THEATRICA _postranichno_

► МОНОДРАМА

МОНОТЕАТР

недавно на вбогі заробітки провінціальних труп, що грали в столицях, та на ріжних концертантів заїжджих щоразу накладала лапу імператорська дирекція і бра-

ла за афішу, завбільшки з піваркуша паперу, від 40 до 50 крб. Гарний десерт до тії цифри, що щогоду асигнується на викорм імператорських артистів!» Основний юридичний механізм регулювання монополії — ліцензії і патенти. ► АФІША, ТЕАТР

БРАТСТВА РЕЛІГІЙНОГО, ПРИВІЛЕЙ ТЕАТРАЛЬНИЙ, ТЕАТР ІМПЕРАТОРСЬКИЙ, ТЕАТР ПАТЕНТНИЙ

МОНОТЕАТР (від грец. monos — один і teatr; англ., фр. one (wo)man show) — театр, у якому виконуються монодрами — вистави з участю одного актора. Вважається, що давньогрецький театр постав саме як монотеатр, у якому Теспіс був єдиним виконавцем.

МОНОФОБІЯ (англ. monophobia) — страх залишатися на сцені без партнера;

деякі актори розкриваються лише завдяки присутності партнера.

МОНСТР, МОНСТРУМ (лат. monstrum — чудо, диво, потвора; від monstre — демонстрація; monstra larvarum — гра в масках; фр. monstre, montre) — у театрі XVI ст. — парад акторів, процесія всіх учасників вистави, одягнених у костюми зображуваних персонажів, яка здійснювалася за кілька днів до показу містерії. Процесія прямувала вулицями міста в строкатих, ошатних костюмах і ставала не-

наче першим актом свята, що тривало зазвичай кілька днів. Так, у місті Романсі 1509 р. перед містерією показано monstre, який вразив сучасників неймовірною розкішшю костюмів з оксамиту, шовку, атласу й парчі, вартість яких становила близько ста тисяч талерів. 1536 р. в місті Бурже навіть «злиденні» вийшли в шов-

ках і оксамиті. ► МІСТЕРІЯ РЕЛІГІЙНА СЕРЕДНЬОВІЧНА, ПАРАД

МОРАЛІТЕ (від фр. moralіté, moralіs — моральний; фр. moralіté; англ. moralіty, нім. Moralіtat, ісп. moralіdad; староангл. moral play, morality play) — в європейському театрі XV XVІ ст. — повчальна алегорична драма релі­гійно­ філософського­ змісту; релігійне видовище дидактичного характеру, персонажі якого (кількістю від п’яти

до двадцяти) — абстрактні алегоричні постаті, що уособлюють пороки й чесноти.

Першу згадку про мораліте датовано 1436 р., коли було виставлено французьку п’єсу «Розумний і Нерозумний»; 1490 р. в Португалії вперше зіграно національний різновид мораліте — кораблі (серед них відомі такі назви — «Пекельний Корабель», «Корабель Чистилища», «Корабель Слави» та ін.). Майже одночасно у Франції постав і жартівливий різновид мораліте — Folіes moralіses — витре­

беньки з мораллю.

Сюжетом мораліте зазвичай є саме людське існування, що порівнюється з по-

дорожжю, з безперервною боротьбою між добром і злом. Історичні, біблійні

й казкові сюжети часто перепліталися в мораліте з сюжетами побутовими. Інтрига — незначна, але завжди патетична, сюжети — біблійні («Блудний син») або су-

часні (Церковний собор у Базелі 1432 р.).

У мораліте зберігся принцип християнського повчання, але без релігійних сю-

жетів, що наближало його до відображення ситуацій реального життя.

361

МОСКАЛУДСТВО, МОСКОЛУДСТВО, МОСКОЛУДІЄ

Образи мораліте позбавлені індивідуальних характеристик, але мали такі деталі, за якими глядачі здогадувалися про їх алегоричний зміст (Скнарість одягнена

як жебрачка, але до себе притискала мішок із золотом; Себелюбство милувалося у Дзеркалі тощо). Вважається, що саме в мораліте, у ролі Дурості й Вередування, на сцену вперше вийшли найулюбленіші герої середньовічної публіки — блазні.

