THEATRICA _postranichno_

ПРИЙОМ РЕЖИСЕРСЬКИЙ

Таку саму традицію демонструє й інший навчальний посібник: «Гнев <…> Формула гнева <…> такова: брови сближаются, внутренние их концы опускаются, на-

ружные поднимаются, глаз раскрыт и блестит, нос или раздувается или суживается, рот сперва сжат, затем открыт» (Писаренко Ю. Хрестоматия актера. Сб. Мимика. Грим. Прическа. Движение и речь. Искусство актера. — М.: Теакинопечать, 1930).

Істотні зміни у прийомах сценічної гри вносять діячі натуралістичного театру (новаторським прийомом Андре Антуана була гра спиною; згодом цей прийом активно використовував і К. Станіславський), практика психологічного театру (виконавські принципи якого сформульовані К. Станіславським) та інші теат­раль­

ні системи ХХ ст. ► актор, амплуа, перформер, СИСТЕМА СТАНІСЛАВСЬКОГО

ПРИЙОМ РЕЖИСЕРСЬКИЙ — спосіб викладу сценічної історії, організація

в просторі­ і часі наскрізної дії вистави. ► ПРИНЦИП ВИСТАВИ ЖАНРОВИЙ

ПРИМІРНИК П’ЄСИ РЕЖИСЕРСЬКИЙ (англ. promptbook, promptcopy, regie book, regie, working manuscript, working script, acting copy; нім. Regie buch; дан. regie­ protokol; фр. livret de mise en scène) — примірник п’єси, в якому режисер постановник позначає всі мізансцени вистави, сценічні ефекти, описи гримів, костюмів та ін. Режисерські примірники — це, користуючись арго Вс. Мейєрхольда, книги

смачних ремарок з приводу п’єси, постановку якої здійснює режисер. Перші режисерські примірники з’явилися в постановників містерій.

УНімеччині режисерські примірники містерій (Dіrіgіerrolle) створювали шпільрегенти (spielregent, керівниками гри), давали напрокат іншим монастирям і парафіям. В Іспанії ці примірники називалися консуетас (consuetas), в Англії — ординале

(ordinale від ordo), регіструм (registrum, registra — можливо, згодом саме з registra

постало пізніше regista — режисура), у Франції — abregié.

Один з найдавніших режисерських примірників — примірник шпільрегента, під керівництвом якого виставлено франкфуртську містерію 1350 року. Примірник

являє собою два сувої завдовжки у чотири з половиною метра з нанесеними чер-

воним чорнилом режисерськими вказівками латиною.

УМадриді за підготовкою ауто спостерігав корехідор або його заступник і двоє рехідорів, а верховну владу представляв член Ради Кастилії, іменований коміса­ ром, суперінтендантом або протектором, який створював режисерський при­ мірник і мав забезпечити попередній громадський перегляд ви­довища. Організа-

тор і творчий керівник містерії заздалегідь добирав виконавців і навчав їх, інколи впродовж тривалого часу.

УЛюцерні, де організаторами і творчими керівниками видовищ було троє місь-

ких переписувачів — Ганс Залат, Захарія Блетц і Реневарт Кізат, останній, одержавши місце міського переписувача, одночасно став шпільрегентом Великодніх

ігор. У режисерській експлікації він виклав вимоги до виконавців: «Люципер пови-

нен мати розкішний, лютий і гордий вигляд. Чорти повинні бути сильними, вміти

кричати, немов чибіси, й здійснювати дивовижні стрибки. Дочка Ірода має воло-

411

ПРИМІРНИК П’ЄСИ РЕЖИСЕРСЬКИЙ

діти мистецтвом іноземного танцю. Ролі ангелів повин­ні виконувати чотирнадцятилітні хлопчики з ніжними голосами, роль Пресвятої Діви Марії — молодий свя-

щеник або хлопчик з належною статурою, ніжним голосом, скромними жестами й бездоганним поводженням».

За режисерськими примірниками, які містили початкові й фінальні репліки ви-

конавців із режисерськими ремарками, керівник визначав порядок виходів персонажів, виконував функцію суфлера, а палицею указкою подавав знак акторам, які мали вступати в дію.

