THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

Фуке було засуджено, з конфіскацією майна, зокрема й замку Во ле Віконт, який так сподобався Людовикові. Подейкували, що справжньою причиною падіння

Фуке були не отримувані ним хабарі, а інший злочин: у його документах виявлено чималий реєстр усіх ­красунь, над якими він одержав перемогу, і почесне місце в ньому було відведене сором’язливій Луїзі. Крім того, він похвалявся порт­

ретом Лавальєр у вбранні Діани. Який би чоловік не розгнівався на місці короля?! Однак, як справедливо зауважив Жорж Ленотр, «цим святом ознаменовано народження нового мистецтва і поява на світовій сцені Людовика XІV».

Цього ж року для подальшого розвитку системи придворних видовищ у Парижі, у палаці Тюїльрі, під керівництвом і за кресленнями італійця Вігаріні було збудовано велику «Залу театральних машин», призначену для показу балетів і комедій, які хотів бачити Людовик XІV. «Саме тут на постановках балетних вистав, —

пише історик французького театру О. Хамаза, — й формується феноменальний ігровий простір бароко, можливості якого необмежені. Вирішальним чинником, який конституює ілюзорний світ драматичного балету, стає мінливість, що набуває тотального і самоцінного характеру. Просторове середовище організується лише за допомогою динамічних елементів­. Головна вимога до лібрето — виправ-

дати постійну зміну картин і зміну облич численних персонажів. Внаслідок магічних маніпуляцій час прискорюється, зупиняється, повертається назад, простір то стискується, то розширюється, а предметний світ виявляє свою облудну природу. Стрижнем образної системи драматичного балету стає символ тотальної мінливості — чарівник (чарівниця)».

Саме в цьому просторі й народжується формальний нащадок середньовічної

містерії — opera serіa (костюмований концерт), про сюжети якої красномовно свідчать назви творів: «Оттон», «Коронування Дарія», «Філіпп, король Македонії», «Кунегонда», «Семираміда» та ін.

«Нашій епосі, — коментує Ромен Роллан подібні видовища, — <…> важко збаг-

нути розміри музичного божевілля у той час, коли могутній вплив нового поєд-

нувався з нездоланним впливом музики, що причаровувала слухачів. Папа римський (Климент ІX) пише опери і адресує свої сонети співачкам. Кардинали — автори лібрето або постановники опер (Монсиньйор Корсіні, кардинали Барберіні, Роспільйозі, Боргезе, Памфілі, Мазаріні, кардинал Колон, кардинал Кіджі та інші кардинали, а також абат Помпео Скарлатті). Ченці дають вистави (спектаклі вла-

штовувались у монастирі “ченців санітарів” з 1636 року, у Германській та Римських колегіях, у єзуїтів, у папському палаці і т. ін.; 1669 р. у постановці однієї з опер брало участь двадцять шість кардиналів»).

Епічний характер видовищ абсолютизму висунув вимоги до композиції твору, котрі спиралася на принципи серіалу або монтажу атракціонів. Адже саме

у XVІІ ст., у процесі становлення містерії абсолютизму та її відмежування від вуличних форм театру, постала низка мистецьких форм, які ґрунтувалися на принципі

481

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

тріумфального нанизування епізодів: концерт, «Сoncerto Grosso», паради, комедії з варіаціями (Сomedіa e tіroіr), комедії прислів’їв, арлекінади (arlequnade), пастіччо

(pastіccіo — опера, музика до якої запозичена з раніше написаних опер), ревю («Revue des Théatres»), бардита — тріскуча німецька націонал патріотична драма другої половини XVІІІ століття, що її створив Ф. Клопшток і розвинули Г. Кляйст,

Х. Граббе і Р. Вагнер; на цьому самому композиційному принципі побудовано й середньовічну містерію; Михайло Бахтін наводить приклади характерних для містерій парадно монументальних номінацій — огляду і показу збройних сил, що мусили б імпонувати глядачеві: так, у «Містерії Старого Заповіту» XV ст. офіцери Навуходоносора, під час огляду перелічуючи озброєння, називають сорок три види зброї; у містерії «Мучеництво святого Кантена» кінця XV ст. начальник римського війська наводить дієслова, що виражають тілесні покарання (їх спалять

на вогнищі, понівечать, четвертують, розірвуть на частини тощо); такими самими номінаціями, доводить Вальтер Беньямін, характеризується й бароковий театр.