Великою популярністю користувалося в Європі мораліте про прихід до людини Смерті. Не знайшовши підтримки ні в Дружбі, ні в Багатстві, людина знаходила її лише у власних Добрих Справах, які й приводили її до брами Раю.

Постановки мораліте здійснювалися на простих сценічних майданчиках на кшталт балаганів. З плином часу, під впливом архітектурних ідей Ренесансу, майданчик став видозмінився і з’явилася т. зв. сцена Теренція: замість традиційної завіси — чотири колони, що й утворювали двері; над першим поверхом був

другий, з трьома вікнами, де під час вистави демонструвалися живі картини, або писані алегоричні картини. Крім пояснювальних атрибутів, виконавці носили на шиї табличку з відповідним текстом. Інколи таблички під час дії мінялися. Спектаклі мораліте були, за влучним виразом Г. Бояджієва, інсценізацією суджень.

Класичний зразок мораліте — нідерландський зіннеспел «Елкерлейк» («Elcker­ lіjc» — «Кожен») кінця XV століття. Ця п’єса користувалася великою популярністю, її неодноразово видавали у різноманітних обробках і перекладах (найвідоміша обробка — англійське мораліте «Everyman» — часто виставляли на сцені середньовічного театру). Бог, побачивши, що люди його забули й живуть лише заради земних утіх, надсилає до Елкерлейка Смерть. Прийшовши до чоловіка, Смерть наказує йому вирушати у далеку мандрівку, щоб відповісти перед Господом

за всі свої діяння. Чоловікові дозволяється взяти із собою супутника. Але ніхто не бажає йти з ним: Друзі, Родичі й Майно відмовляються, дізнавшись про мету подорожі. Лише Чесноти, Сила, Краса, Здоровий Глузд і П’ять Чуттів супроводжують Елкерлейка до Бога.

В Україні до мораліте інколи відносять анонімний «Dіalogus de Passіone Chrіstі»

(«Діалог про страждання Христові», 1670), що його розшукав і видав Іван Франко (хоча сам автор у тексті твору вживає слово traіedііa).

На початку ХХ ст. Макс Райнгардт на арені берлінського цирку здійснив постановку «казки з християнським обличчям», як називав її автор, «Кожний» Гуго фон Гофмансталя за мотивами однойменного середньовічного мораліте («Every man, moralіty play», 1490), яке раніше вже виставляв англієць Вільям Поул. ► драма ди-

дактична, драма моральна, драма парабола, моралізація

МОСКАЛУДСТВО, МОСКОЛУДСТВО, МОСКОЛУДІЄ (від лат. masca і ludus;

вираз, який відповідає грецькому mіmologіa; звідси ж походять і москолуди­

ти — mіmologoumenoі) — на Русі ХІ ст. — рядження, удавання, гра.

МОТИВАЦІЯ, МОТИВУВАННЯ (фр. motivation, англ. motivation, нім. Motivation, ісп. motivacion) — аргументація й обґрунтування поведінки персонажів драма-

362

МЮЗИКЛ

тичного твору й вистави. У рамках аристотелівського театру мотивація є необхідною умовою розгортання­ сюжету. Мотивація поведінки персонажів не є, од-

нак, очевидною в античному театрі, у театрі Шекспіра і Гете, у театрі абсурду,

умистецтві акціонізму. ► система станіславського, театр абсурду, театр аристотелівський

МЮЗИКЛ (англ. musical, musical play; досл. музична п’єса, музична комедія) — одна з форм музично драматичного театру, що існує поряд з драмою, оперою і балетом. Мюзикл використовує засоби музичного, драматичного, хореографічного й оперного мистецтва­. Характерні ознаки мюзиклу: переробка популярних

класичних сюжетів, дієвість музики, заснованої на популярних мелодіях, мета­­ форичність,­ розважально ігрове начало, широке використання постановочних ефектів, зовнішня театральність сценогра­фії,­ видовищ­ність,­ намагання вирішити серйозні драматургічні завдання нескладними для сприйняття засобами.