УXVIII ст., у режисерських примірниках французького актора Анрі Луї Лекена записуються не лише мізансцени, а й усі необхідні декорації, аксесуари, музичні номери тощо. Так, у його примірнику до постановки трагедії Вольтера «Альзіра» (1736) наведено вказівки співробітникам, диригентові, секретареві суфлерові, машиніс-

тові декораторові, костюмерові, старшому бутафорові, керівникові співробітників,

атакож подається повний монтувальний лист вистави. Подібні примірники, очевидно, були необхідні і для постановки складних машинних трагедій XVІІ ст.

В Україні режисерські вказівки вперше зафіксовано у примірнику п’єси Лаврентія Горки «Іосиф Патріарха» (1708), на сторінках якої подається «образ хору,

як муринчики скакали».

УХІХ ст. істотні зміни у формат режисерських примірників вносить Дирекція Паризької­ опери, котра, починаючи з 1829 р., друкує головні пояснення (фр. indi­ cations générales) — видання, в яких подавалися спеціальні режисерські коментарі щодо мізансценування, костюмів, декорацій, техніки чистих пере­мін,­ бутафорії та реквізиту, необхідних для постановки конкретної опери («Жидівка», «Роберт

Диявол» та ін.). Ці пояснення використовувалися у практиці постановки вистав на сценах інших театрів, у т. ч. зарубіжних, і відіграли значну роль у тиражуванні постановочних канонів оперної вистави.

Згодом у Франції з’явився термін livret de mise en scène (досл. книга постанов­

ки), а в англійському театрі — promptbook (досл. книга підказок, книга нагадувань,

книга допомоги). Інколи в англійському театрі вживається також сленговий вираз редакція французька (англ. French edition) — друкована версія успішно поставленої п’єси з усіма ремарками, що вказують на мізансцени, постановочні ефекти, музичні номери тощо.

Режисерським примірником п’єси (або інспекторською книгою), за статутом ні-

мецького театру (1845), називалася книга, в якій наводився «опис сцени і ті вимоги автора, що мають виконуватися за сценою у зв’язку зі сценічною дією». Інспекторську книгу вів і стежив за дотриманням зафіксованих у ній вимог інспіцієнт.

Істотні зміни у практику режисерських примірників уніс К. Станіславський, який 10–11 серпня 1898 р. у маєтку брата «Андріївка», що під Харковом, створив

режисерський план «Чайки». Про зміст своїх режисерських примірників Станіславський писав: «Я писав у режисерському примірнику все: як, де, яким чином

412

ПРИНЦИП ВИСТАВИ ЖАНРОВИЙ

треба розуміти роль і вказівки поета; яким голосом говорити, як рухатися і діяти, куди і як переходити. Додавалися особливі креслення для всіх мізансцен входів

і виходів, переходів і т. ін. Описувалися декорації, костюми, грим, манери, хода, прийоми, звички дійових осіб».

Режисерські примірники використовував у своїй практиці й Бернард Шоу, який

вважав, що режисер має приходити на репетицію збагачений усіма знаннями про п’єсу, а також про способи її сценічного вирішення (тобто з детально продуманим режисерським планом, який сам він називав повним планом або суфлерським примірником). Що ж до режисерських імпровізацій, то інакше, як до марнування акторського часу він до них не ставився. Цей етап роботи Шоу називав шаховим. «Після того, як я напишу свої п’єси, я беру шахівницю і починаю пересувати фігурки з позиції на позицію. Кожна фігурка означає актора і я даю вказівки про поста-

новку своїх п’єс після того, як відпрацював їх у деталях на шахівниці. Якщо актор точно виконує ремарки, він не може неправильно діяти» (приблизно ту саму думку набагато пізніше висловив і Вс. Мейєрхольд — «Я не вірю, — говорив він, — що актор, поставлений у правильну мізансцену, може неправильно діяти»). Тому «все що треба режисерові, — вів далі Шоу, — це шахівниця і дитяча іграшка —

скринька з набором цеглинок. Цього вистачить, аби намітити всі мізансцени, рухи акторів і розставити меблі». І це була не метафора і не перебільшення, адже й справді — сорокасантиметрова лялькова людинка на шарнірах завжди стояла в нього на столі. Саме ця лялька й допомагала Шоу писати розгорнуті режисерські ремарки і креслити мізансцени на берегах рукописів.

ЗХХ ст. режисерські примірники стають об’єк­том вивчення театрознавства,

авидання примірників — популярним жанром театральної літератури (так, у Франції друкуються примірники Ж. Копо, Г. Баті, Ж. Л. Барро, Ш. Дюллена, у Польщі — С. Виспянського, Л. Шиллера, в Росії — К. Станіславсько­го­ і В. Неми-

ровича Данченка). ► ПАРТИТУРА ВИСТАВИ, ПЛАН ВИСТАВИ ПОСТАНОВОЧНИЙ

ПРИНЦИП ВИСТАВИ ЖАНРОВИЙ — термін Леся Курбаса, який поряд з ін-

шими — аспект і план — уточнював літературознавче поняття жанр і переводив його у план театру. Виходячи з логіки міркувань Курбаса, принцип, — це режисерський прийом.

«Принцип і план грецького, шекспірівського, мольєрівського, іспанського

театрів­ були одні і ті ж, — зазначав Курбас. — Поділ з’являється тільки в пізніші, еклектичні, епохи, як наша». Йдеться про те, що античний, єлизаветинський, мольєрівський та іспанський театри мали жанрово обмежений репертуар. Так

само жанрово обмежені італійська комедія масок, традиційні театри Сходу, український театр корифеїв та ін. Виходячи з цього, Курбас говорив також і про ком­

біновану виставу, елементи якої об’єднуються одночасно і планом, і принципом. «В історії театру, — наголошував Курбас, — ми маємо дуже багато спорідне-

них агітці — за своєю конструкцією, принципом — явищ. Вони, як взагалі все

413

ПРИНЦИП ВИСТАВИ ЖАНРОВИЙ

мистецтво впливу, мають такі основні прикмети <…> 1) що він як об’єкт впливу вибирає окремі сторони психіки глядача; 2) він вибирає й окремі засоби впли-

ву на глядача, — не робить як театр класичний, що орудує всякими засобами впливу і має об’єктом свого впливу всю психіку глядача, цілу людину; цей театр, навпаки, вибирає поодинокі засоби; 3) цей театр ставить собі поодинокі завдан-

ня» («Для театру впливу, — доповнював Василь Василько, — характерні жанри агітки, детектива, видовища, бурлеска»).

«Щодо принципу, — пояснював далі Курбас, — коли ви робите спек­такль на засадах психологічного театру, то мізансцени будуть визначатися психологічним моментом <…> Перш за все найважливіше і най­важче вирішити в кожному спектаклі принципову справу. Перше — це основна умовність, коли можна її так назвати. Під цим я розумію: щоб міг діяти грецький театр, щоб міг діяти наш театр

чи будь який театр на світі, мусить бути потреба цього театру у глядача, і він му­ сить бути прийнятим <…> Грецький театр: ми не припускаємо, щоб він міг існувати без цієї самої основної умовності, яка властива бу­ла тільки давнім грекам. Перш за все у глибокій переконаності в релігійних устоях того часу, які дозволяли пересічному глядачеві сприймати той пафос і маску, приймати їх не тільки

за справжню монету, але й піддаватись їхньому переконанню <…> Прикладом театру вияву, — говорив Курбас, — є Московський Художній театр, де фігура актора грає часом спиною, видно лише пластику фігури, ходяча тінь. Прин­цип фотографування життя (а фотографія найдосконаліше виявляє всі деталі) <…> Театр вияву, — вважав Курбас, — дотримується принципу четвертої стіни, його спектаклі звернені насамперед до персонажів, тобто глядачі йдуть не в театр».

