Фортепианное творчество а.Н. Скрябина. Прелюдии ор. 11

Эволюцию фортепианного стиля можно наметить как движение от ро- мантической миниатюры к поэме. Поэмность Скрябина основана не на связи с другими видами искусств, как у Листа, а на связях с философией. Особенно ярко это проявляется в поздних сонатах, где композитор оттачивает музы- кальный язык и образы будущей Мистерии. Стиль Скрябина складывался в несколько этапов. Кульминацией первого этапа фортепианного творчества стали 24 прелюдии ор. 11. Здесь присутствуют как романтические черты Скрябина, так и приметы будущего стиля.

Традиционно-романтическое:

• трактовка жанра прелюдии;

• выстраивание тонального цикла: 24 тональности расположены по квинтовому кругу;

• прелюдии чередуются по принципу контраста;

• каждая прелюдия воплощает одно эмоциональное состояние;

• пианизм в духе Шопена: rubato, утончённость, пристальное внимание к деталям и мельчайшим нюансам.

Индивидуальные скрябинские черты:

• в прелюдиях можно обнаружить образы «воли» и «томления» (соот- ветственно, № 6, 14; 4, 10, 22;);

• чрезвычайно свободная метрика и ритмика, обращение к сложным размерам (№ 5, 16);

• использование подголосочной фактуры в развитии тем;

• черты скрябиновской гармонии и языка вообще - доминантовость, разрешённые диссонансы-задержания (№ 2); тяготение к мотивности в кон- струкции темы, кварто-секундовым интонациям.

Симфонические поэмы А.Н. Скрябина

После симфонии № 3 Скрябин создавал только симфонические поэмы, оставив в этом жанре два крупных сочинения - «Поэму экстаза» и «Поэму огня» («Прометей»).

«Поэма экстаза» (1907) стала рубежным сочинением для Скрябина, вместе с тем в ней развиваются образы Третьей симфонии. В «Поэме» со- поставляются предельно контрастные сферы — утончённое и грандиозное, воля и томление. Эти сферы экспонируются ^уже во вступлении. Первая утончённая тема («тема томления»), звучащая у флейт, а затем у солирующей скрипки, становится воплощением мечты, стремления к счастью. Вторая тема связана с идеей воли, для неё характерны фанфарные квартовые интонации и тембр трубы.

Сопоставление и развитие контрастных сфер становится осью поэмы.

Композицию «Поэмы экстаза» можно рассматривать как свободно трактованную сонатную форму, где экспозиция включает 9 тем:

Вступление - «тема томления» и «тема воли»;

Главная партия - «тема мечты»

Связующая - «тема полёта»

Побочная - «тема возникших творений», «тема высот творчества», «тема наслаждения»

Заключительная — «тема тревоги», «тема самоутверждения». Новаторство композиции «Поэмы экстаза» заключается в следующем:

- сонатная форма многотемна;

- контрастирующие сферы наиболее ярко представлены в темах, рас- положенных «по-краям» экспозиции (тема томления - тема самоутвержде- ния).

Три волны разработки (Moderato, avec delice) подчинены идее борьбы и утверждения действенных образов. Реприза (Lento, за 8 тактов до Ц.20) про- водит темы экспозиции в несколько изменённом виде. Значительные измене- ния претерпевает только заключительная партия — в неё включается материал разработки. Наиболее важной становится кода, где происходит синтез проти- востоящих сфер - грандиозное растворяется в утончённом

Интонационная конструкция тем позволяет выделить некоторые ти- пичные черты, которые будут характерны и для тематизма «Прометея»:

-замкнутость, симметричность тем, характеризующих созерцательные образы, их стремление вернуться к единому опорному тону (вступительная «тема томления»);

- разомкнутость, устремленность вверх, присущая темам, воплощаю- щим активные образы .(«тема мечты», «тема полёта»). Наиболее показательна в этом отношении тема самоутверждения, которая демонстрирует поэтапное восхождение квартовых интонаций.

Ещё одной приметой зрелого стиля становится интонационное родство большинства тем (этот принцип найдёт максимальное воплощение в «Проме- тее»). Например, интонация нисходящей септимы роднит тему томления и

тему воли; сопряжение восходящего квартового хода и нисходящей малой секунды можно обнаружить в' темах воли, мечты, полёта самоутверждения.

«Прометей» («Поэма огня») ор. 60 (1909-1910)

I. Связь названия с идеей поэмы. Композитор сам озаглавил поэму именем титана, считая Прометея воплощением активного начала, творческо- го принципа. В мифе о Прометее с мироощущением Скрябина соотносятся 2 тенденции

- гуманистическая идея, восходящая к героическому преданию и ми- фам о культурном герое;

- космогонический миф.

Образ Прометея связывает 2 эпохи античной космогонии. Первая из них связана с Хаосом как доструктурной стадией мироздания (олицетворени- ем её становятся Кронос и титаны), дочеловеческой цивилизацией. Вторая соотносится с Космосом-Зевсом, человеческой цивилизацией. Прометей, ро- жденный в первую эпоху, действует уже во второй, при этом результатом его подвига становится обособление человеческой цивилизации.

Образ Прометея может интерпретироваться как воплощение принципа разделения и оформления изначального Хаоса, т.е. собственно, творческий, со- зидательный принцип.

С творческим принципом соотносится и мифологема огня. Обобщёно- философская трактовка огненного символа связывает его с творческим, сози- дательным принципом. Огонь-свет, освещая вещи, отделяя их от темноты, тем самым создаёт их. Этот дар - видеть, ведать, творить - Прометей дал лю- дям, уравняв и разделив их с богами.

Героический мотив богоборчества, бескорыстного подвига, заключён- ный в мифе, также естественно включаются в мироустроительную концеп- цию Скрябина.

II. Воплощение космогонической модели в музыке «Прометея». «Поэма огня» является единственным завершённым сочинением Скрябина, драма- тургия которого соотносима с космогоническим процессом, а значит, являет- ся своего рода «малой моделью» «Мистерии». Композитору удалось интуи- тивно угадать и воплотить в поэме основные этапы рождения, расцвета и ис- чезновения мира: Хаос как нерасчлененное единство материи - возникнове- ние первой структуры - рождение новых структур из первой - слияние всего созданного (родившегося) в хаотическое единство. Согласно архаичным ми- фам и античным учениям, этот цикл бесконечно повторяется.

Первое созвучие «Прометея» сопоставимо с начальным этапом космо- гонического процесса — состоянием нерасчленённого Хаоса. Из шести тонов этого звукового сгустка вырастает многотемный организм «Поэмы огня».

Тема «Прометея», которая является горизонтальной проекцией шести- звучия, воплощает стадию начальной структуры: материя оформляется в про- странство-время с помощью музыкальных параметров - метра, ритма, инто- нации.

Далее тема Прометея членится на мотивы, которые затем будут разви- ваться как автономные темообразования.

Общее направление развития «Поэмы огня» - возрастание тематиче- ского множества на фоне неуклонного ускорения темпа: от основных тем от- деляются мотивы, приобретающие затем самостоятельность.

Финалом и кульминацией развития становится интеграция всех темо- образований поэмы, слияние и растворение их в заключительном аккорде. Космогония поэмы Скрябина завершается возвращением к Хаосу. Идея слияния всех элементов подчёркивается включением партии хора на завер- шающей фазе развития.

3. Идея поэмы может иметь и более отвлечённое истолкование, свя- занное с космогонией духа - ниспадение Духа в Материю и последующее ос- вобождение (дематериализация). