THEATRICA _postranichno_

ПОРТАЛ СЦЕНІЧНИЙ

Зазвичай помпа розгорталася так: попереду йшли пішки або їхали верхи на конях представники магістрату; особа, що влаштовувала ігри (в одязі тріумфатора);

римські юнаки; учасники перегонів — візничі, вершники, танцівники, музики; несли зображення богів на ношах (fercula), а в часи імперії — також зображення обожнених імператорів та їхніх дружин. Процесія починалася з Капітолія, про-

ходила крізь Ворота Помпи в Цирку, навколо арени цирку. За ними йшла група силенів, одягнених у хітони і прикрашених квітами, група молодих сатирів у козячих шкурах; за ними — жерці з жертвами, статуями богів та імператорів із золота

іслонової кістки. Супроводжував­ їх консул у тріумфальному вбранні.

Упізніші часи в процесії брав участь імператор з двором, сенатори, вершники і громадські організації. Обійшовши навколо сцени, жерці приносили жертву, статуї ставили на подушки, а імператор, якщо він очолював процесію, піднімався

уложу (рulvіnаr), після чого розпочиналися ігри.

«Феєрія або помпа, — писав Адріан Піотровський, відносячи походження цих видовищ до доби еллінізму, — так називалися ці політичні ігри мовою сучасників; це був святковий театр, адже видовища його були пов’язані з урочистими днями і подіями; це був самодіяльний театр, тому що виконавцями в ньому, поряд

із професіональними умільцями, були самі володарі нових монархій та їх оточен-

ня». ► СЦЕНАРІЙ ВЛАДИ, ТЕАТР ПРОЦЕСІЙ, ТРІУМФ

ПОРТАЛ СЦЕНІЧНИЙ (пізньолат. portale, від лат. porta — двері, ворота; фр. portal, portail; нім. Portal; пол. portal, rama portalowa, rama prosceniowa, rama sceniczna, rama sceny) — у театрі XVII ст. — архітектурна арка, що відокремлює сцену від зали для глядачів й обрамовує дзеркало сцени. Прообраз портальної

сцени — сцена римського театру. Потреба у спорудженні приміщень зі спеціальною сценою коробкою, відділеною від глядачів портальною аркою, постала в XVІI ст., у зв’язку з вимогами музичного театру. Перший опис порталу наведено у праці італійського архітектора Саббатіні «Про мистецтво будувати декорації

і машини на театрах» (1639). ► АРКА ПОРТАЛЬНА

ПОРТЕБРА (фр. portebras) — у театрі (нео)класицизму — прийом акторського

виконання — орнаментальна пластика (гра зі скіпетром або з якимось іншим

реквізитом). ► ДЕКЛАМАЦЯ, ПРИЙОМ ГРИ, ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ, ТЕАТР ПРИДВОРНИЙ

ПОСТАНОВА — в Україні у ХІХ — початку ХХ ст. — термін, що вживався інколи як синонім до постави, вистави; має два значення («розлічено для невеличкого,

любительського кону; задля більшого ж можна всієї постанови прибавить» — Олена Пчілка; «не мають як драми ні літерацьких достот, ні сценічної вартості,

вони просто неможливі до постанови» — М. Старицький; у значенні картина термін уживав Панас Мирний; у значенні здійснити постановку — «постановити

спектакль»­ — М. Кропивницький, Леся Українка та ін.

ПОСТАНОВКА (англ. staging — інсценізація, втілення на сцені) — за Законом України «Про театри і театральну справу» (Відомості Верховної Ради (ВВР),

401

ПОСТАНОВНИК

2005, № 26, ст. 350; Із змінами, внесеними згідно із Законом № 3421 IV (3421–15) від 09.02.2006, ВВР, 2006, № 22, ст. 199), це «твір театрального мистецтва, створе­

ний на основі драматургічного, музично драматургічного або літературного твору, що має єдиний задум та конкретну назву». У цьому значенні термін уживається в нарисі Гр. Квітки Основ’яненка «Історія театру у Харкові» (1841), в І. Кар-

пенка Карого, Лесі Українки, М. Вороного та ін. Постановкою називається також процес роботи режисера над виставою («Російсько український словник» 1924 р. за ред. А. Кримського подає також ставлення, ставляння, виставляння, вистав­

