Глава VI хулители постсимволизма: «ипполит удушьев» и «глеб марев»

Первины русского модернизма, ver sacrum, принесены были в жертву слишком рано и, быть может, напрасно, — это Вячес­лав Иванов ощутил уже в 1903 году, и в этом смысл стихотво­рения «Железная осень». Через год, в цикле «Carmen saeculare», он провозгласил пришествие совершенно нового века, из нового сплава, который снимет антитетичность железа и золота: adamanlina proles, адамантовый род из стали и алма­за. Это раннее символическое пророчество Иванова не остави­ло следов в литературной критике. Зато оно нашло отклик в историософии Бердяева и Федотова, и глубоко затронуло историческое самосознание младшего поколения поэтов.

Единственный из историков русской литературы, решив­ший, в конце концов, уже в шестидесятые годы, как будет по­казано далее, подобно Иванову, обойтись без привычных ста­рых металлов Гесиода и Овидия, калифорнийский профессор Олег Маслеников, не обратил внимания на синтетическую концепцию Иванова, вероятно, оттого, что «адамантовый век» предполагал не просто новую эпоху в поэзии как таковой, а новый век человечества, век слияния между искусством и об­щественным бытием.

Среди радикальных критиков-общественников начала века, казалось бы, мог принять терминологию Вячеслава Иванова вместе с его идеологией всенародного искусства Р. В. Иванов-Разумник, но и он «остался в целом равнодушен» к ней (Лавров 1981: 374), скорее всего из недоверия к «западническому» ду­ховному строю поэта. Образованный и восприимчивый, но не тонкий интерпретатор-доктринер, максималист в самых разно­образных смыслах помимо своих лево-эсерских политических симпатий, пророк социальной революции, воплощение кото­рой позже мимоходом отметил в «Италии 1920 года и Германии 1933 года» (Лавров 1991: 310), Иванов-Разумник, хорошо зная о делении русской поэзии и прозы XIX столетия на золотой и серебряный век, решил перенести его и в XX столетие, дав имя «серебряного века» второму периоду русского модернизма, тому периоду, который он не хотел осенить своим критическим благословением но ряду причин — эстетических, общественно-политических и даже откровенно личных. В устах Иванова-Разумника кличка «серебряный век» носит недвусмысленно снисходительный, даже пренебрежительный характер, тем ра­зительно отличаясь от скромной, но достойной оценки своего поколения как «серебряного» у Владимира Пяста и, в особен­ности, от того ослепительного вензеля, который неразрывно сплетает будто бы почетное наименование «серебряный век» с обликом всего русского модернизма у критиков второй поло­вины XX столетия вплоть до наших дней. Быть может, отчасти из-за нескрываемого презрения Иванова-Разумника как раз к тем именам, которые Оцуп, Вейдле, Маковский и Глеб Стру­ве считали столпами серебряного века, последний предпочел не цитировать никаких выдержек из сатирической статьи Иппо­лита Удушьева «Взгляд и Нечто» (Struve 1969: 181).

Следует сказать несколько слов о сборнике 1925 г., который Иванов-Разумник редактировал по цензурным причинам ано­нимно и в котором поместил под псевдонимом свою статью, еще в сентябре 1922 г. набросанную начерно в первой версии, опуб­ликованной сравнительно недавно В. Г. Белоусом (Иванов-Ра­зумник 1993). В нем был представлен во многих отношениях до­вольно широкий диапазон вольной литературной мысли, но в русском зарубежье книга осталась мало известной: упоминает ее, кроме Струве, кажется, только Нина Берберова (1983: 181). Не более повезло ей и в американской славистике: она не пред­ставлена в Union Catalogue Библиотеки Конгресса, не упомина­ется в специальных библиографиях, и, цитируя ее в своей книге «Русский формализм: метапоэтика», Петер Штайпер признает­ся, что не знает, кто скрывается под псевдонимом «Удушьев»: whoever is hidden behind this nom dc guerre {Steiner 1984: 248).

Между тем, в оглавлении сборника есть и имена известней­ших авторов, и критические очерки на важные темы: Андрей Белый: «Снежная Маска» А. Блока; Евг. Книпович: Дело Бло­ка; О. Форш: «Пропетый Гербарий» (проницательный анализ «Петербурга» Белого как окончательного итога темы интел­лигенции и русской литературе); А. Векслер: «Эпопея» А. Бе­лого; Евг. Замятин: «Белая любовь» (речь на юбилее Сологу­ба в 1924 г.); А. Гизетти: Лирический лик Сологуба; Юрий Верховский: Путь поэта (о поэзии Н. С. Гумилева); Б. Тома-шевский: Формальный метод (вместо некролога). Но основной пафос книги задан ее обрамлением: посмертной статьей Александра Блока «Без божества, без вдохновенья», открыва­ющей сборник, и «отрывком» «Взгляд и Нечто» Ипполита Удушьева.