Ґенезу мюзиклу зазвичай пов’язують­ з формами американського музичного

театру кінця ХІХ ст. (екстраваганца, мінстрел­ шоу й оперета, збагаченими мю­ зик холом і ревю). У 1920–1930 х рр. деякі театральні постановки почали називатися музичними комедіями («Театр на воді» — «Show boat», Дж. Керна, «Ле­ді, будьте ласкаві»­ Дж. Гершвіна­ та ін.), а невдовзі й мюзиклами.

Злет мюзиклу припадає на 1940–1950 ті рр., коли популяризації цієї форми сприяли музичні кінострічки. З цього часу мюзикл стає навіть модним бізнесом:

власники готелів, художники, адвокати, журна­ліс­ти,­ спекулянти і фермери вкладали свої заощадження у мюзикли. Змінилися вимоги й до літературної основи мюзиклу — лібрето «Цілуй мене, Кет» і «Вестсайдської історії» написано за мотивами творів Шекспіра, «Моя прекрасна леді» Ф. Лоу — за Бернардом Шоу, «Скри-

паль на даху» Дж. Бока — за Шолом Алейхемом, «Людина з Ламанчі» М. Лі — за Сервантесом, «Кандід» Л. Бернстайна — за Вольтером та ін.

Наприкінці 1960 х рр. мюзикл витісняється новонародженим жанром — рок оперою («Волосся» Г. Макдермотта, 1967; «Ісус Христос — суперзір­ка»­ Е. Л. Веббера, 1970 та ін.). ► АДАПТАЦІЯ, водевіль

М’ЯСОПУСТ (старопол. mięsopust) — назва карнавалу в середньо­вічній­ Поль-

щі; інколи м’ясопустом називалися лише­ останні дні карнавалу — остатки або

запусти, під час яких розігрувалися м’ясопустні або запустні комедії (komedia zapustna, komedia karnawałowa, komedia mięsopustna) — різновид фарсу. Так, 1622 р. у театрах­ показана «Tragiko­me­dia­ Mięso­pust­ na dni mięsopust­ne»­ на три

дії. ► КАРНАВАЛ, КОМЕДІЯ ЗАПУСТНА

НАВМАХІЯ (лат. Naumachіa, Naumachіae) — масові видовища, здебільшого

мілітаристського спрямування, в яких замість сценічного майданчика використовуються водоймища — навмахія (Террі Ходгсон називає навмахію water pageant — педжент на воді). Історично першим видовищем, в якому замість сце-

нічного майданчика використовувалися водоймища, були потішні морські бої,

відомі ще єгипетським фараонам у VІ тисячолітті до н. е.

363

НАГРАНІСТЬ

У46 р. до н. е. Юлій Цезар із нагоди власного тріумфу відродив цей жанр під назвою навмахія (різновид боїв гладіаторів та архітектурна споруда для влаш­

тування­ морських боїв; сам морський бій називався naumachіam commіttere або exhіbere, а учасник навмахії — naumachіarіus). Будівлю з місцями для глядачів оточувало штучне водоймище, в якому розгорталися бої, і не лише інсценізовані.

Упершій навмахії Цезаря розіграно було бій між тирським і єгипетським флотом, у якому брала участь одна тисяча воїнів і дві тисячі гребців (пізніше участь у битвах брали гладіатори, полонені й злочинці (Nаumасhіаrіі, Nаumасhі).

У2 р. н. е. імператор Август з нагоди освячення храму Марса Месника збудував постійну навмахію, де було показано морський бій, у якому тридцять кораблів розіграли морську битву на сюжет з греко перської­ війни.

Одну з найбільших навмахій влаштував імператор Клавдій на Фуцинському­ озе-

рі з нагоди завершення будівниц­тва­ каналу: у видовищі брало участь п’ятдесят кораблів із дев’ятнадцятьма­ тисячами війська. Під час навмахії, здійсненої­ Клавдієм, бойові сигнали подавав срібний тритон.

На ознаменування тисячоліття Риму 248 р. н. е. навмахію влаштував імператор Філіп Араб.

Інколи навмахії здійснювалися й у цирку: арену (arena — пісок) заливали водою

йу штучному водоймищі влаштовували побоїще.