лення). ► АРАНЖУВАННЯ, ВИСТАВА, ІНСЦЕНІЗАЦІЯ, ПОСТАВА, ПОСТАВКА, РЕЖИСУРА

ПОСТАНОВНИК(режисер постановник,художник постановник,художник де­ коратор, художник з костюмів, художник зі світла, ба­летмей­с­тер­ постановник,

диригент постановник, хормейстер постановник та ін.) — за Законом України «Про театри і театральну справу» (Відомості Верховної Ради (ВВР), 2005, № 26, ст. 350; Із змінами, внесеними згідно із Законом № 3421 IV (3421–15) від 09.02.2006, ВВР, 2006, № 22, ст. 199), це «фізична особа, яка здійснює на основі самостійного художнього рішення театральну постановку або окрему її частину». «Словник чужомовних слів» П. Штепи (1977) пропонує синонім виставник. ► РЕЖИСЕР

ПОЯСНЕННЯ ГОЛОВНІ (фр. indications générales) — друковані видання Дирекції Паризької опери, які, починаючи з 1829 р., давали спеціальні пояснення щодо

планування, мізансценування, костюмів, декорацій, техніки чистих перемін, бутафорії та реквізиту, необхідних для постановки конкретної опери («Жидівка», «Роберт Диявол» та ін.). Пояснення використовувалися у практиці постановки вистав на сценах інших театрів, у т. ч. зарубіжних, і відіграли значну роль у тиражуванні постановочних канонів оперної вистави. ► ПРИМІРНИК П’ЄСИ РЕЖИСЕРСЬКИЙ

ПРАВДОПОДІБНІСТЬ (англ. verisimilitude, нім. Wahrscheinlichkeit, ісп. verosimili­ tud, фр. vraisemblable, vraisem blance) — один з критеріїв оцінки вистави, висуну-

тий театром (нео)класицизму; орієнтація театру на відтворення дій і характерів

персонажів, що видаються правдивими, природними. Критерій не є універсальним, найбільше він актуалізується у психологічному театрі. ► ДРАМА ПСИХОЛОГІЧНА ПРАВО АВТОРСЬКЕ (англ. copуright) — правові норми, якими регулюються сус-

пільні відносини, що виникають у зв’язку зі створенням і використанням авторського твору — п’єси, вистави, сценографії, театрознавчого дослідження тощо.

Авторське право зародилося у XV ст. у зв’язку з винайденням книгодрукування і розвитком видавничої справи. Початково воно реалізувалося в наданні видавцям привілеїв і дозволів на друк того або іншого твору. Перший привілей на ви-

дання музичних творів зафіксовано у Венеції (1498). Спроби створити інститут

захисту авторських прав драматургів здійснено в Англії (1709 р.) і Франції (1793). У Російській імперії питання авторського права було визначено Цензурним ста-

тутом 1828 р., а з 1911 р. — «Положенням про авторське право». У радянський час питання авторського права регулювалися Постановою ЦВК і РНК СРСР «Про

402

ПРАПРЕМ’ЄРА

основи авторського права» (1925), а з 1961 р. — «Основами цивільного законодавства», де спеціальний розділ присвячено авторському праву.

У пострадянському театрі — «твір художнього (у тому числі сценічного) дизайну», «драматичні, музично драматичні твори, пантоміми, хореографічні та інші твори, створені для сценічного показу, та їх постановки», «сценічні обробки тво-

рів» стали об’єктами авторського права.

В Україні норми авторського права регулюються Законом України «Про авторсь­ ке право і суміжні права» (1994), який «охороняє особисті немайнові права і майнові права авторів та їх правонаступників, пов’язані із створенням та використанням творів науки, літератури і мистец­тва — авторське право, і права виконавців, виробників фонограм і відеограм та організацій мовлення — суміжні права».