Иванов-Разумник всегда имел репутацию отличного ре­дактора: об этой заслуженной славе его пишет Ольга Форш (1964: 203-205) в романе «Сумасшедший корабль», в котором он выведен под именем «дядьки Черномора», пестуна тридца­ти трех богатырей. Предоставляя на страницах своего сборни­ка достаточно места таким вероятным оппонентам, как «опыт­ный репетитор» Серапионовых братьев Евгений Замятин или осторожнейший и наименее вызывающий из формальной школы Б. В. Томашевский (симптоматично, что оба техноло­ги по образованию!), бывший редактор «Заветов» и вождь «Скифов» обрушил шквал своего радикально-народническо­го негодования на трех главных врагов великого и священно­го, свыше вдохновенного и задушевного, национального и на­родного социально значимого искусства.

Эти враги истинного русского искусства, объединенные общим и характерным, по мнению Иванова-Разумника, имен­но для «серебряного века», предпочтением чисто техническо­го мастерства «золотому» вдохновению, были Серапионовы братья, формалисты и, в особенности, акмеисты и другие на­следники идей Николая Гумилева.

Поэтому в качестве первого выстрела в полемической кано­наде Иванов-Разумник напечатал крайне враждебную, неспра­ведливую и местами необычайно грубую статью Александра Блока. Сам Блок, во время острого обмена мнениями с Гумиле­вым в последний год их жизни, предполагал опубликовать свою статью в первом (и последнем), запрещенном советской цензу­рой номере «Литературной Газеты», «издаваемой Правлением Всероссийского Союза писателей» (Петербург, Май 1921 г.). Есть свидетельства, что друзья расстрелянного Гумилева дея­тельно возражали против помещения этой посмертной статьи Блока в сборнике под редакцией Иванова-Разумника. Корней Чуковский (1991: 132) отметил у себя в дневнике оскорбитель­ное поведение Иванова-Разумника по отношению к Гумилеву и к акмеистам в 1919 г., а впоследствии, в ноябре 1923 г., негодо­вание Анны Ахматовой по поводу слуха об издательских планах Иванова-Разумника: «Она очень возмущена тем, чти для критического сборника, затеваемого изд-вом «Мысль», Ив.-Разумник взял статью Блока, где много нападков на Гумилева. — Я стихов Гумилева не люби­ла... вы знаете... но нападать на него, когда он расстрелян. Пой­дите в «Мысль», скажите, чтобы они не смели печатать. Это Ив.-Разумник нарочно» (Чуковский 1991: 257).

Запись в дневнике П. Н. Лукницкого от 26 мая 1926 г. под­тверждает, что искусственное оживление всей старой полеми­ки после смерти обоих ее участников причиняло Ахматовой чувство горечи: «Говорили об окружении Гумилева в тс последние годы. Попутно АА говорила о Блоке, считая, что Блок, вдавшись в полемику, за­кончившуюся статьей «Без божества, без вдохновенья», посту­пил крайне неэтично и нехорошо. А Гумилева же упрекнула и от­сутствии чуткости, позволившем ему вступить в полемику с задыхающимся, отчаивающимся, больным и желчным Блоком. АА не оправдывает последних лет жизни Гумилева, причины их находит во всех условиях тогдашнего существования, считает, что если бы Гумилев не умер, то очень скоро бы сильно переме­нился, узнав историю с Кельсоном, он прекратил бы отношения с Г.Ивановым, II.Оцупом».

К этому месту дневника публикатор дает примечание из ру­кописной книги Лукницкого «Труды и дни Н. Гумилева» (т. 11, с. 292), основанное на сведениях, полученных от С. Г. Каплун, участницы Вольной философской ассоциации в 20-е гг.: «1921. Апрель. Ал. Блок написал статью “Без божества, без вдохно­венья”, Статья эта (Н. С. читал ее в рукописи) привела к разры­ву личных отношений между Н. С. Гумилевым и Ал. Блоком... Гумилев написал ответ на статью Блока, но не успел его опуб­ликовать. Статьи этой найти не удалось» (Лукницкая 1990: 238 примеч. 1).

Как свидетельствует письмо Иванова-Разумника Андрею Бе­лому от 12 ноября 1923 г., критик считал себя настолько пра­вым в пренебрежении к памяти расстрелянного поэта и пре­зрении к акмеизму, что надеялся получить у Анны Ахматовой статью для своего сборника (Белый и Иванов-Разумник 1998: 252-253; ср. письмо от 3 декабря 1923 г. с нападками на Пяста как на защитника акмеистов в этом вопросе, там же, с. 263-264).

