THEATRICA _postranichno_

МІСТЕРІЯ РЕЛІГІЙНА СЕРЕДНЬОВІЧНА

мистецтвом­ іноземного танцю. Ролі ангелів мають виконувати чотирнадцятилітні хлопчики з ніжними голосами, роль Пресвятої Діви Марії — молодий священик

або хлопчик з належною статурою, ніжним голосом, скромними жестами й бездоганним поводженням». Роль Ісуса дитини «виконувало» однорічне немовля.

Завдяки церковній традиції тексти багатьох містерій, що були здебільшого

режисерськими примірниками, збереглися й донині. За режисерськими примір­ никами, які містили початкові й фінальні репліки виконавців із режисерськими ремарками, керівник визначав порядок виходів персонажів, виконував функцію суфлера, а палицею указкою торкався тих акторів, яким слід вступати в дію.

Одній особі важко було організувати складне масове видовище, тому обов’язки керівника розподілялися між кількома особами. Так, угода між виконавцями містерії у Валансьєні (1547) розподіляла організаційну роботу між тринадцятьма

суперінтендантами, з яких один брав на себе відповідальність за трибуни для глядачів і обладнання площі для гри, іншому доручалися репетиції з виконавцями ролей, третьому — музичне оформлення вистави, трюки тощо, четвертому — обробка тексту, переписування й розподіл ролей; далі — організація частування гостей і влаштування бенкетів, збереження порядку в місті у дні показу місте-

рій, охорона декорацій та ін. Так постала низка посад, до завдань яких входила організація видовищ: комісари, соnduсtеurs du jеu, соnduсtеurs dеs sесrеts, супер­ інтенданти, pageant master (майстер педжента), ordіnary (координатори видовищ, приурочених до свята Corpus Chrіstі), le maіtre des secrets або des feіntes (щось на кшталт машиністів сцени), spіelordner і dіrіgіerrollen, spіelregent і regіsseur та ін.

Роль перших режисерів стає ще помітнішою у зв’язку з впровадженням нових

постановочних засобів і атракціонів. Так, у середньовічній «Містерії Різдва Христового» з’явився автомат — зображення Діви Марії, що схиляла голову й простягала руки. Відтоді вистави містерійних ляльок, що рухалися за допомогою ниток, розвинулися в самостійний вид мистецтва,­ а самі ляльки отримали назву

маріонеток — маленьких дів Марій, від Mаrіоn, Mаrіоnnеttе. Використовувався

в містерії й інший ілюзіон, відомий під назвою «Відсічення голови Святого Іоана Хрестителя». У французькій «Містерії Старого Заповіту» текст ряснів ремарками: «тоді відкидає якомога далі Люципера й ангелів униз», «непомітно кинути в небо малих пташок і пустити по землі качок, лелек та інших птахів з усякими дивовижними тваринами, яких тільки можна буде знайти», «ангели співають мелодійно,

наскільки це можливо» тощо. Ефектно обставлялися чудеса — в басейнах плескалася риба, на небі з’являлося одразу чотири світила, планети й зірки. У «Mіracle de st. Denіs» святий ішов зі сцени, несучи в руках свою відсічену голову, а у «Martyre de st. Paul» голова мученика тричі зіскакувала з плечей.

Разом з режисером усіма цими дивами опікувався художник — так, починаючи

з 1530 р. в Амбуазі згадується ім’я італійського майстра Андре, який здійснював оформлення містерій і мораліте з нагоди в’їзду в місто Елеонори Австрійської.

351

МІСТЕРІЯ РЕЛІГІЙНА СЕРЕДНЬОВІЧНА

Музичну частину містерій становили інтермедії або хори, не пов’язані безпосередньо з дією (як у відомому фрагменті з «Ludus Danіelіs», показ якого було

здійснено 25 грудня 1230 р. і в якому були речитатив і хор ангелів у супроводі музичних інструментів). Виконавці виступали під звуки сурм, ріжків, арф, барабанів та інших гучних інструментів.

Костюми виконавців наслідували іконопис: Бог зображувався із сивою бородою, ангели у білому вбранні тощо. В англійській містерії «The Old and New Testament» Адам і Єва у першій сцені з’являлися оголеними, але у наступній сцені прикривалися фіговими листочками. Пилат інколи з’являвся у костюмі сарацина з турецьким ятаганом. За необхідності в містеріях використовувалися перуки й маски.