Серед інших прикладів визначення принципу вистави: «Блискучий, незабутній для мене приклад цього, — писав Курбас, — це краща робота Мейєрхольда “Земля дибом”, у котрій цей пафос машини закладений, на мій погляд, у всьому принципі спектаклю»; «Принцип постановки вертепу, — говорив Курбас, — лялько-

вий театр. Актори мають заграти ляльок. Діяти, вірніше, рухатись, як ляльки. Мі-

фічні персонажі, які діятимуть на горішній площадці, розмовляти мають, як ляльки, — механічно. А ті, що гратимуть реальних персонажів на нижній площадці, розмовлятимуть, як звичайні люди <…> Почуття виявляти лобово, максимально, примітивно, лаконічно, без напівтонів­ і переходів. Всі почуття первісні, ясні, прості, чіткі. Це найвідповідальніша справа акторського перевтілення <…> Уявіть

себе лялькою, перевтільтесь у ляльку»; «Стилізація, — писав Василь Василько, — стала основним принципом побудови вистави “Вертеп”; «… принцип масового дійства на театрі», — писав Й. Шевченко про постановку “Ліричних віршів”, “Івана

Гуса” і “Гайдамаків” — Його перший прояв — “Іван Гус”. Звідси ж — здвиг і перші спроби театру безпредметного — “Ліричні вірші” Т. Шевченка і вірші П. Тичини»;

іншим разом Курбас застосував як приклад «принцип барельєфу (зіткнення театру з певним сортом скульптури, де й голосоведення буде барельєфне, себто

414

► ЖАНР, ОБСТАВИНИ ЗАПРОПОНОВАНІ, ПРИНЦИП

ПРИРОДА ПОЧУТТІВ ВИСТАВИ

не широкі, масивні забарвлення голосу, а декламаційне витягнення і сплощення). В даному прикладі мізансцени барельєфні ідуть від барельєфної концепції

(принципу цілої вистави)».

Поряд з планом, принципом і аспектом Курбас уживав термін форма: «різні форми театральних вистав: п’єси, драма соціальна, побутова, гіньйоль, детектив,

комедія, водевіль, лубок, агітплакат, агітсуди, політсуди, суди над товаришем, літсуди, жива театральна газета, пародії на різні форми буржуазних театральних видовищ, червоне кабаре, живе кіно, лекції з театральною ілюстрацією, частівки, цирк, театралізовані звіздини, театралізоване червоне весілля».

Представники різних театральних шкіл, незалежно один від одного, акцентували в жанровому плані вистави емоціональний тонус або природу почуттів

(ці поняття не тотожні, проте обидва пов’язані саме зі сферою емоцій; принцип

у термінології Леся Курбаса можна зіставити з природою почуттів у Г. Товстоно-

гова, отже, з жанром вистави). ► ЖАНР, АСПЕКТ, ПЛАН ВИСТАВИ

ПРИРОДА ПОЧУТТІВ ВИСТАВИ (рос. природа чувств спектакля) — термін системи Станіславського; за Г. Товстоноговим, — літературний жанр, переломлений у природі акторської індивідуальності. Природа почуттів спектаклю визначається способом відбору запропонованих обставин, способом спілкування актора з глядачем й актора з персонажем.

ВИСТАВИ ЖАНРОВИЙ, система театральна

ПРИСВЯТА (фр. dedicace; англ. dedication; нім. Widmund; ісп. analitico) — коротка віршована або прозаїчна авторська передмова, в якій вказується особа або подія, на честь якої написано твір.

Уперше присвяти з’явилися в античному Римі (оди Горація, промови Цице-

рона), проте найбільшого набули у французькому театрі XVII ст., адже вартість

присвят коливалася вiд двадцяти до сорока фунтiв (коли книжковий ринок був перенасичений присвятами, цiни впали до 5 фунтiв); окремi меценати платили за присвяти й бiльше. Приміром, Кольоте лише за кiлька улесливих вiршiв одержав вiд кардинала Ришельє шістсот франків, а Барле взяв з Ришельє п’ять тисяч франкiв. Анна Австрiйська платила за один сонет тисячу дукатів. П’єр Кор-

нель одержав вiд державного фінансиста Монторона 200 пістолів за присвяту

трагедiї «Цiнна, або ж Милосердя Августа». Лафонтен присвятив свого «Адонiса» мiнiстровi фiнансiв Фуке за щорічну ренту в розмірі 1000 франкiв на рiк. Інколи драматурги присвячували свої твори кiльком особам одночасно, як Жан Батист Мольєр та його сучасник компаньйон композитор Люллi.

В Україні Теофан Прокопович у трагедокомедії «Владимер», а саме в частині,

що мала назву «Пролог к слишателем», писав, звертаючись до Мазепи: «Служаще обичному уставу, в академії нашой от літ многих хранимому, се і ми, аще і послід-

нійшії, недозрілі плоди трудов наших на позор вам производим, великоіменитіє і благороднії слишателіє! А яко не іно что, токмо повість о обращенії к Христу

415

ПРИСТОСУВАННЯ АКТОРСЬКЕ

равноапостольного князя нашого Владимира обичним дійствієм представити умислихом. Вина бяше, яко то і місту сему прилично і свойственно слишателем

мнится бути: приличен дому єсть образ господина; свойственная пам’ять сином отшедшого далече отца своєго. Се же і дом Владимиров, се і Владимирова чада, крещенієм святим от него рожденная (что паче всіх ізящніє на тебі являєтся,

ясневельможний пане, ктиторе і добродію наш, єму же і строєніє сего отчества Владимирового по царю от бога врученно єсть, і Владимировими ідяй равними єму побідами, равною в Росії ікономією, лице єго, яко отчеськоє син, на тебі показуєш). Убо сего ізображеніє прийми от нас, яко того ж великий наслідник, вмісто привітствія. Зри себе самого в Владимирі, зри в позорі сем, аки в зерцалі…»

Поряд з присвятами для замовника трапляються й інтимні присвяти («Кромвель» В. Гюго, «Фауст» Й. Гете; п’єса М. Старицького «Не судилось» присвячуєть-

ся «Високоповажному артистові Миколі Карповичу Садовському», «Талан» — «вельмишановнiй артистцi Марiї Костянтинiвнi Заньковецькій» та ін.).

У ХІХ ст. в Україні вживається також латинський термін дедикація.

ПРИСТОСУВАННЯ АКТОРСЬКЕ (рос. приспособление актерское) — у системі Станіславського — внутрішня і зовнішня форма спілкування людей, психологіч-

ні ходи, які вони застосовують один до одного, винахідливість у процесі впливу на іншу людину. Основні характеристики акторського пристосування — органічність, новизна і контраст. Пристосування зазвичай визначається віддієслівним іменником. У репетиційній практиці використовують також терміни інших сфер людської діяльності, в яких описують різні стратегії і тактики людської боротьби

(наступ, оборона, ініціатива та ін.). ► ДІЯ СЦЕНІЧНА

ПРОБА (нім. Die Probe, пол. proba — приміряння, випробування, перевірка, до-

слід) — репетиція; «Словник чужомовних слів» П. Штепи (1977) пропонує синоніми: репетирувати — доучувати, доучити, подоучувати, підучувати, підучити, попідучувати. У польському і російському театрі термін зафіксовано з 1750 х рр.

► РЕПЕТИЦІЯ

ПРОГІН, ПРОГОН (прогінна репетиція) — перегляд вистави або окремої сце-

ни, що передує генеральній репетиції. Під час прогону вистава (сцена) йде в декораціях, з відповідним освітлен­ням,­ актори грають у костюмах і гримі. Практикуються також окремі монтувальні й акторські прогони. ► РЕПЕТИЦІЯ

ПРОГРАМА ТЕАТРАЛЬНА (пол. program teatralny) — друковане видання, в якому подано інформацію про автора, режисера, сценографа, композитора, хо-

реографа, виконавців ролей та ін.

В Англії театральна програма з’явилася в 1660 х рр., коли в Лондоні гастролювала трупа французьких акторів. До виступів трупи видрукувано буклет англій-

ською і французькою мовою на вісімнадцяти сторінках.

У Польщі першою театральною програмою вважається друкований список

виконавців вистави «Ludicum Paridis» (1522). У XVII ст. функцію програми вико-

416

ПРОЛОГ

нували аргумент (argument), сумаріус (sumariusz), синопсис (synopsis). У Польщі

з1628 р. програми друкувалися для королівських театрів Владислава IV у Варшаві.

ВУкраїні програми з’явилися у шкільному театрі. ► АФІША, РЕКЛАМА ТЕАТРАЛЬНА

ПРОЛОГ (грец. prologos, від pro — перед і logos — слово, мова; передмова;

лат. prologus, inductio) — вступна частина твору, в якій подано виклад обставин,

що передували подіям п’єси. Зазвичай пролог виконують у формі прямого звертання до аудиторії.