Авторське право фіксує уявлення суспільства про виконавські й авторські про-

фесії в театрі. Крім того, оскільки авторське право пов’язане із поспектакльними відрахуваннями на користь драматурга, перекладача, композитора, режисера, сценографа та інших співавторів вистави, воно є одним з інструментів ринкових відносин у мистецтві­. Адже прибутки автора професіонала пов’язані із відвіданням його вистави глядачем, тобто «покупцем естетичної насолоди». ► АВТОР

ПРАПРЕМ’ЄРА (від фр. première — перший; пол. prapremiera) — найперше публічне виконання п’єси­. У цьому сенсі вживаються словосполучення світова

прапрем’єра (перша постановка у світі), національна прапрем’єра (в окремій країні) тощо. ► ПРЕМ’ЄРА

ПРАТЕАТР (фр. préthéâtre, нім. Urtheater, ісп. pre teatro) — термін А. Шеффнера на позначення видовищних практик, незалежно від їх культурного контексту. Хоча цим поняттям Шеффнер описує «не форми, які історично передували виникненню театру», однак на практиці термін застосовується саме до явищ, що передували театрові — релігійних обрядів та ін. ► Паратеатр

ПРАТИКАБЛЬ (фр. praticable, англ. practicable, нім. Podest, Pratikabel, ісп. ptacti­ cable) — тривимірна об’ємна частина декорації, що складається зі сходів та інших

конструктивних елементів, закритих від глядача живописними деталями (скеля,

камінь, пеньок тощо); у театрі XVII–XVIII ст. — об’ємна декорація, що може обертатися; рухомий подіум. ► ПОДІУМ

ПРЕЕКСПРЕСИВНІСТЬ (англ. preexpressive) — поняття, що його впровадив Евдженіо­ Барба в антропологію театру — техніки тіла, які ще не набули культур-

ної семантизації. ► антропологія театральна, БІОС СЦЕНІЧНИЙ

ПРЕЗЕНТАЦІОНАЛІЗМ (англ. presentationalism, representationalism) — театр

удавання. ► ПЕРЕЖИВАННЯ, РЕПРЕЗЕНТАЦІЯ, театр удавання, УДАВАННЯ

ПРЕЗЕНТАЦІЯ (англ. presentation) — в англійській мові — вистава, показ виста-

ви, створення образу. В англійській мові розрізняються різні стилі виконання вистави — presentational і representational, що можна зіставити з поділом (за К. Станіславським) на театр удавання (презентація) і переживання (репрезентація).

403

ПРЕМ’ЄРА

Презентаційний стиль виконання передбачає спілкування актора з глядачем, на відміну від стилю виконання в конвенції четвертої стіни, що орієнтований

на створення ілюзії життя. ► переживання, УДАВАННЯ

ПРЕМ’ЄРА (фр. première — перший) — перше публічне виконання п’єси або вистави в конкретному театрі, репертуарна новинка. ► ДЕБЮТ, ПРАПРЕМ’ЄРА

ПРЕМІЯ ТЕАТРАЛЬНА — унаочнення визнання твору театрального мистецтва або митця у вигляді отримання ними відповідного посвідчення, диплому, грамо-

ти і матеріальної винагороди за створення видатних творів.

Перші театральні премії з’явилися в афінському театрі, а згодом були відроджені в театрі середньовіччя, у змаганнях камер риторів.

УРосійській імперії Товариство російських драматичних письменників і оперних композиторів щорічно 30 січня (день смерті О. Грибоєдова) присуджувало

премії в пам’ять Грибоєдова за нові й кращі твори сезону. В різний час премією відзначено твори О. Островського, В. Немировича­ Данченка, Л. Андрєєва та ін. Імператорська Академія наук у Петербурзі присуджувала премію ім. О. Кірєєва за кращі драматичні твори.

УСРСР 23 червня 1925 р. встановлено премію ім. Леніна за видатні роботи у галузі науки, техніки, літератури й мистецтва; з 1935 року премія не присуджувалася, доки в серпні 1956 р. ЦК КПРС і Рада Міністрів СРСР не ухвалили рішення про нагородження премією за видатні наукові праці, твори літератури й мистецтва та ін.

Починаючи з 1939 р. найвищою нагородою була Сталінська (згодом державна) премія, встановлена 20 грудня 1939 р. Постановою РНК СРСР «Про встановлення премій і стипендій імені Сталіна».

В Україні найвищою відзнакою за твори літератури й мистецтва вважається Національна премія України імені Тараса Шевченка, заснована 20 травня 1961

р.Постановою Ради Міністрів УРСР. Нею нагороджуються видатні митці за твори та роботи у галузі літератури, образотворчого мистецтва, музики,­ театрального мистецтва та кінематографії. 22 червня 2000 р., згідно з Указом Президента Укра-

їни № 808/2000, найвища нагорода в Україні в галузі культури отримала новий

статус: «Національна премія України імені Тараса Шевченка». Шевченківською премією впродовж 1962–2007 рр. відзначено 566 персоналій і 8 колективів. У галузі театрального­ мистецтва в Україні існують також премії­ ім. І. Котляревського, Спілки театральних діячів України та ін.

Серед премій у галузі літератури й мистецтва найавторитетнішою вважається Нобелівська, уперше вручена 10 грудня 1901 р. Цю премію у різні роки отримували драматурги Б. Б’єрнсон­ (Норвегія, 1903), М. Метерлінк (Бельгія, 1911), Г. Гауп-

тман (Німеччина, 1912), Р. Тагор (Індія, 1913), Р. Роллан (Франція, 1915), К. Гамсун

(Швеція, 1920), В. Б. Йєйтс (Ірландія, 1923), Б. Шоу (Великобританія, 1925), Дж. Голсуорсі (Великобританія, 1932), Л. Піранделло (Італія, 1934), Ю. О’Нілл (США, 1936), Е. Гемінґвей (США, 1954), А. Камю (Франція, 1957), Ж. П. Сартр (Франція, 1964),

404

ПРЕТЕКСТАТА

С. Беккет (Ірландія, 1969), В. Шойінка (Нігерія, 1986, «за створення театру надзвичайно великої культурної перспективи»), Г. Пінтер (Великобританія, 2005) та ін.

1932 року, коли до списку претендентів на Нобелiвську премію було внесено ім’я Макса Райнгардта, у Німеччині розгорнулася очолювана Кнутом Гамсуном кампанiя проти «семiтського ставленика», у результаті чого кандидатуру Райн-

гардта було відхилено. Нобелівську премію 1997 р. отримав італійський драматург, актор і режисер Даріо Фо «за те, що, наслідуючи середньовічних блазнів, викриває владу й авторитет і захищає пригнічених». ► ЗВАННЯ ПОЧЕСНЕ, ЛАУРЕАТ

ПРЕТЕКСТАТА (лат. fаbulа prаеtехtаtа) — у давньоримсько­му­ театрі — різно-

вид трагедії, дійові особи якої, герої римської міфології та історії, були одягнені у претексту — офіційну тогу римських магістратів і жерців.

240 р. до н. е., після завершення першої Пунічної війни, урочисто відзначалося свято Великих Римських ігор (Ludі Romanі Magnі), на яке був запрошений навіть сицилійський союзник Риму, тиран Сиракуз Гієрон. До ритуалу ігор свята вперше було введено драми грецького зразка, і перший показ такої драми латинською мовою доручено полоненому грекові, вільновідпущеникові плебейської сім’ї Лі-

віїв — Лівієві Андроникові. Він помер 204 р., а за два роки до смерті, 206 р., на його честь створено колегію акторів і письменників (scrіbae) при храмі Мінерви.

Лівій Андроник здійснював переробки грецьких трагедій і комедій. Трагедії мали за основу грецькі міфи; особливу увагу Лівій приділяв троянському циклові, міфологічно пов’язаному з Римом. У виставах Андроник одночасно виконував

ролі актора, танцюриста, співака й музиканта. Коли ж 207 р. до н. е. римській державі знадобилося у зв’язку з поганим оракулом скласти хоровий гімн (на честь

Юнони) для процесії дівчат, вона також звернулася до Лівія Андроника. Він упро-

вадив також звичай, за яким у тих місцях п’єси, де актор за змістом мав співати,

пісню виконував співак, тоді як драматичний актор лише імітував спів мімікою. Наступником Лівія Андроника був Гней Невій, який написав трагедії «Ромул»,

«Виховання Ромула і Рема», «Кластидій» та ін. Він працював у тих самих жанрах, що й Лівій Андроник, але шукав оригінальні шляхи. Зокрема, в його комедіях висміювалися шляхетні Метелли, які відповіли комедіографові сатурновим ві-

ршем. Для римських громадян жарти Невія видавалися надто незвичними і його прив’язали до стовпа, а пізніше взагалі вигнали з Риму, після чого комедіографи

почали поводитися обережніше. Можливо, через це у творчості Невія та його послідовників дістав популярність відносно безвідповідальний прийом контаміна­ ції — компіляції сцен і мотивів із чужих творів.