Реформував навмахії Геліогабал, який виставляв їх у каналах, наповнених вином, і кропив плащі глядачів есенцією з винограду. ► ІГРИ ГЛАДІАТОРСЬКІ, театр на воді

НАГРАНІСТЬ (рос. наигрыш) — у системі Станіславського — «примітивне, формальне, зовнішнє зображення чужих почуттів ролі, не пережитих і тому не пізнаних самим актором, який виконує роль. Це просте мавпування». Загалом награністю називають таке акторське виконання, що видається неорганічним, невідповідним жанрові п’єси і вистави. Чимало термінів для оцінки награності було в словнику українського театру корифеїв, а надто у Марка Кропивницького: пар­

тачили («виконавці не грали, а партачили»); патякали («комізм цього артиста

був у патяканні»; «Бувши на гастролях у 1875 р. в Галичині, там я теж зустрів одного патяку…»; «Б ов не розмовляв, а патякав, так і рецензенти зазначали. Колись така була поведенція в укр[аїнських] акторів, найпаче у тих, що були з ляхів, — патякать»); форсировка (надмірна гра, перегравання); курбети («В спектаклі Наторський почав виробляти всякі курбети… На кін вийшов він навприсядки, задом

до публіки, показуючи на тяжинових штанях величезну чорну латку…»).

Віктор Кісін у спогадах писав, як «Верхацький не раз розповідав, що Курбас на засіданнях режисерського штабу “Березоля” розносив режисерські задуми

і свої попередні постановки­ за надмірну виразність, режисерську награність —

надмірну агресивність умовних рішень». ► ШТАМП НАДЗАВДАННЯ ВИСТАВИ, ролі (рос. сверхзадача) — у системі Станіслав-

ського — одна з форм вияву дидактичної функції театру: попередньо визначено

364

НАД НАДЗАВДАННЯ

мету, заради якої створюється твір, те, заради чого драматург або режисер прагне впровадити свою ідею у свідомість глядача.

Надзавдання вистави — це відповідь на запитання — «які зміни повинні відбутися у свідомості глядача після перегляду вистави»?

Над над завдання митця — це усвідомлена життєва мета творчості режисера

або драматурга.

Надзавдання ролі — це кінцева мета руху ролі, її центральне завдання; мета, заради досягнення якої персонаж веде свою наскрізну дію від зав’язки до розв’язки.

Урежисерській практиці інколи надзавдання ототожнюється з ідеєю художнього твору: «Надзавдання — (ідея) — не результат, а першоджерело, збудник, основний двигун творчого процесу» (О. Таїров); «Надзавдання­ <…> Так Станіславський називав основну думку п’єси, її ідею» (Г. Товстоногов).

Надзвичайно показовим є пояснення поняття надзавдання Б. Захавою. «Припустімо, що ідея якоїсь п’єси полягає у неминучості перемоги нового на тій або іншій ділянці комуністичного будівництва. Але ця чудова ідея не є надзавданням.

Аось прагнення автора брати участь своєю творчістю у боротьбі за нове, його пристрасна мрія про комунізм, як про мету, наближення якої являє сенс його

творчості та його життя на землі — це справді надзавдання».

Упрактиці роботи над конкретними виставами і ролями Станіславський так визначав надзавдання: «прагнути свободи» (Чацький, «Лихо з розуму» О. Грибоє­ дова);­ «вшанувати пам’ять батька» (Гамлет, «Гамлет» Шекспіра); «пізнати таємниці буття» (Гамлет, «Гамлет» Шекспіра); «врятувати людство» (Гамлет, «Гамлет» Шекспіра); «щоб мене вважали хворим» (Арган, «Хворий та й годі» Мольєра); «щастя

людства» (опера «Золотий півник»).

Наступні покоління режисерів набагато прагматичніше визначали надзавдання: «зберегти біля себе дорогу людину — жінку, дружину, любов» — Серебряков, «Дядя Ваня» А. Чехова, Л. Хейфец.

Упрактиці мистецького об’єднання «Березіль» вживався близький за значен-

ням до надзавдання термін цільове настановлення.