Пролог був невід’ємною частиною давньогрецької трагедії, єлизаветинської і шкільної драми. У французькому театрі термін зафіксовано на межі XII–XIII ст. У театрі середньовіччя пролог зазвичай виконував спеціальний актор (crieur, orateur — у Франції, precursor, prelocutor, presenter — в Англії, proclamator — у Німеччині та ін.). У шкільному театрі пролог виголошував автор, пояснюючи ідею твору (oratio ad spectatores, rem proponens) та її мораль.

Основними формами прологу у шкільному театрі були: монолог (звернення до глядачів), діалог, пророцтво астролога, символічна картина (унаочнення ідеї твору), спів муз або Аполлона. Діяч єзуїтського театру Я. Понтан писав, що пролог є зверненою до глядачів промовою, виголошеною перед початком п’єси, і налічував чотири види прологів: коли поет говорить про самого себе; коли дає відпо-

відь на звинувачення; коли здійснюється виклад п’єси.

Автор анонімної праці «Poetica practica anno Domini 1648» писав, що існує п’ять видів прологів: пряме звернення до глядачів з метою випередити можливі зауваження недоброзичливців; пролог з хитромудрою вигадкою — наприклад, якщо зміст п’єси повідомляється слухачам не безпосередньо, а виводить, відповідно до сюжету, якихось осіб, які ведуть розмову стосовно подій п’єси і повідомляють одна одній про хід подій; у такому пролозі можуть бути виведені не лише реальні персонажі, а й ангели або алегоричні фігури; наприклад, ті або інші чес-

ноти (Спокута, Мир тощо) можуть скаржитися, що ними нехтують у цьому світі

та ін.; якщо на героя чекає надто сумна або ж надто щаслива доля, тоді пролог передбачає появу астрологів, математиків, які, спостерігаючи за рухом планет, визначають за ними долю героя; роз’яснення дійовими особами виставлених символів чеснот або подій, які стосуються змісту п’єси; спів хлопчиків, муз або ангелів; зміст його — привітання або розповідь у формі оди про зміст подій, які

відображатимуться у п’єсі.

Інколи в українському шкільному театрі вживалися синоніми до прологу —

проліог (пасійна драма «Дійство на страсті Христові списане», 1685), пролокг

(«Алексій, человек Божій»), предидействие («Божие уничижителей гордих…»), предсловие («Царство мира»), предослов («Просфонима»), предословие («Алексій,

человек Божій»). Функціональну роль прологу у драмі «Торжество мира право-

славнаго» охарактеризовано так: «действия вещь изъяв­ляет»­. Інколи прологові

у шкільній драмі передував антипролог.

417

► АВАНСЦЕНА, СЦЕНА

ПРОСТІР ДІЇ, ЗОНА ДІЇ

УРосії у значенні «збірник коротких житій святих» термін відомо з 1250 р.; у російському придворному театрі — з 1740 х рр. вживалося «Предисловие, Кторое

наперед позорищного деяния быть имеет». А в самому Пролозі писалося: «Театр представляет местность, состоящую из скал и деревьев, под которыми Руссия под тихую музику наслаждается сном». Або — «представление Пролога под на-

званим “Обеспеченное спокойствие Родины”».

Ушкільній драмі пролог зазвичай виконував функцію панегіричного обрамлення. Так, трагедія Симеона Полоцького «О Навходоносоре царе, теле злате

итриех отроцех в пещи не сожженных», змістом якої було дійство православного богослужіння, оброблене за правилами шкільної піїтики, починалася предислов­ цем, в якому було звернення до царя Олексія Михайловича, де вихвалялися чесноти царя і, на противагу їм, розповідалося про Навуходоносора, який оголосив

себе богом і звелів кинути трьох отроків у піч: «Благовірнійший пресвітлійший царю, многих царст і князств правий государю, пречестним вінцем богоувінчаний, всім православним яко солнце даний, да нам світиши ясні добротами, яко же солнце світлими лучами!»

Упольському шкільному театрі функцію прологу інколи визначали лише тим,

що «в прологах і епілогах підпускали кадило тим панам і дигнітарам, котрих за-

прошували на ті вистави» (І. Франко). ► АРХІТЕКТОНІКА, ІНДУКЦІОН, ІНТРОІТУС, КОМПОЗИЦІЯ,

ПРОКАТАСТАЗИС, ПРОТАЗИС, ТРАГЕДІЯ АНТИЧНА

ПРОСТІР ДІЇ, ЗОНА ДІЇ (англ. acting area, acting space) — частина сцени, відведена для гри акторів; це може бути не лише зона сцени, а й ложі, партер тощо.