Головна причина використання такого композиційного принципу­ — суперечливе сприйняття основного сюжету абсолютистського міфу. Митцям кортіло показати небувалі подвиги своїх заможних повелителів, проте подвигів — не було.

Звідси — помпезна риторика, голослівність ілюстрації і тяжіння до статичних­ епізодів на кшталт карнавального принципу Reіhenspіel (гра номер за номером) — нанизування атракціонів.

Театр XVІІІ ст. називають театром доби Просвітництва. Проте, зауважував

С.Мокульський, «далеко не увесь театр XVІІІ століття перебував у руках передових елементів. Навпаки <…> улюбленими жанрами театру рококо були грайливі

світські комедії, галантні пасторалі, балети феєрії». Не дивно, що саме в цьому театрі й відбулася остаточна «перемога громадянина над людиною», що, за словами

С.Мокульського, й стало основною темою трагічного театру доби Просвітництва.

Утеатрі цього часу, зауважує М. Одеський, специфічний характер мали навіть

інсценівки агіографічних і любовно авантюрних творів, наділені, зазвичай, до-

датковим приватно панегіричним змістом, адже приурочувалися вони до державних подій, іменин знатних осіб тощо. «Союз абсолютизму і театру, — робить висновок дослідник, — слід оцінювати як культурологічно закономірний. Справа, звісно, не в бажанні урізноманітнювати розваги. Абсолютна монархія і драма опинилися в соціальній “зв’язці”. Монархія в ту пору вирішувала завдання побудови

суспільства, де замість релігійних цінностей стверджуються цінності державні». Театр класицизму, за словами С. Мокульського, «має виразний політичний

зміст; в його основу покладено прославлення і боротьбу з егоїстичними при-

страстями і проповідь самовідречення як найвищого виразу героїзму», а «основною трагічною колізією є зіткнення між особистим почуттям і обов’язком. Буду-

чи стилем абсолютної монархії, що була завершеним типом станової держави, класицизм характеризується застосуванням станового принципу до різноманіт-

482

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

них жанрів <…> “Кумедні міщани і нещасні королі — ось весь можливий у нас театр”, — писав <…> Бомарше».

Лесь Курбас влучно характеризував театр цієї доби як типовий театр впливу: «… псевдокласика ХVІІ століття у Франції — <…> цей театр саме такої категорії. Чому? Тому, що його завданням фактично було прищеплювати й утримувати

вколах своєї публіки, себто двірської знаті тодішньої Франції, двірські манери, двірський спосіб мислення. Його греки, його турки не були греками і не були турками, а були, власне, придворними маркізами і графами короля Людовика. Цей театр не виявляв того предмета, який зображував, а впливав, він мав певне завдання, цілком конкретне з боку інтересів панівного класу, був театром впливу і нічим інакшим <…> Характерно, що театр впливу з’являється завжди на схилі якоїсь епохи, або на початку якоїсь іншої епохи, на моменті стику двох епох, коли

життя ще не утвердилось у час романтичного і класичного мистецтва». Подібну думку, висловлював і Вольтер, коли писав, що французький театр «незмінно залишається школою галантності і кокетства, в яких немає нічого трагічного».

Утакому самому дусі висловлювався й В. Бєлінський: «Історія драматичної поезії у Франції, — писав він, — має відношення до історії костюма, мод і громад-

ських звичаїв, але з історією мистецтва нічого спільного не має».

«Театр нового часу, — писав О. Гвоздєв, — виріc серед культури придворного аристократичного суспільства італійського Ренесансу. Як компактний організм театр почав формуватися в епоху (XVІ ст.), коли образотворчі мистецтва досягли вже розквіту і пустили глибоке коріння, визначаючи собою естетичні потреби освічених кіл, які групувалося навколо двору. Театр постав як частина свят Рене-

сансу, передусім як частина “свята для очей” <…> Цей італійський театр сценічної картинності підкорив своєму впливові усю Західну Європу. Він переміг протягом століть іншу театральну систему, що конкурувала з ним, а саме: систему, яка виросла з середньовічного ярмаркового балагана».