Саме від містерій пішов звичай виставляти новорічну ялинку, що, прикрашена яблуками, була основним елементом декорацій сцени у Раю.

Неабияке значення для розуміння природи священних ігор має характер джерел, які повідомляють про показ цих видовищ. Передусім це хроніки міст, які фіксують виконання містерій — і не одним рядком, але розгорнутими парадно монументальними номінаціями огляду й показу збройних сил, що мали імпонувати глядачеві: так, у «Містерії Старого Заповіту» XV ст. офіцери Навуходоносора під

час огляду, перелічуючи озброєння, називають сорок три види зброї; у містерії «Мучеництво святого Кантена» кінця XV ст. начальник римського війська наводить перелік сорока п’яти видів зброї, а також перелік дієслів, які виражають різні тілесні покарання — їх спалять на вогнищі, понівечать, четвертують, розірвуть на частини тощо. Така деталізація описів і схильність до ампліфікації, тобто нанизування синонімічних явищ, свідчить про увагу до цих громадських акцій і ба-

жання піднести їх значення.

У «Грі про Адама» («Jeu d’Adam», 1180–1200), яку інколи називають різдвяною грою, літургійною драмою, напівлітургійною драмою, ранньою містерією або просто містерією, наводиться такий опис: «Рай улаштований на узвишші; він

оточений огорожею й обвішаний шовковими тканинами настільки, щоб знизу

можна було бачити людей, що перебувають у Раю. Він увесь вкритий запашними квітами й чагарниками; у ньому мають бути й різні дерева з плодами на них, щоб це місце здавалося якомога приємнішим. Потім повинен прийти Вседержитель

ібіля нього стануть Адам і Єва. Адам повинен бути одягнений у червону туніку, а Єва — у білий шовковий одяг, і обоє нехай стоять біля Істоти (тобто акто-

ра, що виконує роль Творця); Адам, однак, має бути ближче і дивитися прямо, а Єва — стояти, трохи схиливши голову; Адам має бути добре підготовлений

ізнати, коли йому слід відповідати, щоб він, відповідаючи, не поспішав і не спіз-

нювався. І не лише він, але й усі дійові особи повинні бути підготовлені так, щоб говорити вчасно й робити рухи, що відповідають тому, про що вони говорять,

іу віршах не додавати й не зменшувати жодного складу, але усе вимовляти твердо, висловлюючи по черзі те, що їм слід сказати. Коли ж будуть згадувати про Рай,

352

МІСТЕРІЯ РЕЛІГІЙНА СЕРЕДНЬОВІЧНА

вони повинні дивитися на нього й руками на нього вказувати. Потім починається читання: “Спочатку створив Бог небо і землю…” По закінченні читання хор спі-

ває: “Створив Господь Бог…” По закінченні співу Істота каже: “Адам!”, а той відповідає: “Господь!”».

«Містерія Страстей», показ якої здійснено 1437 р. у Меці, спиралася не лише

на Святе Письмо, а й на історичні хроніки Флавія, на матеріалі яких відтворювалася історія покари, яка була наслана на юдеїв за муки Спасителя. Тут було показано історію захоплення Єрусалима військами Веспасіана, сцени облоги, римський табір та імператорський двір. Сатана таємно розпалював ворожнечу між юдеями, штовхаючи їх до загибелі, й брав участь у завоюванні міста. Постаті Тиберія, Веспасіана, Гальби, Сенеки та інших оточувалися натовпом воїнів і придворних.

Найперший твір італійського або, власне, флорентійського різновиду місте-

рії — жанру Sacre Rapprezentatіone — датується 1448 роком, коли було написано «Дійство про Авраама та Ісака» Фео Белькарі. Ці священні видовища, подібні до французьких містерій та іспанських auto sacramentales, являли собою сценічні дійства, що висвітлювали таїнство віри, відтворювали сцени Старого або Нового Заповіту, розповідали християнські легенди.

«Поєднані з двома основними святами християнства, Різдвом і Пасхою, а також із днем святого покровителя, — пише Жорж Дюбі, — незліченні Sacre Rap­ presentazіonі (священні вистави) в італійських братствах розігрувалися як реальні картини, які потроху оживали і впліталися в процесії, вони влаштовувалися як сценічні ігри, збагачувалися діалогом, музикою, поставленою декорацією. Щоправда, це були приватні акції для показу лише членам релігійного братства».