ПРОСЦЕНІЙ, ПРОСЦЕНІУМ (лат. proscaenium, proscenium від грец. proskenion; нім. Proszenium, Vorbühne) — у давньоримському театрі — майданчик для гри акторів (інші назви — logeion, pulpitum), що знаходився перед сценою. Римський просценіум одержав подальший розвиток в Італії у XVI ст., де просценіумом на-

зивається передня, найближча до глядачів частина сцени, розташована перед

сценічним порталом.

ПРОТАЗИС (лат. protasis) — у давньоримській і шкільній теорії драми — ком-

позиційна частина твору. Діяч єзуїтського театру Я. Понтан писав у своїй поетиці, що протазис є першою частиною п’єси, де здійснюється виклад суті справи, однак не пояснюється розв’язка, щоб загадка робила п’єсу цікавішою; зазвичай протазис обіймає перший, а інколи й другий акт. Теофан Прокопович висував вимогу, щоб «у першій дії викладалася та частина твору, яка становить суть усього її змісту, і ця дія в трагедії має назву прологу або протазису». У «Поетиці» Митрофана

Довгалевського протазис — це «перша частина фабули, що включає зав’язку дії

без оголошення закінчення і міститься в першому, а іноді і в другому акті». ► АРХІ-

ТЕКТОНІКА П’ЄСИ І ВИСТАВИ, КОМПОЗИЦІЯ, ПРОЛОГ

ПРОФАНДУМ (лат. profandum — місце поза храмом) — у релігійному театрі середньовіччя — місце поза храмом, де після указу Папи Інокентія ІІІ (про забо-

418

ПСИХОЛОГІЗМ

рону Великодніх ігор у церквах, 1210) розігруються театральні видовища (згодом

цей жанр дістає назву напівлітургійної драми). ► ДРАМА ВЕЛИКОДНЯ, ДРАМА ЛІТУРГІЙНА

ПСИХОЛОГІЗМ (від грец. psyche — душа і logos — слово, вчен­ня; англ. psy­ chologism; нім. Psychologismus) — головна ознака психологічного театру і драматургії ХІХ ст., що зосереджують увагу на аналізі психології персонажів; сукупність засобів, що використовує театр для створення ілюзії життя людського духу на сцені. Психологізм у літературі й театрі сформувався майже одночасно

з соціологічним психологізмом — напрямом соціології, який, спираючись на ідеї З. Фройда, пояснював соціальні явища й процеси впливом соціальних, групових та індивідуальних психічних чинників. У ширшому позаісторичному сенсі — можна говорити про окремі ознаки психологізму в Еврипіда (порівняно з Есхілом), у Шекспіра (порівняно з тодішніми кінними балетами) тощо. Окремим періодам в історії театру і справді притаманне посилення психологізму (театр класицизму, Просвітництва, романтизму, реалізму й натуралізму), однак, починаючи з кінця ХІХ ст., альтернативою психологізмові стає антипсихологізм, притаманний теа-

тру авангардовому (футуризм, експресіонізм, дадаїзм, сюрреалізм та ін.). Українському театрові, на думку багатьох авторів, психологізм не притаман-

ний. Так, М. Кропивницький у листі до Б. Грінченка від 17 січня 1897 р. писав: «Що ж до Вашого “Неймовірного”, то він здається мені дуже буденним та ординарним, построєним цілком на психології, і через те він мусить цікавити тільки кабінетно-

го читача, а не масового слухача; бо масовому слухачеві треба густі краски…» Яків Мамонтов вважав, що «психологічний театр, як одна з типових театральних форм, на українськім ґрунті не розвинувся, дарма, що наша драматургія висунула для цього театру таких видатних майстрів, як В. Винниченко і Леся Українка».

Лесь Курбас у статті «Психологізм на сцені», видрукуваній у журналі «Барикади театру» (1923), писав: «Психологізм — з’явище занепадницьке».