Зазвичай абсолютистську модель театру іменують театром королівським і маг-

натським, а сам театральний простір, у якому здійснювалися постановки абсолютистських видовищ, диференціюється (зокрема, у Польщі) як театр закритого приміщення і театр просто неба. Серед закритих типів театральних сцен, у свою чергу, переважали платформи theatrum’и і сцени у формі тріумфальних арок (porta trіumphalіs), а серед сцен просто неба — театр провізоричний (тимчасові

майданчики у парках і на міських майданах, зведені у зв’язку з якоюсь нагодою), театр постійний (влаштовувався у парках на кшталт античних театрів) і зелений театр (зводився з рослин, де куліси вмонтовувалися у зелені насадження).

Наприкінці XVІІІ ст. дістає поширення інтимніший різновид придворного театру просто неба — під парковими деревами, над струмками тощо. Втім, ін­

тимність була доволі своєрідною, адже естетичні вишуканості реалізувалася

воточенні гарнізонних мушкетерів, які у парадній формі охороняли ложі.

483

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

Розвиваючись на основі абсолютистської ідеології, цей театр намагався створити культ держави, що й обумовило переважання на його сцені помпезних ви-

довищ на кшталт тріумфів і апофеозів, а у драматургії — героїко патріотичної трагедії (П. Корнель, Ж. Расін).

Уцілому естетика класицизму спиралася на доволі тенденційно тлумачену

«Поетику» Аристотеля. Дотримуючись суворого поділу на жанри (власне, лише на два жанри — трагедію й комедію), естетика класицизму вимагала дотримання закону трьох єдностей (дії, часу і місця), цілісної композиції і монолітної характеристики героїв,­ у трагедії — піднесеної поетичної мови, визначеного віршованого розміру (александрійський вірш) та ін. Найповніше ці вимоги були обґрунтовані у теоретичній поемі Буало «Поетичне мистецтво» (1674), щоправда, оскільки театр ще не посів самостійного місця в тодішній системі мистецтв, головна увага

приділяється лише драматичній поезії, а не театрові.

Умузичному театрі стиль дістав вияв на сцені «Королівської академії музики», що її очолював з 1672 р. композитор, режисер і балетмейстер Ж. Б. Люллі.

УНімеччині принципи класицистського театру першою почала стверджува­ти Кароліна Нейбер, яка здійснила реформу німецького театру — передусім у сфе­

рі репертуару, який раніше спирався переважно на «головні і державні дійства» і буфонади. Ця реформа стосувалася передусім жорсткого розмежування жанрів (комедії й трагедії), відмови від акторської імпровізації і впровадження александрійського вірша замість невпорядкованого чергування прози й віршів. Нейбер внесла також істотні зміни організаційного характеру у діяльність своєї трупи. Так, вона домагалася максимальної точності і пунктуальності на репетиці-

ях і на виставах, вимагала заучування ролей і знання літературного тексту ролі (що не було звичним для тодішнього німецького театру), боролася з богемними звичками, укоріненими в побуті мандрівних комедіантів, насаджувала принципи патріархальної моралі бюргерської сім’ї і хазяйновитості. Незаміжні актриси

жили в неї вдома, неначе прийомні доньки, неодруженим акторам вона надава-

ла безкоштовне харчування в себе вдома, щоб відвернути їх від трактирів. Крім того, в її трупі було впроваджено своєрідну трудову повинність: актори зобов’я­ зані були, крім основної роботи, виконувати інші обов’язки — вони шили костюми, розписували декорації, переписували ролі, вели конторські книги. На думку

С.Мокульського, усі ці заходи сприяли перетворенню трупи у «міцний, дружній

акторський колектив, глибоко відданий своїй директрисі», однак за цим «інтернатом» можна побачити й інший аспект.