Серед авторів претекстати відомий також Луцій Акцій (Accіus бл. 170–85 до н. е. ),

який написав понад сорок трагедій, зміст яких запозичено переважно з грецької міфології; він переробляв твори Есхіла, Софокла, Еврипіда, інколи поєднуючи

в одній трагедії матеріал двох близьких за сюжетом драм своїх попередників. Зокрема, він створив дві трагедії пре­текстати на римський сюжет, із яких най-

405

ПРИВІЛЕЙ ТЕАТРАЛЬНИЙ

більшою популярністю користувалася трагедія «Брут» («Brutus»), присвячена вигнанню останнього римського царя Тарквінія Гордого, а також «Енеади» або

«Децій» («Decіus») — про самопожертву Деція Муса. Першу трагедію Акція виставлено 140 р. до н. е.; трагедію «Брут» Акція вдруге виставлено у рік убивства Цезаря (44 р. до н. е.). Тексти трагедій Акція збереглися лише в уривках (понад

сімсот рядків), на стилі яких позначився вплив ораторської мови з притаманною їй патетичною піднесеністю й афористичністю.

З усього масиву творів, написаних у жанрі претекстати, цілком збереглася лише призначена для декламації претекстата «Octavіa», що приписується Сенеці. Дія твору відбувається 62 р. н. е. Головні герої — Нерон, його перша дружина Октавія й друга — Попея, годувальниця Помпеї, Сенека, Префект, Вісник і два хори римських громадян. П’єса завершується піснею хору, де звучать заключні

слова: «Рим тішиться убивством громадян». Навряд чи твір розраховано для показу на сцені. Як зауважив Гастон Буассьє, «ці п’єси належать до типу салонових трагедій, до яких не можна ставитися так само, як і до театральних трагедій».

У І ст. до н. е. писання трагедій перетворилося на модну забаву серед світських поетів аматорів і перших сімейств держави, що свідчить про своєрідну трагедо­

манію можновладців: так, Цицеронів брат вихвалявся тим, що встиг за шістнадцять днів скласти чотири трагедії, у тому числі «Електру» і «Троянок»; переробляв трагедії грецьких класиків хтось із родини Гракхів; Юлій Цезар знайшов час написати «Едіпа»; трагедію «Аякс» створив (а потім знищив) імператор Август; Овідій написав трагедію «Медея».

Претекстати показували під час тріумфальних або поховальних ігор і прослав-

ляли велич Риму.

На відміну від давньогрецької трагедії римську трагедію виконували сот­ні акторів і статистів (приміром, для постановки у І ст. до н. е. трагедії «Клітемнестра» використано шістсот мулів, які везли здобич Агамемнона; в іншій виставі здій-

снювалися процесії тварин тощо).

Римська трагедія не могла обговорювати події політич­ного­ життя, адже закон про образу величі монарха, виданий під час диктатури Сулли приблизно у 80 р. до н. е. (Lex Cornelіa), трактувався дуже широко і якщо початково йшлося про «образу величі римського народу», то Август образу народу переніс на особу можновладця, а згодом законові надали ширшої інтерпретацію. ► ТРАГЕДІЯ, ТОГАТА

ПРИВІЛЕЙ ТЕАТРАЛЬНИЙ (лат. privilegium; від privus — особливий і lex —

закон) — пільга, виняткове право на здійснення якоїсь діяльності, що надаєть-

ся окремим особам, групам людей, певному станові, класові тощо. Історично в театральному­ мистецтві сформувалося два основних види привілеїв: спочат-

ку — на перегляд вистав, а згодом і на їх виконання.

До найперших відомих ще давньогрецькому театрові привілеїв належить про­

едрія (грец. prohedria) — місця для почесних громадян у передніх рядах театру,

406

► ТЕХНІКА АКТОРА

ПРИЄМНІСТЬ

а також окремі крісла для архонта й жерців Діоніса. У римському театрі створено спеціальні кімнатки, прикрашені килимами. Ложа для цезаря називалася cubiculum principis. У театрі XVII ст. з’являється царська (королівська) ложа (навпроти сцени, над задніми рядами амфітеатру). У французькому театрі XVIII ст. побутує словосполучення côte du roi, що означає правий бік авансцени, де роз-

ташовувалася королівська ложа; в англійському театрі цю ложу зазвичай прикрашали фігурою Аполлона і державним гербом; у разі, якщо король або члени його сім’ї не були присутніми на виставі, місця в ложі продавали глядачам.