Очевидно, Г. П. Струве, не знавший вышеописанных обстоятельств, решил проигнорировать нападки Иванова-Разумника на им же самим и вымышленный «серебряный век» и просто отказаться от этого наименования как неудач­ного. Хотя Струве был совершенно прав в своей оценке термина, доводы Иванова-Разумника следует принять во внима­ние будущим историкам русской литературной критики XX столетия. Ниже приводится полное извлечение из тех мест в памфлете «Ипполита Удушьева» (Иванов-Разумник 1925: 154-182), в которых идет речь о «веках и металлах»: «[...| История русской литературы — сама по себе, история рус­ской макулатуры — сама по себе. Ибо для главы в истории русской литературы — мало изучить литературное ремесло. Его надо знать, надо быть мастером — са­моучкой или прошедшим через студию опытного учителя, без­различно; но, кроме ремесла, надо иметь еще кое-что за душой. Каролина Павлова когда-то назвала поэзию «святым ремеслом — и метко попала в цель. Без ремесла нет искусства, конечно. Но современные ремесленники от поэзии и прозы, как бы там они не назывались, слишком легко забывают, что литература, как и всякое искусство, как и всякое творчество, — не только ремес­ло, но и святое место, что этот Иерусалим человеческого духа не завоюешь одними композиционными приемами, острой инстру­ментовкой, изощренной ритмикой, сюжетными фокусами. Нуж­но и еще что-то — так, пустяк, малость: горение духа. Нет его — и всё никчемно, всё проваливается. Вот большой мастер, поэт, ушедший с годами в чистое ремесленничество,- и вся тридцати­летняя работа его летит прахом (Иванов-Разумни к целит, несом­ненно, и Брюсова — О. Р.) часто хотелось бы обратиться к нему со словами толстовского Акима: «Опамятуйся, Микита! Душа на­добна». - Вот его младшие современники, два большие поэта, соединившие в своем творчестве громадное мастерство с высочай­шим духовным взлетом, с непрерывным горением; их имена — вершины русской литературы первой четверти двадцатого века (здесь разумеются, конечно, Белый и Блок — О. Р.) На который же из этих двух путей вступает теперь русская литература? Незачем быть Кассандрой, чтобы предвидеть, что вероятнее — первый путь. [...] Мало вероятно, чтобы после гро­мадного подъема творческой волны в первой четверги нашего века мы не стояли бы теперь (и уже стоим) перед ее спадом, ко­торый может затянуться тоже на десятки лет. [...] Характерным симптомом спада волны, начала серебряного века, всегда бывает появление опытных учителей в области «святого ремесла». Таким были, например, в области поэзии, еще в период ее расцвета, Вал. Брюсов и Вяч. Иванов, позднее — совсем уже не крупный поэт, но трудолюбивый мастер, Гумилев; теперь, в обла­сти художественной прозы, таким явился опытный учитель Евг. Замятин. И это — симптоматично. Русской художественной прозе суждено, по-видимому, пройти тот же путь, что и ее старшей (по развитию в XX веке) сестре, русской поэзии.

Так мы вступаем — и уже вступили — в новое литературное вре­мя. «Золотой век» русской литературы первой четверти XX ве­ка — подошел к концу; немногими старшими богатырями еще держится он; мы вступаем — и уже вступили в истоки века серебряного. (Марксистский критик сказал бы: в эпоху разложе­ния буржуазной литературы). Уже не мало наметилось в этих истоках новых талантов, связанных общей струей ниспадающе­го течения со старшими предшественниками; давно и постепен­но стали появляться они. Главным их признаком всегда была самодовлеющая техника, понижение духовного излета при ка­жущемся повышении технического уровня, блеска формы. Ста­рая это история — doch bleibt sie iminer neu; ей научили нас и Греция, и Александрия, и Рим, и позднейшее Возрождение.

|...| «Серапионы» эти, ничтожное литературное явление, очень показательны, как один из симптомов. Другой мы найдем в области современной поэзии, третий — в увлечении «фор­мальным методом» и еще, и еще. Я остановился на одном, мел­ком, но характерном, а выводы могут получиться и крупного значения. Проверит их — будущее. Серебряный век— в начале, герои его только начинают выступать на сцену. И много придет их, еще более опытных и талантливых, терпеливых и добросо­вестных, по всё же согласных отправиться от духовных вершин в отъезд на лето за небольшое вознаграждение.

|... | Основные ветви генеалогического ствола русской прозы (не только идеологического) уже достаточно ясно намечены. Если остановиться на самых последних ветвях «золотого века» сим­волизма и реализма начала XX столетия, то не вызовет особых разногласий линия Гоголь - Белый (в «Серебряном Голубе») и Достоевский - Белый (в «Петербурге») с одной стороны, Лес­ков-Ремизов с другой. Новелла Тургенева получает новое и революционное развитие у Чехова, и от них обоих, в пересечении с линией Лескова, идут такие разные художники, как Сергеев-Ценский, затем такие, как Бунин и еще менее крупные (вроде Куприна и ему подобных), и как М. Горький со своими последо­вателями; линия Гоголь - Сологуб остается самозамкнутой. «Новый реализм» (Бунин, Сергеев-Ценский вплоть до Шмелева, совсем небольшого, но перехваленного художника), «символизм» (Белый); «импрессионизм», идущий по прямой линии от Чехова (Зайцев и многие ему подобные) — этим заканчивается развитие прозы в предреволюционные и предвоенные годы.