Нейбер привчала акторів і глядачів до ритмізованої декламації на французь-

кий лад — з одноманітними модуляціями, плавною і стриманою напівбалетною жестикуляцією у дусі придворного етикету. Техніка руху мала балетний характер,

актори стояли, спираючись на одну ногу в одній з п’яти балетних позицій, здійснюючи хвилеподібні рухи руками — пор де бра (port de bras).

484

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

Костюми були також традиційними для французького класицистського театру — це були умовні «римські» костюми у чоловіків і плаття з криноліном у жі-

нок. Однак 1741 року у виставі «Катон, що помирає» Нейбер здійснила невдалу спробу використання історичного костюма і випустила на сцену акторів у етнографічно достовірних римських костюмах (без перук і модних капелюхів і в трико

тілесного кольору), що викликало сміх у глядачів.

Діяльність Нейбер дістала назву ляйпцігської школи акторського мистецтва, що проіснувала недовго, адже її безпосередні учні (Шенеман, Кох, Екгоф, Аккерман) прагнули подолати традицію класицистського театру.

Найповніше особливості режисури німецького класицизму втілив у своїй творчості Й. В. Гете, режисерські відносини якого з театром починаються з 7 травня 1791 року, коли його комедією «Мисливці» відкрився керований ним же придво-

рний Ваймарський театр (на посаді директора театру він працював до 1817 р.). В «Анналах» цього ж року Гете писав: «Аби не відірватися від поезії й мистецтва, я із задоволенням взяв на себе керівництво придворним [Ваймарським] театром». Свої обов’язки Гете виконував безоплатно, проте в угоді зазначалося: «Та­ ємний радник фон Гете забезпечує артистичне керівництво виставами одноосіб­

но і на основі необмежених повноважень». І далі, у спеціальному додатку, Гете пояснював: «Під артистичним керівництвом слід розуміти: читання й оцінку п’єс; затвердження п’єс до постановки; редагування, скорочення, переробку окремих місць; розподіл ролей; застольні репетиції; у разі необхідності — індивідуальні репетиції; відвідування сценічних репетицій, особливо ж генеральних; затвердження оформлення, костюмів і реквізиту; виготовлення нових декорацій

до постановки; а також усе інше, що може прикрасити постановку п’єси».

За час керівництва Гете у Ваймарському театрі було виставлено 118 п’єс Іффланда і Коцебу і лише 37 п’єс Гете й Шиллера. На посаді мистецького керівника Гете прославився не лише завдяки вишуканому вирішенню мистецьких завдань,

а й завдяки новаторству на ниві методології. Він міг відлупцювати актрису за-

лізною палицею, взяти під домашній арешт (вимагаючи, щоб вона оплатила вартість охорони), категорично виступав проти одруження акторів й актрис (Гете вважав, що публіка хоче отримувати не лише естетичну, а й емоційну насолоду; тому, на його думку, «незаймана дівчина чи юнак викликають у публіки особливі почуття, їхня гра впливає на серця й розум інакше, ніж гра акторів, про яких все

відомо»). Отож, омріяним взірцем театральної трупи Гете можна вважати товариство євнухів і черниць (лише у 1809 році актори придворного Ваймарського театру, керованого Гете, добилися від герцога дозволу самостійно вирішувати

питання про шлюб). Щодо принципів театрального мистецтва, одним з найголовніших серед них Гете вважав такий: сцена має «наочно показати глядачеві

неначе живий, пластичний твір». 1802 року у статті «Ваймарський придворний театр» він писав: «Невпинним прагненням акторів Ваймарського театру було по-

485

► смак, ТЕАТР ПРИДВОРНИЙ

ТЕАТР АБСОЛЮТНИЙ

новлення у правах … ритмічної декламації <…> Повороти змісту давали підставу для живих картин». Для режисури Гете, як і для його творчості в цілому, було

характерне захоплення античністю.

Виконавська манера в театрі класицизму відзначалася передусім наспівною піднесеною декламацією, що характеризувалася ритмічними наголосами, під-

кресленням рими тощо.