Надзавдання прийнятне для театральних систем, у яких мета і мотиви людської поведінки видаються доступними логічному аналізові; на основі цього припущення будуються моделі поведінки персонажів у психологічному) театрі. ► агіт-

театр, ДІЯ НАСКРІЗНА, драма раціональна, ІДЕЯ, логоцентризм, театр дидактичний

НАД НАДЗАВДАННЯ (рос. сверх сверхзадача) — у системі Станіславського —

«життєва мета людино артиста». ► НАДЗАВДАННЯ

НАРАТОР (англ. narrator, нім. Erzähler, ісп. narrator, фр. narrateur­) — оповідач,

функція персонажа, який здійснює розповідь, коментує події драми тощо, не бу-

дучи дійовою особою драми. ► ДОКТОР, ЕКСПОЗИТОР, КОМЕНТАТОР, прологус

НАТХНЕННЯ — психічний стан, до структури якого входять стенічні емоції і творче мислення, що визначають високий рівень ясності свідомості на рівні

365

НАХГЕШІХТЕ

осяяння. «Це, — казав Є. Вахтангов, — момент, коли несвідоме скомбінувало матеріал попередньої роботи без участі свідомості».

НАХГЕШІХТЕ (нім. Nachgeschichte — післяісторія) — термін, запозичений з німецької поетики радянським літературо і театрознавством у 1920 х рр. — інформація позафабульного характеру, в якій повідомляється глядачеві про те, що сталося з персонажами після розв’язки. ► епілог

НАЧИТУВАННЯ — один із способів репетиційної роботи режисера з актором, поширений до ХХ ст. Суть методу — у начитуванні режисером ролей акторам і актрисам (часто неписьменним) з голосу. Про цей метод згадує, зокрема, М. Старицький у п’єсі «Талан» («Заходь, я начитуватиму»; «Начитуєш, як мені, поки

не стала полюбовницею твоєю?»), а також І. Мар’яненко у спогадах про Марка Кропивницького. ► РЕПЕТИЦІЯ

НЕОКЛАСИКА, НЕОКЛАСИЦИЗМ (англ. neoclassic, neoclassical) — у європейському театрознавстві — термін, який застосовується для характеристики теорії й практики театрального мистецтва­ XVI–XVIII ст., орієнтованих на відтворення й імітацію античної драми. У своїй теорії неокласицизм спирався зазвичай на «Поетику» Аристотеля. Інколи цей напрям називають також псевдокласичним.

► драма аристотелівська, драма класична, класика

НІЧ ДВАНАДЦЯТА (англ. Twelfth Night) — у католицьких країнах — ніч напередодні свята Трьох Королів, що супроводжувалася театральними іграми; цього дня

починався карнавал. ► ДІЙСТВО ПРО ТРЬОХ КОРОЛІВ, ДРАМА РІЗДВЯНА, КАРНАВАЛ, М’ЯСОПУСТ

ОБ’ЄКТ СЦЕНІЧНИЙ (рос. обьект сценический) — термін Вс. Мейєрхольда — «предмет» уваги і пізнання актора. Сценічним об’єктом може бути не тільки предмет як річ, але й думка, дії партнера або самого актора тощо. ► УВАГА СЦЕНІЧНА

ОБРАЗ ВИСТАВИ — один із складників режисерського задуму вистави; метафора основної дії вистави; вирішується усіма виразними засобами театру, насам-

перед через сценічну поведінку актора.

Важко не погодитися з авторкою книги «Образ вистави» А. Михайловою, яка із сумом констатує, що «образ вистави — це радше робочий термін, ніж теоретичне поняття <…> В одних авторів образ вистави виступає як псевдонім задуму постановки, в інших наближається до значення символу, у третіх є синонімом художності», а в деяких — додамо — ототожнюється із «зовнішнім виглядом по-

становки». У своїй практиці майстри сцени так визначали образ задум вистави:

—«дорога, якою з півночі на південь, з-під свинцевого балтійського неба під

густу синяву кримського неба пройшов матроський полк» (Г. О. Товстоногов —

«Оптимістична трагедія» Вс. Вишневсько­го);­

—«бурхливий весняний льодохід, який ламає все, що несе гнилі стовбури­ дерев, передзвін птахів» (В. Немирович Данченко­ — «Любов Ярова» К. Треньова);

—«перегони тарганів» (А. Гончаров — «Біг» М. Булгакова);

—«Данія — в’язниця» (М. Охлопков — «Гамлет» В. Шекспіра);

366

ОБСАДА, РОЗПОДІЛ РОЛЕЙ

—«Версаль у лайні» (О. Ремез — «Недоросток» Д. Фонвізіна);