Итак, после эпохи наших «классиков» середины XIX века (Толстой, Достоевский, Гончаров, Тургенев, Лесков, Салтыков, Успенский), заканчивавшейся к восьмидесятым годам, после временной переходной полосы, вновь поднявшаяся волна конца старого и начала нового столетия дала русской литературе таких разных мастеров прозы, как Чехов, Сологуб, Горький, Ремизов, Белый. У всякого из этих писателей был не только свой стиль, но и у каждого свой бог; каждый из них мог бы взять эпиграфом горацианско-средневековое: vertere stilum et cognoscere deum.

Как же сегодня обстоит дело «de stilo ct deo» и русской худо­жественной прозе? Или, чтобы сказать более современными словами, на каком стержне держится ее современная форма? Если мы действительно вступили в истоки века серебряного, то по части «формы» дело должно обстоять более, чем благопо­лучно, а вот насчет «стержней» — все более и более плачевно. Или еще другими, прежними словами: — ремесло в расцвете, горение духа — в загоне.

А ведь какая прожита эпоха! Огненная, грозовая. Тут бы и воспламениться, тут бы и загореться творчеству с силою не­бывалой. Не тут-то было! Маленькие огонечки поблескивают, хитрые домашние фейерверки мило чертят затейливую орна­ментику; темы громадные, а дыхания не хватает. И это не вина, а беда всякой литературы серебряного века[...] Участь писателей всякогосеребряного века: они слишком скоро и легко находят самих себя. Ибо это действительно легко: замечательные образцы — перед глазами. Они забывают, что в художественном творчестве — «всякий молодец на свой обра­зец»; наоборот, они и без иронии, и без горечи легко находят для себя ответ на горькие и иронические слова:

Где, укажите нам, отечества отцы,

Которых мы должны принять за образцы?

Где? — пожалуйте, перед нами. Недаром ведь истоки века се­ребряного питаются от устья века золотого,и это, повторяю, не вина эпигонов, а беда их. Форма им без труда дается; а в легкой форме (иногда очень сложной и «трудной» с виду) и горение духа превращается в иллюминацию и фейерверк. Темы все громадные, сложные, а за душой-то — ничего и нет.

[... ] В этом тяжелая трагедия творчества серебряных молодых, и благо им, если они это сознают. Но ведь трагедия творчества есть трагедия жизни. А как жить, а чем жить, если за душой ни­чего нет?

Вот Bсев. Иванов. Прекрасный писатель. Ему есть чем жить, — если не душой, то по крайней мере ноздрей. Все знают и повто­ряют, что разные «запахи» составляют душу всех его произве­дений. Что же в этом плохого? [...] а дело в том, что Всев. Ива­нов — прямое продолжение старого образца, М. Горького. Темы новые, быт новый, а форма старая. И это удел серебряного века: в старые меха вливать новое вино.

Вот Эренбург. Прекрасный писатель. Впрочем — виноват: после появления его «Хулио Хуренито», об авторе надо было сказать — «писатель», а после появления следующих десятков (может быть, уже сотен?) произведений, придется, пожалуй, сказать о нем — «писака». [...] Какому же писателю под силу в год или два выпустить несколько десятков (или сотен?) рома­нов, рассказов, повестей? Возможность этого простая: каждое новое произведение пишется в повой манере, но заранее готовому образцу. В этом Эренбург совершенная противоположность всем перечисленным выше серебряным знаменитостям, но в этой его приспособляемости — другая типическая черта эпо­хи эпигонов. Ритмическая проза Андрея Белого? — пожалуйте, вот «Жизнь и гибель Николая Курбова». Русифицированный Диккенс под соусом авантюрного романа? — извольте, вот «Жанна Ней». Кинематографический роман? — не угодно ли, вот «Гибель Европы». И даже «Хулио Хуренито» — ловко при­способленный для русской публики Анатоль Франс. И все это хлестко, с шиком, на все вкусы. Очень талантливо — и с души воротит. Явление не новое, частое, постоянное; чтобы пояснить примером — возьму область русской живописи, где аналогич­ные явления «истоков серебряного века» наметились десятиле­тием раньше. Любите ли вы картины Б. Григорьева или Ю. Ан­ненкова? Если да, то должны любить и романы Эренбурга. [...]

[...] будет уже медный век литературы, если не случится ново­го взлета творческой волны» (Иванов-Разумник 1925: 160-167).

До этих пор Иванов-Разумник обсуждал литературу вообще и в частности художественную прозу, лишь пунктирно отмечая как одну из причин описываемого им «упадка» вредное влияние таких поэтов, как Брюсов и Гумилев.

Зато когда в главке «Нечто о поэзии» он обращается к стихам, сразу становится ясно, отчего ни П. Струве, ни другие историки так называемого «серебряного века» не цитировали его дословно. Иванову-Разумнику легко было ехидничать по поводу «Треста Д. Е.». В случае Ахматовой, Мандельштама и Пастернака подобные насмешки, в конце концов, вредили только репутации критиков, которые издевались над поэтами.