Узгоджувалися з декламацією й вимоги до пластики актора — кожному тонові відповідав певний рух, запозичений з балету. Однак жестикуляція дозволялася акторові лише доти, доки він декламував; коли ж він замовкав, він мав завмерти

укартинній позі, тобто спілкування партнерів на сцені не передбачалося. Музичний театр, який у XVIII ст. найпослідовніше виявив принципи класициз-

му, виробив систему правил мізансценування, що впливала і на драматичний

театр. Пластика виконавців, у свою чергу, визначалася придвор­ним етикетом, тематикою серйозної опери і ранговим принципом. Приміром, в італійському музичному­ театрі виконавці, стоячи у четвертій балетній позиції, ледь відкинувшись назад і піднявши голову, шикувалися уздовж рампи на трьох планах сцени: перші «сюжети» — лінією на першому плані, другорядні персонажі — на другому,

а хор — на третьому. У правій частині сцени, що вважалася нерухомою, розміщувалися персонажі вищого рангу, з лівої частини сцени — динамічної — виходили або ж вибігали персонажі нижчого рангу. Король завжди стояв праворуч, а підлеглі — ліворуч; так само дама та її кавалер; так само розташовувалися й оркестранти в оркестровій ямі: праворуч — скрипки і дерев’яні інструменти, що зазвичай супроводжували спів головних ліричних персонажів, а ліворуч — духові

й ударні інструменти. Арії виконувалися обличчям до глядачів, не звертаючи уваги на партнера, який застигав у «живій картині».

Однією з ключових категорій естетики класицизму вважався гарний смак, оголошений верховним суддею. Гарний смак, у свою чергу, спирався на чесноти

придворного і «Поетику» Аристотеля.

ТЕАТР АБСОЛЮТНИЙ (англ. absolute stage) — поняття, що його впровадив

О. Шлеммер (театр художника) під впливом ідей Гордона Крега (надмаріонет­ ка) — ідеальний театр, в якому відсутня одухотворена людина. ► театр автоматів,

театр експресіоністичний, ТЕАТР ХУДОЖНИКА

ТЕАТР АБСТРАКТНИЙ (англ. abstract theatre) — один із синонімів неміме­ тичного театру, що не орієнтується на створення ілюзії життя. Альфред Жаррі

вважав, що вперше абстрактний театр створив Моріс Метерлінк. У цілому ідея

абстрактного театру була охоче сприйнята багатьма діячами авангардового театру. Так, Ф. Т. Марінетті видрукував маніфест «Антипсихологічний, абстрак-

тний театр чистих елементів і театр відчуттів», а інший футурист Енріко Прамполі-

ні оголосив, що «театр — це храм духовної абстракції». Інколи словосполучення

абстрактний театр вживається з негативним відтінком для характеристики

486

ТЕАТР АБСУРДУ

театру, який заперечує принципи життєподібності, психологічної мотивації дії

тощо. ► ТЕАТР АКЦІЙ, ТЕАТР СИМВОЛІСТичний, ТЕАТР ФУТУРИЗМУ

театр АБСУРДУ (англ. theat­re­ of the absurd — один з розпливчастих термінів

утеатрі: Ежен Йонеско писав, що «вважав би за доцільне <…> називати цей театр театром­ глуму, парадоксальним театром, точніше навіть — театром парадоксу»; інколи Йонеско вживав також словосполучення театр авангарду. Жан-Поль Сартр уживав синонім критичний театр. Про структуру нового жан-

ру Ігор Дюшен писав: «Як визначити жанр “Чекаючи на Годо”, цієї п’єси про шлях до невідомої мети? Як і “Стільці” Йонеска, як і більшість п’єс Пінтера, Аррабаля — це сучасна метафізична драма».