—«удаване процвітання, дутий банк, мішурний блиск <…> мильна бульбаш-

ка» (В. І. Немирович Данченко — «Ювілей» А. Чехова);

—«образ фронтових доріг — візок» (О. Д. Попов — «Матінка Кураж та її діти»

Б.Брехта);

—«образ Росії — корабля революції» (Г. О. Товстоногов — «Оптимістична трагедія»­ Вс. Вишневського);

—«мильна бульбашка» (В. І. Немирович Данченко — «Ювілей» А. П. Чехова);

—«у “Весіллі” [А. П. Чехова] є бенкет під час чуми» (Є. Б. Вахтангов);

—«образ дійової ситуації можна визначити так: катастрофа, вир, сонне царство, тиха пристань» (В. Василько);

—«образ величезного каземату» (А. Гончаров — «Людина з Ламанчі» М. Лі).

У наведених прикладах можна виявити дві тенденції: в одних випадках визначається середовище, в якому живуть і діють персонажі (час і місце — зоровий образ), в іншому — сам процес боротьби.

Образ задум вистави — це метафора основного процесу (наскрізної дії, теми, зерна), боротьби, що відбувається у п’єсі і виражена наочно, видовищно; видо-

вищна метафора; це поки що не матеріалізоване, «згорнуте» метафоричне пере-

творення події на видовище. ► МЕТАФОРА СЦЕНІЧНА, ЗАДУМ ВИСТАВИ, ПЛАН ПОСТАНОВОЧНИЙ

ОБСАДА, РОЗПОДІЛ РОЛЕЙ (пол. obsada, фр. distribution, англ. cast, casting, нім. Besetzung, Rollen verteilung, ісп. distribucion) — розподіл ролей у конкретній виставі відповідно до творчих можливостей акторів і загального режисерського задуму вистави. На думку багатьох режисерів, «розподіл ролей — найскладніше

упостановці п’єси» (Вс. Мейєрхольд) і тому «правильно розподілити ролі — наполовину поставити виставу» (Ж. Л. Барро). Адже розподіл ролей це вже початок реалізації задуму. Тому Мейєрхольд був обурений, коли одного разу розподіл ролей став відомий за межами театру, що, на його думку, розкрило секрет його тракту-

вання п’єси. У практиці театру існує два основних способи розподілу ролей — без-

програшний стереотипний (коли актори призначаються на ролі залежно від їхнього амплуа, притаманних їм прийомів гри і т. ін.) і парадоксальний (коли режисер, йдучи на ризик, пропонує акторові несподіваний матеріал). ► актант, АМПЛУА

ОБСТАВИНИ ЗАПРОПОНОВАНІ (рос. предлагаемые обстоятельства) —

усистемі Станіславського — факти художнього­ твору, явища і процеси, що від-

буваються в житті акторів персонажів. Запропоновані обставини — це факти, що безпосередньо зачіпають інтереси актора персонажа, спонукаючи його ді-

яти. Термін запропоновані обставини, використавши афоризм О. Пушкіна, впровадив у практику театру К. Станіславський.

Запропоновані обставини для Станіславського — це «фабула п’єси, її факти, події, епоха, час і місце дії, умови життя, наше акторське і режисерське розуміння

п’єси, усе, що ми додаємо від себе, мізансцени, постановка, декорації і костюми

367

ОБСТАВИНИ ЗАПРОПОНОВАНІ

художника, бутафорія, освітлення, шуми і звуки та ін., що пропонується акторам узяти до уваги у процесі їхньої творчості».

Станіславський диференціював обставини зовнішні і внутрішні стосовно поведінки персонажів.

Театральна правда в методології Станіславського — це обставини, у які може

повірити актор і глядач у силу високої імовірності їхнього збігу з життєвими обставинами.

В. І. Немирович Данченко вступив у принципову суперечку зі Станіславським із перших кроків його роботи над системою. «Але ж почуття у неї живі? — наполягав Костянтин Сергійович. «Можливо, — відповідав Немирович Данченко, — але це не Чехов і тому ці її життєві почуття вбивають усе». Таким чином, Немирович Данченко порушив проблему відбору запропоно­ваних обставин. Надалі

це змусило його дійти необхідності диференціації трьох правд: правди теа­ тральної, життєвої і соціальної. Таким чином, диференційовано психологічні процеси дійсності, соціальне коріння цих процесів, а також театральні прийоми, за допомогою яких ці обставини виявляються.