На відміну від німецьких і французьких містерій показ Sacre Rapprezentatіone здійснювався на великому кам’яному помості посеред церкви. Над вівтарем влаштовувалося щось на кшталт верхньої сцени, де прикріплювали небеса. Там, на троні, сидів Бог Отець, а поряд з ним на хмарах — ангели. Від верхньої сце-

ни вниз, до помосту, що зображував Землю, протягувалися канати, тримаючись

за які, на Землю спускався ангел.

Попри те, що тексти священних видовищ намагалися канонізувати, 1480 року відбулася істотна видозміна жанру. Коли кардинал Франческо Гонзаго, перебуваючи у Флоренції, звернувся до Лоренцо Медичі з проханням вказати йому поета, здатного написати текст для урочистого видовища у Мантуї, Медичі порекомен-

дував йому Анджело Поліціано, який вже встиг здобути прихильність могутньої сім’ї завдяки панегіричній поемі «Станси про турнір», в якій прославляв лицарські подвиги Джуліано Медичі. Отримавши замовлення від кардинала Гонзаго,

Поліціано за два дні створив віршовану драму «Історія про Орфея» («La favola dі Orfeo»), основу якої запозичив від священних видовищ (Le Rappresentazіonі Sacre).

Вистава здобула популярність і тривалий час була взірцем для наслідування. 1489 р. Лоренцо Медичі й сам написав п’єсу «Святий Іоан і Павло».

353

МІСТЕРІЯ РЕЛІГІЙНА СЕРЕДНЬОВІЧНА

Усередині XVІ ст. в Італії виникає ще одна форма Біблійного театру, похідна від містерії — ораторія.

В Англії, де містерія стала основним жанром середньовічної драми, відомо чотири цикли п’єс, які виставлялись у містах Честері, Йорку, Вейкфілді й Ковентрі. Зазвичай п’єси писали священики або ченці, які упродовж кількох десятиліть

створили цикл п’єс, кожна з яких ґрунтувалися на якомусь самостійному епізоді зі Святого Письма.

Найдавніший з циклів, Йоркський, створили у середині XІV ст. члени гільдій, його санкціонувала до показу міська влада. Цикл містив п’ятдесят сім окремих п’єс, з яких збереглося сорок вісім. Цикл виставлявся до Свята Тіла Господнього.

УВейкфілдському циклі було тридцять два епізоди, у Честерському циклі — двадцять п’ять, у циклі Ковентрі — сорок два.

Показ містерій здійснювався у колі земляного амфітеатру, де розташовувалися окремі місця дії — Celum (Небо), Tortores (Темниця), Іnfernum (Пекло), Pіlatus (Пилат) тощо. Ролі виконували самі ремісники, отримуючи компенсацію від міської влади за час виробничого простою.

Укошторисі витрат на підготовку містерії в Ковентрі, що зберігся до нашого

часу, записано: «Ось витрати на першу репетицію наших акторів на Великодньому тижні. По перше, на хліб — чотири пенси, на ель — вісім пенсів, на кухню — тринадцять пенсів, на оцет — один пенні».

Виконавці отримували гонорар. Так, у книзі витрат Ковентрі зазначено: «По перше,­ Богові — два шилінги, ще Кайяфі — три шилінги і чотири пенси, ще Іродові — три шилінги і чотири пенси, ще Дияволові та Юді — по вісімнад-

цять пенсів, п’ять шилінгів — трьом врятованим душам, п’ять шилінгів — трьом заблудлим душам, двом хробаком, що підточують совість, — шістнадцять пенсів».

Коли містерія була готовою до показу, здійснювалися заходи, спрямовані на забезпечення в місті порядку й точного виконання програми. Так, міська рада Йор-

ка видала 1415 р. розпорядження, за яким особам, озброєним мечем, заборо-

нялося в день показу видовища вештатися вулицями міста. Тим часом усе місто перетворювалося на величезний театр, в якому розігрувалася одна грандіозна п’єса, що складалася з півсотні епізодів, у яких змальовувалася історія від Створення світу до Страшного суду.