Весьма знаменательно, что о начале своего обзора новейших течений в русском стихе Иванов- Разумник пользуется выражением «Sturm und Drang Period русской поэзии» (1925:169), в то время как в опубликованной В. Г. Белоусом более ранней вер­сии 1922 г. (Иванов-Разумник 1993: 48-50) нет никакого упоминания о «буре и натиске». Как известно, Осип Мандельштам применил этот термин к новой русской поэзии в статье «Буря и натиск», напечатанной в феврале 1923 г. (Мандельштам 1990: 282-291, 447). Иванов-Разумник в своем памфлете не­сколько раз оспоривает критические мнения Мандельштама, ни разу прямо не ссылаясь на его статьи (как не упомянул статью Мандельштама «Буря и натиск» и М. М. Бахтин, чья концепция «полифонии» прямо восходит к Мандельштамовскому кратчайшему анализу поэзии Андрея Белого: «В книге “Пепел” искусно вводится полифония, то есть многоголосие в поэзию Некрасова, чьи темы подвергаются своеобразной оркестровке»). Впрочем, Мандельштам атаковал Иванова-Ра­зумника (и вообще, всякую ненаучную, импрессионистиче­скую литературную критику) еще раньше, в статье, посвящен­ной первой годовщине со дни смерти Александра Блока: «Болотные испарения русской критики, тяжелый ядовитый ту­ман Иванова-Разумника, Айхенвальда, Зоргенфрея и др., сгу­стившийся в прошлом году, еще не рассеялся. Лирика о лирике продолжается. Самый дурной вид лириче­ского толкованья. Домыслы. Произвольные посылки. Метафи­зические догадки. Все шатко, валко: сплошная отсебятина. Не позавидуешь читателю, который пожелает почерпнуть знание о Блоке из литературы 1921-22 гг. Работы, именно «работы», Эйхенбаума и Жирмунского тонут в этой литании, среди болотных испарений лирической критики» (Мандельштам 1990: 187-188).

Вероятно, неприязнь Иванова-Разумника к Мандельшта­му не с этого эпизода началась, а восходит еще к 1913 году, когда, поместив в № 5 «Заветов» подборку (нелучших) акме­истических стихотворений в сопровождении весьма скептиче­ской статьи А. Долинина (Искоза), Иванов-Разумник в редак­ционной заметке попрекнул акмеистов тем, что они «не видят для себя преемственности в русской литературе». Но ранняя вражда критиков-общественников с акмеистами, в частности, Иванова-Разумника с Мандельштамом, еще не исследована вовсе и требует отдельного разбора. Здесь же будет приведена сама по себе достаточно обширная выдержка из рассуждений Иванова-Разумника о новейшей поэзии, непосредственно от­носящаяся к его общей концепции «серебряного века» и лишь мимоходом отражающая его вражду с Мандельштамом. Из выдержки становится совершенно ясно, однако, что Иванов-Разумник отождествлял начало своего «серебряного века» в поэзии именно с появлением зловредной доктрины акмеизма: «Расцвет русской поэзии, питавшейся от старых корней, но нашедшей в земле новые соки, продолжался четверть века. И расцвет этот был не только технический. Каждому из больших по­этов, каждой из небольших численно групп той эпохи (1890-1915 г.) было что сказать; новые формы вмещали и новые слова. А если оказы­валось, что сказать больше нечего, то и поэт становился для чи­тателей только пережитой главой истории литературы.

Бальмонту было что сказать (о себе — а значит и о нас) в первых трех-четырех книгах, — вплоть до «Будем как солнце»; он исчерпал себя и стал тщетно метаться в поисках самого себя из Египта в Мексику, из Мексики в Океанию, выпускал тома за томами стихов, которые больше небыли нужны никому, кроме его самого. Брюсову было что сказать в «Tertia Vigilias» и в «Urbi et Orbi», в первое десятилетие его творчества, а в остальные двадцать лет он продолжал писать стихи, как хороший мастер, тщательно изучивший свое ремесло. Тогда он и стал в русской поэзии «опытным учителем», — судьба, постигшая русскую прозу на десять-пятнадцать лет позднее.

Появились первые ученики, первые эпигоны, связавшие собою заканчивавшийся золотой век русской поэзии с наступавшим серебряным.Первым эпигоном — по прямой линии от Брюсова — явился Гумилев, ставший в свою очередь «опытным учителем» для эпигонов второго порядка, вроде О. Мандельштама и др.; процесс этот продолжается далее и далее, дойдет когда-нибудь дело и до дифференциалов энного порядка. Процесс характер­ный: я уже сказал, что первое появление «опытных учителей» симптоматично для начала наступлениясеребряного века.