Причини мерехтіння терміна пов’язані із тим, що Мартін Есслін, який впровадив словосполучення у назві своєї книги «Театр абсурду» (1961), вживав вираз доволі непослідовно, радше як метафору, ніж жорстку дефініцію, об’єднуючи ним різножанрові й різностильові явища. Він писав: «Найдавнiшi традицiї, що їх театр абсурду виявляє в нових iндивiдуально рiзноманiтних сполученнях i зазвичай вiдображає

всi сучаснi проблеми й турботи, можна класифiкувати у такий спосiб: чистий театр, тобто суто сценiчнi ефекти, властивi цирковi або ревю, професiї жонглерiв, акробатiв, тореро, мiмiв тощо; блазенада і сцени божевiлля; мовне безглуздя; лiтература вигадки і фантазiї з подеколи сильним алегоричним компонентом <…> У театрi абсурду суто сценiчнi елементи є ознакою його антилiтературної позицiї,

зневажання ним мови як iнструменту для виявлення найглибших рiвнiв значення. Жене використовує ритуальнi і чистi, стилiзованi дiї, Йонеско — гiпертрофiю речей, у раннiх п’єсах Адамова матерiалiзуються стосунки мiж персонажами. Тардьє намагається створити театр лише з руху та звуку, а в балетах i пантомiмах Беккета

та Йонеска ми спостерігаємо повернення до раннiх невербальних театральних форм <…> Відчуття метафізичного страждання й абсурдності людського існування — це у загальних рисах — тема п’єс Беккета, Адамова, Йонеска, Жене та інших. Однак це не єдина тема абсурду. Подібне сприйняття абсурдності людського буття, неприйняття девальвації ідеалів, чистоти, цілеспрямованості — тема п’єс

Жіроду, Ануя, Салакру, Сартра і, звісно, Камю. Проте названі драматурги відріз-

няються від драматургів абсурду відчуттям ірраціоналізму людського існування

удуже прозорій і логічно аргументованій формі. Театр абсурду прагне виразити абсурдність буття і неможливість раціонального підходу до цього відкритою відмовою від раціональних схем дискурсивних ідей. Тоді як Сартр і Камю вкладають

новий зміст у старі форми, театр абсурду робить крок уперед у прагненні досягну-

ти єдності основних ідей і форми виразу. У певному сенсі в театрі Сартра і Камю художнє вираження неадекватне їхній філософії, відрізняючись від способу, на який

спирається театр абсурду. Камю переконує, що в позбавленому ілюзій часі світ по-

кінчив з розумом; у гарно сконструйованих і відшліфованих п’єсах він проводить

цю думку в елегантному дискурсивному стилі моралістів XVIII ст. Сартр переконує,

487

ТЕАТР АБСУРДУ

що життя йде попереду субстанції, і людська особистість може бути скорочена до своїх потенційних можливостей, щоб знову в якийсь момент обрати свободу.

Він втілює свої ідеї у блискучих, завжди незмінних, одновимірних характерах, спираючись на старі умовності, інакше кажучи, кожне людське життя має незмінну сутність, тобто фактично людина має безсмертну душу <…> Прагнення до інте-

грації змісту і форми відрізняє театр абсурду від екзистенціальної драми. Театр абсурду важливо відокремити й від іншого значного явища у сучасному французькому театрі, в якому також виявляється абсурд і невизначеність людського існування, — поетичний авангард Мішеля де Гельдерода, Жака Одіберті, Жоржа Неве та ін. <…> Поетичний авангард, як і театр абсурду, спирається на реальність,

вякій є місце фантазіям і сновидінням; він також уникає таких традиційних аксіом, як єдність часу, місця і дії, логіка характеру і необхідність сюжету. Однак у своїй

основі поетичний авангард передає інші настрої; він ліричніший, менш залежний від настроїв відчаю й гротеску <…> Театр абсурду — частина антилітературно­ го руху нашого часу, вираженого в абстрактному живопису <…> Йонеско терпіти не може “аргументованих п’єс, побудованих як силогізм: заключні сцени — логічний висновок з попередніх” <…> Для Йонеска Корнель — нудний, Шиллер —

непереносний, Маріво — несерйозний, Мюссе — беззмістовний, Альфред да Віньї — несценічний, Лабіш — недотепний, Дюма син — надто сентиментальний, Оскар Вайльд — поверховий, Ібсен — важкий, Стріндберг — брутальний, Піранделло — застарів, Жіроду і Кокто — поверхові. Себе він вважає продовжувачем традиції Есхіла й Софокла, Шекспіра, Кляйста і Бюхнера, адже їх цікавили умови людського існування в усій їхній брутальній абсурдності».

Попри широту визначення, деякі особливості театру абсурду, завдяки драматургам абсурду, Есслінові та іншим дослідникам, усе ж можна описати.

Передусім слід вирізняти абсурдизм сенсу (втрата надії відшукати й логічно обґрунтувати сенс буття), традицію або окремі мотиви якого можна знайти ще у Ста-

родавній Греції, у Старому Заповіті, у Шопенгауера, Кіркегора та інших філосо-

фів. Крім того, можна говорити про абсурд на рівні системних зв’язків, у чому, власне, й виявилося новаторство нового театру, який розповів про абсурд буття

вабсурдних формах. Найзагальніше ж уявлення про театр абсурду пов’я­зуєть­ся­ з практикою алогічної, ірраціональної, безглуздої стратегії поведінки персонажів.

На відміну від мистец­тва попередніх часів, яке оберталося навколо гармонії

створеного Богом світу, модернізм, а надто абсурдизм, спираючись на філософію А. Шопенгауера, С. Кіркегора, Ф. Ніцше, А. Бергсона, З. Фройда та ін., висунув тезу про абсурдність людського буття, а відповідно, й нові засади творчості. Відмовив-

шись від наслідування природи, він зосередився на суб’єктивності сприйняття (сновидіння), фрагментарності, хаотичності й монтажі (аж до знищення каузаль-

ності, що пронизує традиційні елементи поетики — фабулу, сюжет, композицію і т. ін.), нежиттєподібності, символізації й міфотворчості.

488

ТЕАТР АБСУРДУ

До театральних форм, які заклали підґрунтя театру абсурду, зазвичай відносять фарс, парад, гротескні інтермедії Шекспіра і романтичного театру, commedіa dell’arte, твори Гійома Аполлінера, Альфреда Жаррі, в яких абсурдність виявлялася через несумісність цілей і засобів, стратегії і тактики її реалізації тощо.

На думку Інгмара Бергмана, першою драмою абсурду була п’єса Августа

Стріндберга «Соната примар». Однак у цьому випадку, мабуть, доцільніше говорити про одного з передвісників театру абсурду, ніж про перший твір цього напряму, адже театр абсурду — це історичне, а не універсальне позачасове явище.

«Драматургія абсурду, з якої почалися 50 ті роки, — писала Тетяна Бачеліс, — мала власну традицію. Теоретики абсурду законно посилаються на драму гротеск Альфреда Жаррі <…> на драматургічний експеримент Аполлінера, і на теорії Антонена Арто <…> Однак у французької драми абсурду був безпосередній

попередник інтелектуаліст: Альбер Камю».

Першою драмою абсурду з усіма притаманними абсурдові настроями й ідеями можна вважати написану Альбером Камю 1941 р. сценічну версію його ж роману «Чума» (п’єса має назву «Стан облоги»). Цей твір, на думку Камю, «можна порівняти з тим, що у середні віки у нас називали мораліте, а в Іспанії — аутос сакрамен­

талес; щось на кшталт алегоричних дійств, в основі яких лежать сюжети заздалегідь відомі глядачам <…> Я зосередив дію своєї п’єси навколо того, що вважаю єдиною живою реалією в часи тиранів і рабів, — навколо свободи». В одному

зінтерв’ю Камю розповідав, що мріяв про постановку цієї п’єси просто неба. Попри намагання осмислювати театр абсурду лише крізь призму його есте­

тики, неможливо оминути той факт, що передумови цього напряму з’явилися

в одній з небагатьох країн, що чинили опір фашизмові, — у Франції.

Ніби заперечуючи сенс буття, абсурдизм постав у країні, в якій здавна мистец­ тво було антропоцентричним і проповідувало,­ починаючи від Монтеня, Екзюпері, Камю, найголовніший культ: «Моя духовна культура, — писав Антуан

де Сент Екзю­пе­рі,­ — прагнула покласти в основу людських стосунків культ Люди-

ни», адже «духовна культура це спадщина вірувань, звичаїв і знань, нагромаджених віками, — інколи їх важко виправдати логічно, але виправдання лежить в них самих, як шляхи, якщо вони куди небудь ведуть, тому що ця спадщина відкриває людині її внутрішню безмежність».