Перші привілеї виконавцям також відомі давньогрецькому театрові — це були соціальні привілеї технітам Діоніса, яким надавалися податкові пільги, звільнення від служби у війську тощо.

Уфранцузькому середньовічному театрі привілеї надано базоським клеркам

(«Clercs de la Basoche») — спілці чиновників парламенту, які брали участь в урочистостях з нагоди в’їздів королівських осіб, виставляли живі картини і пантоміми до міських свят, виступали в залі парламенту в урочисті дні. 1402 р. грамотою короля Карла VІ надано привілеї паризькому «Братству Страстей».

Починаючи з XVII ст. система привілеїв поширюється здебільшого на придвор­

ні театри. Так, у Франції привілей на виконання балетних вистав 1661 р. надано­ Королівській Академії танцю, а з 1669 р. — Королівській Академії музики.

УХІХ ст. (за декретом Наполеона від 1807 р.) привілейованими театрами

уФранції залишалися «Comédie Francaise», «Odeon» (під назвою «Театр імператриці»), Паризька Опе­ра, «Опера комік», а також бульварні театри «Гете», «Ам­бі­ гю комік»,­ «Вар’єте» і «Водевіль».

УГаличині, яка в 1772 р. відійшла до Австрійської імперії внаслідок першого поділу Польщі, в адміністративному центрі Галіції й Лодомерії — місті Львові — 1776 р. відкрито постійний німецькомовний театр. Цей театр дозволяв обіч себе виступати польським трупам, завдяки яким він виживав.

1835 р. австрійський цісар Фердинанд І видав на п’ятдесят років привілей

Львівському­ німецькому театрові; за цим привілеєм польський театр мав право виступати в одному приміщенні в окремі дні поряд з німецькою трупою. Коли ж 1864 р. постало питання про відкриття у Львові Руського народного театру, тобто першого українського професіонального театру, привілей став каменем спотикання для такого відкриття, через що директор місцевого театру заборонив

трупі виступати в приміщенні міського театру і дозволив тільки сорок вистав

уЛьвові в приватних приміщеннях з високим податком з кожної вистави. ► МОНО-

ПОЛІЯ ТЕАТРАЛЬНА

ПРИЄМНІСТЬ — у практиці Бертольта Брехта — «головне завдання актора;

все, особливо жахливе, він повинен відтворювати з насолодою і при цьому демонструвати свою насолоду; хто не навчає розважаючи, тому нема чого робити утеатрі».

407

ПРИЙОМ ГРИ

ПРИЙОМ ГРИ (лат. forma actionum) — засоби виразності певної театральної системи, на які спирається актор у процесі виконання ролі.

Удавньогрецькій трагедії, яку можна порівняти з формами сучасного музичного театру (ораторія, кантата, опера), відомо такі прийоми гри: каталоге (читання), паракаталоге (речитатив, щось середнє між співом і декламацією), мелос (спів).

Поряд із цим Афіней, посилаючись на Аристокла, писав, що Есхіл «вигадав чимало танцювальних фігур і навчав цих фігур свої хори; крім того, він сам вигадував ці фігури і брав на себе керівництво всією постановкою <…>. Есхілів танцюрист Телест володів таким танцювальним мистецтвом, що у трагедії “Семеро проти Фів” рухами тіла пояснював події, що відбувалися на сцені». До цього він додавав, що «авторів давньої комедії — Теспіса, Пратіна, Кратіна й Триніха — називали танцюристами, адже вони не лише у своїх п’єсах надавали великого

значення танцям хору, але й приватно навчали танців усіх охочих». Те саме стосується виконання римських комедій, де істотну роль відігравали танці й музика.

Прийоми виконання мандрівних акторів середньовіччя (жонглерів, гістріонів, мімів, шпільманів, йокуляторів, голіардів, вагантів та ін.) характеризуються уні­ версальністю. Адже виконавці здебільшого виконували коротенькі різножанро-

ві сценки, музичні, танцювальні і циркові номери.

Укомедії дель арте на перше місце висувається здатність виконавця до імпро­ візації (лацці, чізетті) в межах, визначених сценарієм п’єси і маскою.

Утеатрі класицизму, який спирався на принцип амплуа, основна увага приділялася декламації (лат. declamatіo — вправляння у красномовстві; мистецт­­ во виразного виголошення тексту,­ включно з жестами й мімікою). Декламуючи

текст, актори стояли, спираючись на одну ногу в одній з п’яти балетних позицій,

іздійснювали хвилеподібні рухи руками — пор де бра (port de bras або porteb­ ras); орнаментальна пластика спиралася на гру зі скіпетром або з якимось іншим реквізитом. Ця виконавська традиція тягнеться аж до початку ХІХ ст.

1802 р. Й. В. Гете у статті «Ваймарський придворний театр» писав: «Завданням

Ваймарського театру було поновлення у правах <…> ритмічної декламації <…> Повороти змісту давали підставу для живих картин»). Кожному тонові у виконанні актора відповідав певний балетний рух; коли ж актор замовкав, він завмирав у нерухомій картинній позі.

Утеорії шкільного театру поняття прийом гри охоплює­ такі елементи виконан-

ня: положення тіла (totius corporis inflexionem­), рух (motus), ходу (itiones, passes), статику (stationes) і позицію корпуса (positiones). Ці прийоми перелічує Франциск Ланг у праці «Міркування про сценічну гру…» (1727).

Франсуа Ріккобоні у праці «Мистецтво театру» («L’art du théatre», 1750), що була

відома в Росії при дворі Єлизавети Петрівни і до кінця XVIII ст. використовувалася як посібник з акторської майстерності, вирізняє такі прийоми виконання: жест, голос, декламація, розуміння, виразність, почуття, ніжність, сила, екзаль-

408

ПРИЙОМ ГРИ

тація, шляхетність, величність, гра без слів, пауза, вогонь. Подаючи визначення сценічної гри, Ріккобоні пише: «Часом усі актори розом замовкають і лише рухом

пояснюють, що саме з ними відбувається, які думки ними оволодівають. Це — театральна игра, метод, який дуже рідко застосовується.

У театрі ХІХ ст., який, як і театр класицизму, спирався на систему амплуа, кож-

на роль мала сталий набір способів вияву емоційних станів. Приміром, герой міг страждати і навіть гризти кайдани (у М. Кропивницького), але негідник міг лише удавати, адже його сценічне існування спиралося здебільшого не на почуття, як у природної людини, а на розрахунок, заздалегідь визначену мету. Так само заборонені почуття комікові та ін.

Ці виконавські прийоми надзвичайно яскраво ілюструють ремарки у п’єсах Кропивницького, серед яких особливо кидаються у вічі незвичні для сучасно-

го театру — на кшталт ламає руки, зомліла та ін. Це цікаво тим більше, що сам Кропивницький ставився до подібних емоційних станів, а надто до «пересадної» манери виконання доволі іронічно («А ви не бачили, як Заньковецька рве на собі волосся у “Наймичці” Карого? Шкода, що він заборонив Садовському “Наймичку”, я певен, що вже досі у Марії Костянтинівни була б лисина»; подібне враження

про манеру виконання Заньковецької було і в Івана Нечуя-Левицького: «Її вми­ рання на сцені таке фізіологічно правдиве, передсмертельні муки такі натуральні, що допроваджували до істерії й зомлівання не тільки слабо нер­вове жіноцтво, але й декотрих мужчин»; таке саме спостереження зустрічаємо і в А. Кримського — «артистка трагічно ламається»). Така манера виконання провокувала до істерики і глядачів («Після того, як Іван пішов, після слов Катрі <…> бувають­ оплес-

ки, риданія, а 1-й раз то була з двома баринями істерика­. Сліз у публіці багато»,

— згадував М. Кропивницький; про театральні звичаї 1860-х рр. П. Чубинський писав: «Успех пьесы [“Наталка Полтавка”] беспримерный. Слышен был в рядах женщин громкий плач после нескольких песен» подібні спостереження залишив

і М. Черняєв: «в драме многие, особенно дамы, плакали навзрыд»).