Серебряный век создаст и свои идеологии, сипи теории-аплике из накладных, металлов [cp. «посеребренный век» у Адамови­ча (1967: 87) — О. Р.]. На смену символизму является акмеизм, убогое детище плохо переваренных теорий [здесь Иванов-Ра­зумник в характерной для него смешанной метафоре забавно пу­тает две физиологических функции «телесного низа» — О. Р.] за ним идут имажинизм, экспрессионизм, дадаизм и еще, и еще, со ступеньки на ступеньку. Другой «опытный учитель», сам боль­шой поэт, Вяч. Иванов создает своих учеников - эпигонов сим­волизма; теоретическим ублюдком символизма является «эмблематизм»; в поэзии — эпигонов символизма появляются целые станицы, целые стаи, и все очень талантливых поэтов. Целые стаи идут по стопам Блока, никогда, впрочем, не бывшего «учи­телем»; пресыщенное александрийство дает жеманную поэзию Кузмина. Так мало-помалу золотой век переходит в серебряный. На рубеже являются последние подлинные поэты — иногда не очень большого размаха, но настоящего дарования. От сочетания Кузмина и Блока идет Ахматова; Маяковский пробивает доро­гу для общего признания прирученного и одомашненного фу­туризма; глубокое дарование Клюева, подлинного и большого поэта золотого века, развивается в военные и революционные годы; приходит, наконец, не только «последний поэт деревни» (как он сам себя называет), но и вообще последний крупный поэт этой золотой эпохи — Есенин. После его появления уже де­сять лет прошло и никто еще не явился на смену. Впрочем, явились - шестьсот (или тысяча шестьсот?) зарегистрирован­ных поэтов в одной Москве...

[...]Такое желание выявить свое и себя, такая изощренность в средствах, такое бессилие достигнуть цели! Примеры, имена? Но ведь я никогда не кончу, если начну хоть кратко говорить о каж­дом талантливом современном поэте. И потом: почему о Гераси­мове, а не об Антокольском? Почему о Тихонове, а не о Пастерна­ке? — и так далее. Все они — мастера техники, все они — закопченные поэты. Появись каждый из этого легиона поэтов лет тридцать тому назад— каждый из них вошел бы отдельной главой в историю русской поэзии. И разве их вина, а не беда, что они при­шли слишком поздно? Участь всех поэтов серебряного века. [...]

Вот Пастернак. Прекрасный поэт. «Сестра моя жизнь» — острая и топкая книга стихов, построенных не без некоторых тех­нических новинок. Появись она в начальные годы декадентства девяностых годов — она крепко вошла бы в историю русской по­эзии. Ибо книга эта, ибо сам Пастернак — весь от декадентства, от его остроты, от его формы и от его идеологии. Приходилось слышать: «Пастернак и Лермонтов». Зачем однако подражать Загорецкому с его «бочками сороковыми»? Не скромнее ли и не вернее ли было бы сказать: «Пастернак и 3. Гиппиус»? Конечно, куда ей до его изощренной техники! Но все-таки в истории рус­ской поэзии останется то, что проявило себя в тех же устремле­ниях раньше. Утешимся: tarde venientibus — argentuml

[...] Но что же делать, если даже подлинный поэт, придя слишком поздно, не может преодолеть факта времени: «subiit argentea proles»... И чем больше они, поздно пришедшие, начи­нают ухитряться и изощряться, тем меньше созвучны они на­стоящему дню истории. [...] «бездна звездная» уже не может звучать в поэзии серебряного века.

И знаете ли, что в такие дни становится действительно «левым фронтом», в чем действительно чувствуешь жизнь и движение вперед? Возвращение к старой простоте, возвращение к самому себе, неизвращенному, не механизированному, не исхищренному. Только вернувшись туда, окажешься впереди; и вот почему и громадная поэма Вл. Гиппиуса («Лик человеческий!»), и то­ненькая брошюрка стихов Казина («Рабочий май»), и тоненькая тетрадка стихов Елены Данько («Простые муки») — «томов премногих тяжелей». Большая техника, до конца усвоенное «ремесло» не закрыли глаза этих поэтов на то, что «только эта бездна звездна, только и ней светло». Бездна эта — душа каждого; но в серебряном веке, чем дальше он идет, тем труднее и труднее поэтам находить самих себя, уметь одновременно slilum verterc et dcum cognoscere.

И еще один путь вперед, пока не пришла новая культура, ко­торая откроет и новые пути. Путь этот — пока еще гениально-косноязычный, не для многих открытый. Вместо пути можно просто назвать имя; Хлебников. [...] Его удивительная глоссо­лалии пая поэма «Зангези» скалой выдвигается среди мелко­водных поэтических течений последнего десятилетия. В ней и преодоление дешевой «зауми», и подлинное ее углубление; она может стать рядом с «Глоссолалией» Андрея Белого, его «поэмой о звуке». Конечно же, не Маяковский и Асеев, а Гуро и Хлебников — истинные «футуристы», безнадежно погибаю­щие среди тонкого, изощренного и талантливого эпигонства поэзии серебряного века.

Итак: и в прозе, и в поэзии подошли мы ко времени эпигонов. Царство Александра Македонского распалось; диадохи его создадут новые и изысканные ценности, держа путь от Эсхила, Софокла и Еврипида к александрийству. Но правильно поня­тое александрийство есть уже новый взлет волны новой куль­туры. С автомобилями и аэропланами мы, может быть, проде­лаем этот путь не в столетия, а в десятилетия или годы, — не спорю. Но факт нынешнего «падения волны» остается фактом» (Иванов-Разумник 1925: 170-174).

