звучат мелодические подголоски, дублирующие партии хора, что также свидетельствует о бережном отношении композитора к фольклорному материалу. Мелодика припева менее распевна, фразы более короткие, а их диапазон не широк (Пример № 5). От начала к концу припева усиливается динамика (до ff), что связано с возрастанием эмоционального накала участников сцены.
После окончания первого куплета Мусоргский использует драматургический приём, который станет типичным для оперного искусства ХХ столетия. В XIX же веке его можно трактовать как смелое новаторство. Внезапно славление боярина прерывается включением хорового диалога (ц. 14). Возникает как бы «вставка» из предыдущей части. В музыке ХХ столетия подобный прием связан с кинематографическим искусством, в частности с приемами монтажа. Мусоргский же, стремился к максимально реалистичному воплощению событий, поэтому перед слушателем и возникает этот диалог мужских голосов «Стой, бабы! Дубинки у боярина не видно!».
Последующие два куплета связаны с усилением экспрессии. Это отражается и в тексте и в музыке. Так запев второго куплета звучит в исполнении сопрано и альтов, а в сопровождении появляется «колокольная раскачка» (ц. 15 т.5). В тексте же звучат слова о том, что боярин думу думает «как забить, запороть, народ честной».
В третьем куплете вступают сразу все голоса хора, а в сопровождении звучат пассажи шестнадцатых, напоминающие о вступлении к сцене. В тексте же народ припоминает боярину о том, как он людей «плеткой постёгивал».
И, наконец, в каком-то исступлении звучит кода после третьего повторения припева «Ох, уж и слава тебе, боярин, слава вечная». В мелодике звучит трихордовая попевка, «искаженная» хроматизмами, а в кульминации нисходящий октавный ход (Пример № 6).
Во время первого и второго припевов «Слава боярину» в оркестре происходят некоторые изменения: у деревянных духовых появляются более мелкие длительности (16е), придающие волнительное движение, диссонирующие интервалы (две б2 подряд) и уменьшенные аккорды. Все это в свою очередь придает напряженную минорную окраску. На протяжении всего «славления» происходит постепенно нарастающая динамикой и темпом кульминация.
Таким образом, в «Сцене с боярином», Мусоргский музыкальными средствами с подлинным мастерством раскрывает психологию разгневанной толпы. Стремление к реалистичному воплощению событий, обусловило применение различных, в том числе и нетрадиционных для XIX века выразительных средств.