Як і в інших країнах Європи, в Англії містерію заборонили у XVІ ст., після чого

актори почали шукати заступників серед знаті. Останню відому містерію в Честері показано 1575 року.

Порівнюючи тексти тодішніх містерій з релігійними проповідями, Вольтер пи-

сав, що містерії набагато пристойніші за проповіді (хоча генеральний прокурор, який заборонив показ містерій у Парижі, вважав, що навпаки — «проповіді при-

стойніші за містерії»). Однак указ, яким було заборонено показ містерій, означав не смерть жанру, а навпаки — його істотну видозміну.

354

МІТІЮКІ

В Україні у жанрі містерії написано такі твори — одна з найдавніших пам’яток української драматургії — анонімний «Dіalogus de Passіone Chrіstі» («Діалог про

страждання Христові», 1670) і Великодня містерія «Царство натуры людской прелестію разоренное, благодатію же Христа паки составленное и венчанное смутным же действом в Киевских Афинах <…> от благородных российских мле-

денцов извещенное» (1698), відома лише за уривком, в якому розповідається про створення людини, її гріхопадіння і вигнання з Раю, а також про вихід юдеїв з єгипетської неволі. Дійовими особами виступають алегоричні постаті, які борються за Натуру Людську, — Всемогуща Сила, Віра, Надежда, Милость і ангели, а з іншого боку — Люципер та його вірні слуги — Злость, Прелесть, Гордость, Смерть. Події відбуваються на небі, на землі, в Раю й у Пеклі. Дійові особи: Натура Людская, Люципер, Михаїл, Аггел­ противний, Аггел добри, Всемогущая Сила, Роскошь,

Злост, Прелесть, Воля, Глас с неба, Гнів Божий, Милосердие, Істина, Суд, Скарга Гніва Божия, Херувим, Плач, Не­воля, Отчаяние, Віра, Надежда, Хор, Смерть, Пиха. Попри відсутність повного тексту п’єси та інформації щодо обставин її виконання, дослідники упевнено відносять цей твір до Великодніх містерій. ► АУТО САКРА-

МЕНТАЛЬ, ДРАМА РІЗДВЯНА, ДРАМА ВЕЛИКОДНЯ

МІТІЮКІ — у японському театрі (Дзьорурі, Кабукі і Ноо) — традиційна частина

вистави, сцена подорожі героїв. ► театр дзьорурі, театр кабукі, театр ноо

МІФ (грец. mythos — слово, переказ, оповідь, байка) — у «Поетиці» Аристотеля — одна з шістьох обов’язкових частин трагедії. Інколи слово mythos перекладається як фабула (через те, що міф у перекладі латиною й буде фабула; саме таку назву — фабула — мають основні жанри давньоримського театру — fabula palliata, fabula praetextata, fabula togata).

У сучасній культурології міф інтерпретується як «оповідання про божественних істот, в існування яких народ вірить» (В. Пропп) або «взірцева модель», «виклад свя­ щенної історії, тобто головної події, що сталася на початку часу, ab іnіtіo» (М. Елі-

аде). Саме в такому сенсі говорив Лесь Курбас про «міф пролетаріату, як певну

культурну єдність», адже «історія чи міфологія, як певний засіб знання минулого, відбивається в роботі своїми асоціаціями».

Представники різних шкіл і теорій, спираючись на ідеї ритуалізму і функціоналізму, символізму й аналітичної психології, структуралізму і ритуального міфологізму, по різному інтерпретують поняття міф, що й спричинює врешті те,

що в другій половині ХХ ст. у терміна міф з’являється низка значень: ілюзія і від-

верта брехня, брехлива пропаганда і повір’я, забобонна віра й умовність, сакра-

лізований і догматичний вияв соціальних звичаїв і цінностей або взагалі будь яке

судження, що не спирається на досвід і не витримує наукової перевірки (А. Сові); це «істина — недосконала, однобічна, перемішана <…> з плодами уяви» (Бене-

детто Кроче); це інструмент політичної демагогії, що надає певній ідеології більш органічного вигляду (Ролан Барт) та ін. Відтак і питання про те, «яким чином про-

355

МІФ

дукуються міфи», ототожнюється, а то й витісняється іншим — «яким способом здійснюється маніпуляція суспільною свідомістю» (Карл Мангайм).