Театр абсурду, — вважає Мартін Есслін, — «це заклик сприймати життя таким,

яким воно є, з його таємницями, безглуздям, заклик нести це життя гідно, шляхетно, адже таїнству існування немає легких пояснень, бо людина лишається самотньою у безглуздому світі. Така втрата простих рішень і зручних ілюзій може бути

болісною, а втім — породжує відчуття свободи».

Дж. Стайн вважає, що «раптове виверження вулкана французького абсурдиз-

му частково можна пояснити як нігілістичну реакцію на звірства, газові камери та ядерні бамбардування недавноминулої війни».

489

ТЕАТР АБСУРДУ

Хоча твори Альбера Камю і Жан Поля Сартра не відповідають формальним критеріям театру абсурду, проте в них чи не вперше в європейській літературі

ставиться проблема абсурдності буття. Однак «екзистенціалістичне визначення абсурду, як його розумів Камю у своєму “Міфі про Сізіфа”, — пише Дж. Стайн, — десять років по тому було суттєво звужене лише до самої людини, спійманої

впастку ворожого цілковито суб’єктивного всесвіту. Таке вузьке розуміння абсурду мало на меті описати той кошмар, що настане, коли відсутність мети існування, самотність­ та німотність досягнуть крайньої межі. Драматургія абсурду розвивалася в рамках символістичної традиції».

Першою виставою нового напряму вважається «есхатологічна містерія» доби втрачених богів, а отже, й абсурдиз­му, — вистава «Процес» Франца Кафки в адаптації Андре Жіда і Жана Луї Барро (здійснена 10 жовтня 1947 р. на сцені театру

Маріньї). «З’явившись у найнесприятливіший момент, невдовзі після кошмару німецької окупації, — писав Мартін Есслін, — ця вистава глибоко зворушила публіку. Кафкове передчуття пануючих у світі гріховності людини та деспотизму влади були для французьких глядачів 1947 р. більшими, ніж художня вигадка… “Процес” став першою виставою, що найповніше репрезентувала театр абсурду

вйого типовій для середини ХХ ст. формі. Сценічна спроба Ж. Л. Барро передувала виставам за творами Йонеска, Адамова, Беккета і провіщала нові можливості поєднання традицій блазенади, поезії нонсенсу, літератури мрії та алегорії».

11 травня 1950 р. відбулася наступна прем’єра абсурдистської драми — «Голомоза співачка» Ежена Йонеска (сам Йонеско з приводу вистави згодом писав: «Один молодий режисер, до рук якого несподівано потрапив цей текст, зробив

з нього виставу. Ми її назвали “Голомоза співачка”, і п’єса примусила сміятися багатьох людей. Я був дуже здивований, адже вважав, що пишу трагедію мови»).

7 січня 1953 р. відбулася ще одна прем’єра новонародженого напряму — вистава «Чекаючи на Годо» С. Беккета. Незважаючи на зовнішню асоціальність,

ця «містерія буденного людського життя», як її називає Б. Зінгерман, була тісно

пов’язана з філософськими і моральними наслідками другої світової війни.

Ці твори заклали початок новим принципам художньої творчості — відтепер світом, який, втративши стрижень і божественний­ центр, остаточно визначився як абсурдний, стала правити випадкова подія (тут «панують випадковість і винахідливість», Патріс Паві). Відтак зникла потреба в окресленні мотиваційних чин-

ників поведінки персонажів, отже, й фабули.

Це не означає, однак, що у новій містерії не було героя великомученика; ним став пересічний hоmо sapіens, який все ще намагався протистояти безглуздому сві-

тові. Це був той самий герой, якому дуже мало потрібно від життя; за словами Ежена Йонеска, він «хоче, щоб ніхто до нього не чіплявся; а це означає — не сплачува-

ти податків, не давати сусідові гомоніти, не підкорятися громадським обов’язкам; адже громадські обов’язки, дисципліна, держава — це немислиме свавілля».

490