Євген Вахтангов розширив уявлення про театральну правду, впровадивши

формулу сучасності вистави — «ця п’єса, зараз, у цьому колективі, для цього глядача». При цьому сценічна правда у театрі Вахтангова постає як результат фантазування на основі реальних життєвих обставин, їхньої типізації і гіперболізації. Такий принцип зображення дістав у Вахтангова назву фантастичного реалізму.

Bсеволод Мейєрхольд значно розширив вивчення запропонованих обставин, включаючи в них обставини життя драматурга і сучасної йому дійсності. Одним

із перших він дійшов до усвідомлення необхідності докорінного перегляду обставин, заданих автором, і введення нових обставин, відповідно до режисерського задуму. Метафоричність і ритм, а не побутова мотивація, організовували у Мейєрхольда простір і час вистави, її атмосферу тощо.

Олександр Таїров писав: «Запропоновані обставини — це не лише сюжет п’єси,

її перипетії і стосунки, що виникають між персонажами, це навіть не лише ідея п’єси в усій її сукупності, це також епоха автора і п’єси, а також його стиль і форма самої п’єси… Недооцінка цього — одна з головних вад системи Станіславського».

Лесь Курбас акцентував увагу на процесі перетворення запропонованих обставин, на пошуку сценічного еквівалента життєвих подій, адже життєвий факт,

не перетворений художньо, не може бути предметом мистец­тва. Поняття «перетворення» у Курбаса передбачало такі елементи: дієвість, гіперболізацію, мета­ форичність, просторово часовий розвиток.

Мар’ян Крушельницький, спираючись наформулу В.І.Немировича Данченка, вирізняв також три правди: правду конкретного характеру в конкретних локаль-

них обставинах; правду середовища, що породила характер (соціальну, національну, психологічну) і правду філософську, загальнолюдську.

368

ОБСТАВИНИ ЗАПРОПОНОВАНІ

Георгій Товстоногов висунув положення про три кола запропонованих обста­ вин — велике, середнє і мале. Запропоновані обставини, у концепції Г. О. Товсто-

ногова, — це сукупність великих і малих, тривалих і коротких процесів, що відбуваються на різних рівнях — світу, соціальної системи, родини, процесів економічних, психологічних, фізіологічних та ін. — «Ми живемо у ланцюгу обставин, які по-

стійно рухаються й змінюються, — писав він, — коли обставини вичерпуються або змінюються — відбувається подія». Особливе значення Товстоногов надавав ви­ хідній запропонованій обставині — обставині великого кола, що існує в реальній дійсності і хвилює автора як типове соціальне явище; це інтегральна характеристика світу, виражена в конкретно образній, метафоричній формі — «Данія тюрма» («Гамлет»), «Пограбоване місто» («Ревізор») та ін.; вихідна запропонована обставина виникає задовго до початку п’єси, але в розв’язці може змінитися; у боротьбі

з вихідною запропонованою обставиною розвивається наскрізна дія п’єси. Істотні корективи в розуміння запропонованих обставин вніс театр другої по-

ловини ХХ ст., а надто його радикальні напрями — театр абсурду, акціонізм та інші, для яких характерним є мінливість запропонованих обставин.

У процесі роботи над виставою режисер оперує запропонованими обставина-

ми, відбираючи, перетворюючи й організовуючи їх у просторі й часі вистави. Спосіб відбору запропонованих обставин визначається природою почуттів вистави.