В предпоследней главке «Взгляда», «Нечто о методе», на­правленной против формальной школы, «Удушьев» сравни­вает литературоведческие опыты Андрея Белого как предста­вителя золотого века модернизма с «одноглавым» подходом формалистов, являющихся, по его мнению, не более, как эпи­гонами ранних работ Белого а веке серебряном: «В книге «Символизм» Андрей Белый кладет краеугольный ка­мень «формального метода» а изучении стихосложения. Даль­нейшие его работы и этой области («Жезл Аарона», «О ритмиче­ском жесте») уже являются однако внутренним преодолением формализма; иначе и не могло быть в золотой век русской литера­туры. Мертвые стороны формализма должны были получить развитие в эпоху эпигонов художественной прозы и поэзии. Ка­ков поп, таков и приход» (Иванов-Разумник 1925: 175).

Наконец, заключительный «Взгляд вперед» Иванова-Разумника содержит оптимистическое опровержение русского шпенглерианства и характерно народническое исповедание веры в то, что из семян, посеянных социальными революция­ми, взойдет подлинно новое искусство, которое придет на сме­ну вырождающемуся серебряному веку: «[...] Мой взгляд на современную литературу быть может пра­вилен, быть может ошибочен (я-то, конечно, склоняюсь к пер­вой возможности); быть может мне докажут, что теперь-то именно мы и вступаем в золотой век русской поэзии и прозы.Возможно. [...] Но если вы мне на минуту поверите [...], то можно, пожалуй, закончить этот «Отрывок» если, и не выводом, то хотя бы про­сто вопросом: пусть так, но что же дальше?

«Пусть так» — это значит: да, мы теперь вступили в истоки века серебряного. [...] Но если все это так, то все-таки: что же ждет нас дальше? Кончилась русская литература? Беспросвет­ная ночь впереди,царство серебряное, потом медное, потом железное![Иванов-Разумник заменяет здесь классические века образом из народной сказки — О. Р.]. Вздор, конечно. [...] Была эпоха нового расцвета; за ней при­шла волна духовного оскудения. Революция помогла ей придти и выжгла в слабых душах то, что закалила в душах сильных; слабых оказалось больше — чему тут удивляться? А новые се­мена, посеянные революцией, взойдут, быть может, еще через годы и через десятки лет [...] Впереди — революция духа, впереди — новая волна обнов­ленной культуры. [...] И именно поэтому — нельзя складывать руки в бездействии:ах, серебряный век! ах, впереди еще медный и железный![...] Культура обращается в цивилизацию! Так с легкой руки Шпенглера шпенглерствуют теперь многочис­ленные шпенглерята. И это в России, в которой, может быть, как раз наоборот — потрясена была старая цивилизация, чтобы могла родиться новая культура. Пусть еще не скоро, — но ведь не во времени дело.

Но именно потому, что я верю в будущее, я не приемлю все­го того, что в настоящем является лишь ослаблением и прини­жением прошлого. Современная русская литература — не та новая, которая еще придет; она только — вырождение старой. Не вырождение, впрочем, а лишь снижение, с одновременным широким развитием по старым образцам» (Иванов-Разумник 1925:180-181).

Если попытаться уяснить, не смягчая, в исторической пер­спективе, весь смысл мнений, высказанных под маской грибоедовского Удушьева влиятельнейшим из национал-рево­люционных критиков, становится понятной осторожная беспристрастность, с которой А. В. Лавров (1981: 381-382; 1992: 388), единственный историк литературы, отметивший и отрицательное отношение Иванова-Разумника к постсимво­лизму, и последующее изменение в смысле понятия «серебря­ный век», сопоставил оценки Иванова-Разумника с преобла­дающими ныне критическими взглядами:

«Ныне распространено представление о расцвете русской поэзии в начале XX столетия, как о ее «серебряном веке», в параллель «золотому», пушкинскому веку. В статье «Взгляд и Нечто» Иванов-Разумник также использует эти определения, но в ином смысле: символистская эпоха для него подлинный «золотой век», а «серебряный век» — литературная действительность на­чала 20-х годов, не давшая, с его точки зрения, принципиально новых открытий [...] В этом смысле Иванов-Разумник констатирует общее снижение уровня литературной волны 1890-1915 гг. и утверждает свою позицию: «<...> для меня подлинная литера­турная современность — не Пастернак, а Блок, не Эренбург, а Белый. С этими спутниками я не боюсь за будущее, за литератур­ный путь; с ними я твердо знаю: пойду сегодня, приду завтра» [Иванов-Разумник 1925: 181] (Лавров 1981: 381-382).

***

Мы проследили происхождение и смысл понятия «серебря­ный век» по основным его источникам в русской критической мысли двадцатых годов, на которые Оцуп, Вейдле, Маковский и другие любители и распространители этого наименования в эмигрантской словесности не считали нужным сослаться. Между хронологическими схемами, предложенными Пястом (1929) и «Ипполитом Удушьевым» (Ив.-Разумник 1925), есть много общего, хотя в своей скромной самооценке Пяст определяет «серебряное поколение» возрастом (родившиеся по­сле 1885 г.), а в неонародническом памфлете Иванова-Разумни­ка против предполагаемого им преобладания неодухотворенной и подражательной формы у «argentea proles», периодизация ос­новывается на годе литературного дебюта, причем граница меж­ду «золотым веком» и «серебряным» пролегает около 1915 г.