1924 р. в лекції «Як формулювати принцип сучасного театру» Курбас говорив: «Сучасний актор не переживає, а грає <…> В театрі, який побудований на сучасних принципах, можливість переживання настільки звужена, наскільки сучас-

ний драматург і режисер будують свої п’єси поза психологічним планом. Взагалі

переживання актора в останні століття було питанням індивідуальності актора (більшої чи меншої вразливості до того, що він грав). На деяких стадіях сучасного театру, де залишені психологічні ролі, звичайно, це питання розв’язується в залежності від типу індивідуальності актора (нутра чи техніки) <…> Для минулої

епохи характерним було переживання, для нашої епохи — конструювання. Тут

питання — чи вважати відчуття переживанням, чи ні. Але під переживанням я розумію весь хаотичний комплекс душевних процесів. Коли нам здається, що ми пе-

реживаємо роль, то це самообман <…> Що таке переживання на сцені? Актор так

запалюється уявною ситуацією, що він потрапляє в якийсь для себе, як для люди-

ни, новий стан, з котрого, очевидно, мусить народитися такий чи інакший вияв».

419

ПТАШКА

1925 р. в лекції «Зміцнення класової ідеології — завдання мистец­тва. Театр і глядач» Курбас розвивав свою тезу: «Як ви простудіюєте історію акторської гри,

то в час занепаду кожного театру, висувається психологізм не тільки як тема, але й як метод. Це є той час, коли падає майстерність актора, коли падає майстерність театру — і тут з’являється психологізм». ► Драма психологічна

ПТАШКА (англ. bird) — у театрі США — сленговий вираз на позначення дів­чат з хору, хористок.

ПУБЛІКА ТЕАТРАЛЬНА (від лат. publicum — держава, нім. Publikum) — глядачі, присутні на виставі; один з багатьох термінів, у яких віддзеркалено функцію замовника і споживача театрального мистецтва. У деяких соціологічних дослід­ женнях розрізняють поняття­ глядач (відносно випадковий відвідувач вистави), публіка (найбільш­ підготовлена для сприйняття театрального мистецтва частина відвідувачів вистави) і театральна аудиторія (випадковий глядач). Терміни,

в яких віддзеркалена ця функція, постали в античності (лат. spectator — глядач, критик, дослідник, спостерігач, свідок). Польський «Театральний словник» (1808) подає таке визначення: «Публіка є матір’ю, всевладною панею і найсправедливішим суддею театру».

Незалежно від характеру відношень з театром — постійного або випадково-

го — споживачі естетичної насолоди відіграють роль найголовнішого замовника театральної вистави, адже, на відміну від інших видів мистецтва, театральне видовище існує лише в момент сприйняття його аудиторією.

Найбільші злети театру пов’язані з потребами потужного замовника. Це сто­ сується не лише античного театру (де в ролі замовника виступала влада), театру

середньовіччя (де замовником були церква, міські муніципалітети і ремісничі цехи), придворного­ театру (замовник — двір), магнатського театру (замовник — аристократія), а й театру пізніших часів (замовник — платоспроможний глядач). Щоправда, за доби романтизму постає новий ідеал стосунків замовника й глядача, про що пише у своїй «Естетиці» Г. В. Ф. Гегель: «Особливо серед німців поши-

рилася мода з часів [Людвига] Тіка виявляти впертість стосовно публіки. Німець-

кий автор прагне виразити себе відповідно до своєї особливої індивідуальності, а не зробити свій твір прийнятним (приємним) для слухача й глядача. Навпаки, з німецькою впертістю, кожний прагне чогось свого, щоб бути оригінальним у порівнянні з іншими. Приміром, Тік і пп. Шлегелі, які <…> виступали проти Шиллера і чорнили його за те, що він знайшов вірний тон для німців і став найпопулярнішим поетом. Наші сусіди, французи, чинять інакше і, навпаки, пишуть для

того, щоб одразу ж викликати ефект. Вони увесь час бачать перед собою публіку». Замовлення не завжди має буквальний характер, часто воно ґрунтується

на очікуванні потреб певної аудиторії і тому опосередковане. Традицію стосун-

ків замовника й майстра влучно передано в афоризмі О. Пушкіна («не продаётся вдохновенье, но можно рукопись продать»).

420