Серж Московичі вважає, що в певному контексті слова ідея, ідеологія, світо­ гляд, міф, інформація описують одне й те саме явище.

Міф, — пише Мирослав Попович, — це «священна, сакральна історія, тобто він

розповідає про сакральні події і не вимагає ні підтверджень, ні пояснень — навпаки, все пояснюється через міф і підтверджується, якщо збігається з міфом»; крім того, «міфи є історичними оповідями, тобто сприймаються як правда, як знання про те, що було в минулому насправді; міфи формулюють зразки і норми поведінки для тих, хто в них вірить; міфи виконуються разом з ритуалами, відтак учасники ритуальних дійств переживають міф щоразу як повторення тих подій, про які в ньому розповідається».

За О. Лосєвим, міф — це священна історія; це у словах подана чудесна особистісна історія, міф є дивом і може існувати поза всякою релігією (приміром, у науці і мистецтві)­ . Абсолютна міфологія завжди є релігією; богослов’я — це релігійна наука; обряд — релігійна поведінка; міфологія — релігійна поезія і мистецтво­.

За визначенням Дені де Ружмона, міф — це «символічна історія, що є спільним

знаменником більшої або меншої кількості аналогічних ситуацій і в межах даної національної, релігійної чи культурної спільноти виконує регулятивну функцію, тобто визначає правила поведінки».

Серед багатьох теорій міфу особливої уваги заслуговує концепція К. Леві Строс­ са, який вивчав міф у контексті обміну і комунікацій, що підпорядковуються певним правилам та ін. Певною мірою ідейним продовжувачем цього підходу мож-

на вважати Жана Бодріяра («Символічний обмін і смерть», 1976), який, виклавши основні ідеї символічного обміну, визначив стадії, що їх проходить знак: відображення якоїсь глибинної реальності; маскування і збочення цієї реальності; маскування відсутності усякої глибинної реальності; втрата зв’язку з реальністю,

перехід з рівня видимості на рівень симуляції. Симуляція, за Бодріяром, видаючи

відсутність за присутність, одночасно змішує реальне і уявне. Визнаючи симуляцію безглуздою, Бодріяр водночас стверджує, що в цьому безглузді є й спокуса, що проходить три історичні фази: ритуальну (церемонія), естетичну (спокуса як стратегія спокусника) і політичну.

Міф — це, таким чином, заздалегідь заданий соціумом сценарій інтерпретації

дійсності, що не спирається на досвід («будь який міф, — писав Мірча Еліаде, — завжди є прецедентом і взірцем не лише для людських дій (сакральних або про­ фанних), але й щодо всього людського буття; більше того, міф — це прецедент,

модель для всіх видів і форм буття»).

Розширення поняття міф відбувається, з одного боку, за рахунок відмови

від орієнтації­ на давні традиції, а з іншого — шляхом ототожнення усякої традиції з традицією міфологічною.

356

МІФЕМА

Міф, за словами Томаса Манна, це «життя у цитаті», тобто життя за взірцем (самогубство Клеопатри імітує епізод міфу про Іштар Астарту тощо).

За визначенням Ф. Лаку Лабарта і Ж. Л. Нансі, міф «завжди був міфом якоїсь події або пришестя, міфом абсолютної, основної Події». ► МЕТАСЮЖЕТ, СЮЖЕТ, ФАБУЛА

МІФЕМА (грец. mythema) — використання у драматургії імен, реалій та фактів міфологічної ґенези; міфема — це міф, скорочений до імені, сюжету або деталі; це натяк на міф замість самого міфу. ► МЕТАСЮЖЕТ, МІФ, СЮЖЕТ, ФАБУЛА

МІФОЛОГЕМА (грец. mythologeme) — прозора наявність у творі міфологічного сюжету, сюжетної схеми або мотиву. ► МЕТАСЮЖЕТ, МІФ, СЮЖЕТ, ФАБУЛА

МОВА ТЕАТРУ — матеріально виражальні засоби мистецтва у сукупності з прийомами й елементами форми. Визначення мови театрального мистецтва

припускає укладання абетки, активного словника, з окремих лексем якого й утворюються фрази і тексти театрального мистецтва. Продукт творчості — вистава, як динамічна система взаємодії акторів у запропонованих обставинах, — може бути розкладена на відносно самостійні­ й неподільні елементи,