Подібні емоційні реакції глядачів характерні не лише для українського театру, адже у західноєвропейському театрі традиція подібних прийомів — і не лише на сцені, а й серед глядачів — тягнеться від XVIII ст.: «Публіці того часу, — писав Олексій Гвоздєв, — подобалась зворушлива чуттєвість, але вона рішуче відкидала великі потрясіння англійської трагедії. Після першого показу “Отелло” спалах-

нув справжній скандал, і наступного ж дня в газеті так писали про спектакль: “Глядачі непритомніли один по одному. Двері лож відчинялись і зачинялись, люди виходили або ж їх виносили з театру, а (згідно з достовірними даними) перед-

часні пологи деяких відомих мешканок Гамбурга стали наслідком споглядання

іслухання надтрагічної трагедії”. Шредер змушений якось рятувати становище,

іна наступній виставі Дездемона залишалася живою заради заспокоєння глядачів галантної епохи рококо».

409

ПРИЙОМ ГРИ

Найпоширенішим у показі істерики був прийом заламування рук, який відрізняли від виривання гвоздів, рвання клоччя, утрировки­ і форсування. До цього до-

давалися ще й залишки класичної манери гри, про яку О. Кисіль писав: «У грі під впливом польського театру панував так званий класичний напрямок, коли актори перш, ніж почати репліку, повинні були зробити добру постать і ґеста». Се-

ред інших прийомів акторського виконання фіксується також мімічна гра: грати очима, гра очей, завертанє очей, жестикуляція головою та ін.

У ХІХ столітті емоційна школа виконання притаманна була не лише театрові Кропивницького, про що свідчать тодішні рецензії, епістолярна спадщина митців, а подеколи й навчальні посібники: «Страх, испуг, ужас <…> Все нижние мускулы лица опадают, так что на шее образуются складки; глаза вытаращиваются, торс подается вперед или откидывается назад, а руки охватывают голову; или,

при полной беспомощности, опускаются вниз, колени подгибаются. Иногда ладонь протягивается вперед, как бы заслоняя опасность, а лицо отвертывается в сторону» (Энциклопедия сценического самообразования. Т. 1. Искусство мимики / Сост. В. Лачинов. — Изд. журнала «Театр и искусство» [СПб.], 1909).

Навіть у 1920-х рр. поважний вчитель українського акторства проф. В. Сладко-

пєвцев у праці «Вступ до мімодрами» запропонував «Словник почувань», в якому здійснив опис способів відтворення на сцені основних емоційних станів. Приміром, зненависть Сладкопєвцев пропонував передавати такими прийомами: «Зненависть — це прихований гнів, гнів, що його людина притаїла в своєму­ серці <…> Зненависть часом набуває нестеменно такого-ж вигляду, як і гнів; іноді-ж набирається таких прикмет, що сильне ріжнять її з прикметами гніву; тепер мова

мовитиметься як раз про ці одмітні прикмети ненависті, властиві тільки їй. Брови спущені й стягуються до перенісся; через те повстають глибокі брижі або зморшки, що йдуть сторч, згори до низу. (Мефістофелеві риси). Повіки часом тільки на половину спущено, часом — зовсім, так що очі сливе заплющено, ніби для

того, щоб спекатися образу людини, що її ненавидять. Очі іноді дивляться скоса

і крадькома визирає з них невимовна злоба. Іноді-ж погляд твердо й без жодного страху немов прошиває свого противника, провіщаючи майбутню сутичку. Інколи погроза світить із очей і вони широко розплющуються, так що верхньої повіки не видно; білки, як кажуть, під лоб лізуть. Ніздрі надимаються, ширшають, наче для того, щоб дати змогу більше набирати повітря в груди, робити, як то кажуть,

більший запас дихання. Брижа або зморшка, що йде від носа до рота, виразно позначається. Рота зціплено, немов корчі напали людину; верхню або нижню губу часто прикушують. Це ознака, що людина лагодиться стати до боротьби. Серце

наперед вже смакує, як то любо буде помститися, і зціплені губи іноді намагаються потаїти свій усміх, іноді враз недобре оскальнуться. Буває, рот починає роз-

тулюватись, показуючи ікла, і коли наприкінці губи широко розійдуться, то з рота немов витручуються кілька гнівних слів».

410