Процес роботи із запропонованими обставинами у психологічному театрі спирається на такі принципи:

—принцип загострення запропонованих обставин випливає із уявлення про конфліктну природу драматичного театру і потребує такого відбору й організації

запропонованих обставин, за яких вони неодмінно вступатимуть у максимально загострену, конфліктну взаємодію між собою, поляризуючись таким чином, що одні з них ініціюватимуть дію, інші — служитимуть перешкодою на шляху досягнення поставлених перед персонажами цілей;

—принцип поступового розвитку запропонованих обставин ґрунтується

на уявленні про світ як сукупність процесів, які розгортаються у просторі і часі; цей принцип передбачає такий відбір запропонованих обставин, за якого всі обставини­ п’єси розвиваються і видозмінюються, відповідно до етапів ведення боротьби; якщо обставина введена в п’єсу, вона не може просто зникнути — вона має пройти всі стадії розвитку (образно і дуже точно сформулював це поло-

ження Анатолій Ефрос: «Будь яка п’єса, — писав він в останній своїй книзі, — розвивається у просторі і часі. Не можна три години поспіль розглядати вже мертву квітку. Цікаво в часі розглянути її появу, старіння, смерть і те, яке ця квітка дала

насіння. Але всі ми часто намагаємося передати чеховський трагізм на першій хвилині, а на двадцять першій уже ніхто не сприймає нічийого плачу, нічийо-

го стогону. У цьому є щось жорстоко протиприродне». По суті, йдеться про те, що Станіславський називав режисурою результату і кореня);

369

ОВАЦІЯ

—принцип логічного зв’язку та впорядкованості фактів, згідно з яким обставини всіх кіл (великого, середнього і малого) тісно переплетені між собою на-

стільки, що зміна однієї лише обставини якогось із кіл неминуче тягне за собою якісь — хоча б мінімальні — зміни в інших колах запропонованих обставин (крім того, обставини малого кола представляють часом глибоко сховані обставини

великого кола: «у краплі води віддзеркалюється океан»);

—принцип мінімальної достатності (відсутності зайвих) запропонованих обставин, згідно з яким органічному розвиткові дії повинна відповідати мінімальна кількість фактів, сукупність яких охоплює максимальну кількість ідей, асоціацій

іт. ін.; принцип мінімальної достатності запропонованих обставин випливає з уявлення про художній текст як систему, кожен з елементів якої максимально насичений інформацією і є невипадковим у контексті твору; виходячи з цього

принципу, запропоновані обставини вистави створюються за допомогою мінімальної кількості фактів усіх рівнів; наявність повітря, вільного простору між найістотнішими­ обставинами п’єси активізує творчу уява глядача у напрямку основної концепції п’єси, що окреслюється за опорними обставинами;

—принцип відбору запропонованих обставин, який ґрунтується на уявленні

про те, що митець віддзеркалює життя під певним кутом зору, виходячи з чого пропускає у свою свідомість, і відповідно у твір лише ті обставини, що розкривають драматичний конфлікт у певному жанровому ключі; неопрацьованих, випадкових обставин у спектаклі бути не може; «необхідно пам’ятати, — писав Г. О. Товстоногов, — що немає універсального способу відбору запропонованих обставин. У Чехова, приміром, дуже важливі такі обставини, як погана по-

года, головний біль, те, як розпочався день. А в Шекспіра, у його комедіях завжди гарна погода, у героїв ніколи не болить голова, а якщо вже погана погода, то це обов’язково буря»;

—принцип доповнення запропонованих обставин випливає з уявлення про

п’єсу, як певний шифр, верхню частину айсберга, за якою можна судити про його

невидиму підводну частину. ► АНАЛІЗ П’ЄСИ РЕЖИСЕРСЬКИЙ, ПОДІЯ

ОВАЦІЯ (лат. ovatio, ovations, ovis) — у Давньому Римі — малий тріумф, який

влаштовувався, коли з якихось причин частину умов, необхідних для отримання великого тріумфу, не було виконано; овація була менш урочистим різновидом

тріумфу: винуватець овації входив до міста пішки, а процесія, що його супроводжувала, була меншою; особа, на честь якої влаштовувалася овація, була убрана не в золоту тогу, як у тріумфі, а в просту магістратську toga praetexta; вінок, який

прикрашав голову полководця при овації, був миртовий, а не лавровий, як під

час тріумфу; полководець йшов без скіпетру, а попереду виступали не сурмачі, сенатори і війська, а лише флейтисти, за ними — натовп плебеїв і вершників. Сьо-

годні термін «ова­ція» означає публічний вираз захоплення якимось виступом,

тривалі оплески тощо. ► АПЛОДИСМЕНТИ, КРОТОС, ТРІУМФ

370