укожному з яких повинні виявлятися специфічні особливості драматичного театру — дієвість, феномен живого актора, синтетичність тощо. У творчості актора такими першо­елементами,­ за К. Станіславським,­ вважаються дія, вчинок;

урежисерській творчості одиницею видовища є шматок (у ранній термінології

Станіславського), атракціон (у термінології С. Ейзенштейна), або, у сучасній термінології — режисерський,­ дійовий епізод, подія. ► епізод режисерський, МАТЕРІАЛ

ТЕАТРУ, МІЗАНСЦЕННА, ПОДІЯ

МОДЕЛЬ (англ. model від старофр. modèle) — у театрі ХХ ст. — п’єса, ситуація якої змодельована, тобто штучно створена, можлива у житті лише теоретично. Зазвичай у центрі п’єси моделі стоїть група людей, над якою здійснюється певний психологічний експеримент, результат якого мусить дає відповідь на питан-

ня про моральні можливості людини. П’єси моделі характерні для драматургії

експресіонізму, епічного театру, Ф. Дюрренматта, З. Ленца, Ж. П. Сартра та ін.

МОДЕЛЬ АКТАНТНА (фр. actantiel modele, англ. actantial model, нім. Aktanten­ modell; ісп. actantia modelo) — схема розташування основних сил драми та їхньої участі у дії, що дає змогу з’ясувати взаємозв’язки персонажів, співвідношення сил у конфлікті, й окреслити драматичну ситуацію.

Актант — це клас понять, що об’єднує різні ролі в одній великій функції, приміром, союзник, суперник тощо.

Перші спроби знайти незмінні інваріанти драми здійснювалися вже давно.

Так, широко відомою є спроба досвід французького літературознавця й есеїста

Жоржа Польті, автора книги «Тридцять шість драматичних ситуацій» (1910). Відштовхуючись від жарту Карло Гоцці, який стверджував, що існує лише 36 тра-

гічних ситуацій (у чому з Гоцці погоджувалися Шиллер і Гете), Польті проаналізував 1200 драматичних творів, 8000 персонажів, охопив світову драму від Есхіла

357

► МЕДЕРАТОР, РЕГЕНТ, РЕЖИСЕР

МОДЕРАТОР

до Лабіша і від середньовічного міраклю до Бальзака і Мюссе. Визначивши 36 драматичних ситуацій, Польті навів безліч прикладів, де індуські аноніми стоять

поряд із трагедіями Шекспіра, проза XIX ст. — поряд з оперою і т. ін.

Інший дослідник, В. Пропп, вивчаючи структуру чарівної казки, визначив сім основних актантів: шкідник, лиходій (той, що чинить зло, здійснює злочин), добро­

дій (той, що дарує чарівний предмет і силу), помічник (допомагає головному героєві); царівна (вимагає здійснення подвигу й обіцяє вийти заміж); замовник (відряджає героя на завдання), герой (дійова особа, з якою трапляються різноманітні перипетії); псевдогерой (узурпує на певний час роль головного героя).

На думку В. Суріо, основу будь якого драматичного твору визначають шість драматичних функцій: Лев (цінность): суб’єкт, який прагне здійснити дію; Сонце (власник добра, до якого прагне суб’єкт); Земля (отримувач добра): той, кому

добро­ приносить користь; Марс (суперник): перепона на шляху суб’єкта; Терези (арбітр): вирішує, кому має належати добро, за яке ведуть боротьбу суперники; Місяць (помічник).

Щодо міфу, епосу і чарівної казки А. Ж. Греймас запропонував таку схему актантів: суб’єкт — функція, що об’єднує всі атрибути і дії головного героя, який

прагне отримати бажаний об’єкт або досягти бажаної мети; об’єкт — усе те, що є предметом бажань суб’єкта, який прагне отримати об’єкт або досягти мети; бенефіціарій — той, хто має зиск з результатів діяльності суб’єкта або втручання добродійника; донатор — добродійник; антагоніст — опозиція, суперництво­.