Основная же разница между Пястом и Ивановым-Разум­ником, с одной стороны, и их негласными эпигонами в эмиг­рации, с другой, заключается в том, что Пяст и Иванов-Разум­ник различали в русском модернизме два века, золотой и серебряный, а Вейдле, Маковский и, в меньшей степени, Оцуп (чья установка была более типологической и менее ис­торической, чем у Вейдле и Маковского) расширили объем термина «серебряный век», распространив его на всю предре­волюционную эпоху модернизма в России, так что Вейдле (1973: 113, 126) пришлось дополнительно ввести еще и поня­тие «золотой поры серебряного века».

Побочные оттенки значения и даже основной смысл тер­мина у эпигонов Иванова-Разумника и Пяста подверглись ко­ренным изменениям, хотя Оцуп довольно близок к Иванову-Разумнику и самом определении «серебряного века» как типа творчества, несмотря на то, что он этот тип оправдывает, восхваляет и ставит едва ли не выше золотого: тут переимчивый Оцуп в удушьевском неравенстве просто поменял все отрица­тельные знаки на положительные.

Феномен серебряного века и у Иванова-Разумника, и у Оцупa имманентен истории искусств. По мнению Оцупа, искусство серебряного века героически одиноко, «стихийные силы» не помогают ему: тут словесное оформление концепции Оцу­па восходит к минаевскому каламбуру из речи Блока в Союзе поэтов 4 августа 1920 г.: «стихи, не связанные со стихиями, останутся стихами» (Блок 1962 R: 436). В нормативной оце­ночной литературно-исторической схеме Иванова-Разумника серебряный век всегда и всюду есть век вторичного, эпигон­ского, излишне утонченного, поверхностно исхищренного и тщательно приукрашенного, но духовно опустошенного и художественно тщетного искусства. Трудно сказать, не ставил ли себе Оцуп косвенной задачей в первой своей статье о серебряном веке запоздалую защиту постсимволизма и заветов Гумилева от злого социально-идео­логического и эстетического приговора старого «скифа». Это могло бы служить Оцупу частичным оправданием.

Показательно, что и позднейшие критики, и изощренный читатель нашего времени, привычно пользующийся выражени­ем «серебряный век», вовсе не чувствуют в нем отрицательных или снисходительных оттенков смысла. Совершенно наоборот, это имя передает сейчас, в целом, представление о глубокой, даже несколько схимнической духовности и о высшей степени художественных достижений и созидательного порыва, с уме­ренной и поэтически привлекательной примесью таких траги­ческих погрешностей, как творческая гордыня, нравственная отчужденность в башне из слоновой кости или, напротив, хилиастическое нетерпение и пророческая темнота выражения, с одной стороны, и риторическая и интеллектуальная безответ­ственность, с другой.

Значительность роли «Ипполита Удушьева» и Владимира Пяста как зачинателей аксиологической схемы «металлургиче­ских метафор» в периодизации русской словесности XX века не подлежит сомнению. Но исторический обзор применения имени «серебряный век» к эпохе модернизма не был бы завер­шен без упоминания о таинственном незнакомце, единствен­ном, кажется, предшественнике Иванова-Разумника и Пяста.

Глеб Марев, загадочная фигура в истории русского футу­ризма, издал в 1913 г. в Петербурге манифест «Конечного Века Поези», открывавший брошюру, озаглавленную «Вседурь. Рукавица современью». В. Ф. Марков, включивший его в каче­стве приложения в антологию «Манифесты и программы рус­ских футуристов», допускал возможность, что «Вседурь» является пародией, но указывал, что «полной уверенности нет» (Markov 1967: 166). Как бы то ни было, манифест Марева представляет интерес с разных точек зрения, в том числе и как краткая формулировка «металлургических» метаморфоз русской поэзии. Вот как описывает Марев ее четыре века (орфография по воспроизведению в антологии Маркова):

«Недавний парад «Чэмпионата поэтов» увершил историю Поези предельным достижением. Пушкин — золото; символизм — серебро; современье — тускломедная Вседурь, пугливая выяв-леньем Духа Жизни (perpetuum mobile) века Железа. Челове­чество у мертвой точки: наивно опознаное самоцелью, оно не более, как ток разума к совершеннейшим формам. [...]

Факел «изломства» и прозрение «искуства» Железного Века по праву принадлежит «Чэмпионату», предтече приемами поэ­тического бокса катастрофы Вседури. [...] Гений Поези претворится в журчании материи, всесути и откровении Конечного Века; отсюда выражение ее необязательно.

[...] пока «Чэмпионат Поэтов не вострубит perpetuum mobile и не произнесет свое ЖЕЛЕЗНОЕ СЛОВО.

Ноябрь 913г.»