Актантна модель має радше теоретичне, ніж практичне значення, адже потребує універсалій, тоді як мистецтво­ — неповторності. Навіть прибічники актантної

моделі (П. Паві та ін.) визнають, що вона абсолютно непридатна для вивчення «сучасної драми, а також до неєвропейських форм, позбавлених і конфлікту, і фа­ були, і драматичної поступовості». ► амплуа, ситуація драматична

МОДЕРАТОР (лат. moderator — керівник) — у театрі XVI ст. — керівник вистави, режисер. У 1522 р. термін зафіксовано у Польщі. У Росії, у режисерському при-

мірнику п’єси «Акт комедиальный о Калеандре, цесаревиче греческом, и о му-

жественной Неонильде, цесаревне трапезонской, скомпанованный­ в Москве 1731 году в 16 день» — режисер суфлер.

МОМЕНТ ЗБУДження, СИЛА ЗБУДЛИВА (англ. exciting force) — у теорії драми

Г.Фрайтага — зав’язка. ► ОБСТАВИНИ ЗАПРОПОНОВАНІ, ПОДІЯ

МОМЕРІЯ (англ. mummery, фр. mуmerie, mommerie; від старофр. momer — носи-

ти маски, пантоміма, переодягання, маскарад) — у французькому театрі XIV ст. —

похідний від лицарських бенкетів різновид інтермедії. Показ момерії зазвичай здійснювався таким чином. До бенкетної зали в’їжджала колісниця, що нагаду-

вала фортецю або чудовисько. З воріт замку або з пащі чудовиська спускались

яскраво вдягнені актори в масках. Зі співом вони танцювали мореску. В момеріях

зберігалися прийоми карнавальних гулянь і майських ігор. ►ІНТЕРМЕДІЯ,МАСКА,МОМО

358

► МОНОДІЯ, МОНОДРАМА, МОНОТЕАТР

► ІНТЕРМЕДІЯ, МАСКА, МОМЕРІЯ

МОМО

МОМО (iсп. momo) — в іспанському театрі XV ст. — куртуазний маска­­ рад, різновид жанру маски. З опису одного з найперших взірців жанру відомо,­

що 14 грудня 1467 р. шістнадцятирічна кастильська інфанта Іза­белла — майбутня Католицька Королева — відзначала у Аревадо чо­тирнад­ця­тиріччя­ свого брата Альфонсо і замовила на честь цієї події текст момо Гомесу Монріке, поетові, до-

блесному лицареві і майбутньому корехідорові Толедо. Сама Ізабелла у виставі виконувала роль прологу і пояснювала, що перед інфантом виступатимуть музи, котрі живуть на схилах Гелікона. Щоб якомога швидше потрапити до Іспанії, вони були перетворені богами на білих птахів, про що й свідчать «чудові крила» її подруг — молоді дами з’являлися у масках і фантастичних костюмах, вели розмови між собою і з інфантом, залучаючи його до участі у дії.

МОНОВИСТАВА (англ. one-man performance, one-man show) — вистава у виконанні одного актора.

МОНОДІЯ (грец. μονοδία, monodia від μόνος — один і οδή — пісня) — у давньогрецькому театрі — сольна пісня або монолог героя у трагедії (монолог Едіпа

усцені самоосліплення у трагедії Софокла «Едіп цар» та ін.). ► МОНОЛОГ

МОНОДРАМА (від грец. monos — один і drama — драма) — найархаїчніша, до­

есхілівська форма драми (Теспіс, Триніх); драматичний твір, у якому всі ролі виконує один актор. Першим відомим зразком жанру в цьому значенні вважається драма «Александра» Лікофрона Халкідського (ІІІ–ІІ ст. до н. е. ).

УXVIII ст. монодрамою називали музичну драму, в якій текст ролі, здебільшого жіночої, декламувався у супроводі музики.

УНімеччині XVIII ст. одним з популяризаторів монодрами був актор Йоганн Кристіан Брандес.

Утеатрі ХХ ст. монодрама — це принципово новий тип драматургії, що ґрунтується на суб’єктивному сприйнятті дійсності головним героєм, для якого інші персонажі виступають лише в ролі спогадів тощо (концепція монодрами М. Євреїнова, в якого сценічні події сприймаються неначе крізь призму свідомості головного

героя). Інше значення терміна — п’єса монолог або драматична мініатюра у фор-

мі діалогу з відсутнім персонажем, розрахована на одного виконавця («Людський голос» Ж. Кокто, «Остання стрічка Креппа» С. Беккета та ін.). У психодрамі Дж. Морено монодрамою називається один з основних, поряд з аутодрамою, методів психотерапії. В Україні жанрове визначення зафіксовано з кінця ХІХ ст. («Пригода

вженитьбі Чипачкевича». Монодрама Г. Григоріевича, 1885). ► МОНОЛОГ

МОНОЛОГ (грец. μόνολογος, від — monos — один і logos — слово, мова; фр. mo­

nologue, англ. monoloque, soliloquy, нім. Monolog, ісп. monologo) — розгорнутий вислів­ дійової особи, який не залежить від реплік сценічного партнера (інколи

це роздуми героя вголос, звернення героя до Бога тощо). У Франції за доби серед-

ньовіччя, а згодом і в інших країнах Європи монологом називався особливий те-

атральний жанр, який розвинувся на основі старовинних веселих проповідей і па-

359

► МОНОДРАМА

МОНОЛОГ ВНУТРІШНІЙ

родіював церковну проповідь. Виконавці монологів називалися монологістами

(monologist, monologuist). Монологи поділяються на монологи оповіді (персонаж

розповідає про здійснені дії або такі, що можуть бути зображені), ліричні моно­ логи (рефлексії, марення, фантазії), монологи роздуми (аргументи за і проти в ситуації вибору), авторські монологи (автор звертається до публіки безпосередньо;

одна з форм такого монологу — апарт), внутрішні монологи тощо. Людмила Старицька Черняхівська писала: «Що таке монолог? Це властиво така ситуація драми, де дієва особа, лишаючись сама на сцені, словами своїми знайомить нас з найглибшою боротьбою своєї душі». У драматургії ХХ ст. монолог дістав поширення як форма монодрами (М. Дюра, П. Гандке, Б. Штраус, X. Мюллер та ін.).

МОНОЛОГ ВНУТРІШНІЙ (рос. монолог внутренний, англ. interior monolo­ gue) — у системі Станіславського — один з елементів психотехніки актора: уявне проговорювання слів і фраз; один з прийомів активізації творчої уяви і дійового наповнення зон мовчання акторів. «Внутрішній монолог, — писав Г. Товстоногов, — це зміст тієї оцінки, в якій народжується нова мета». ► ПІДТЕКСТ, ПЛАН ДРУГИЙ

МОНОПОЛІЯ ТЕАТРАЛЬНА — у театрі середньовіччя і пізніше — виняткове право на виконання театральних вистав або творів певного жанру.

УФранції театральну монополію зафіксовано у зв’язку з діяльністю найвідомішого серед театральних братств Франції — «Братства Страстей» у Парижі (Confrè­­ rіe de la Passіon). 4 грудня 1402 р. це Братство отримало від Карла VІ монопольне право­ на виконання у столиці «містерій, міраклів та інших релігійних п’єс».

УXVII–XVIII ст. монополію на виконання музичних вистав у Франції мала Коро-

лівська Академія музики, а на вистави за класичними драматичними творами —

«Comédie Francaise».

ВАнглії театральна монополія впроваджена у XVII ст. — патент на право

створення­ і організації трупи видавався королем; скасовано монополію лише

на початку XVIII ст.

УРосійській імперії з XVIII ст. діяла монополія для імператорських театрів

вобох столицях — Петербурзі та Москві (указ про скасування монополії дирекції імператорських театрів на влаштування театральних видовищ датовано 1882 роком).

Крім того, з середини ХІХ ст. у Російській імперії діяла афішна монополія дирекції імператорських театрів та її контрагентів друкувати афіші для всіх театрів Пе-

тербурга і Москви (за довільними цінами). У театральній практиці XІX ст., за спогадами Кропивницького, «всі театри приватні в столицях монополізувала дирекція імператорських театрів і не дозволяла ніяким трупам цілком виставляти

твори, через що і на афішах друкувались “сцены и монологи” з такої то штуки;

іми, українці, занедбані либонь ще з п’ятдесятих років імператорською сценою, підпали під ту ж категорію… Не знаю, чи й досі ще друкуються всі афіші не в іншій

друкарні, як тільки в тій, в якій друкуються афіші імператорських театрів? Ще так

360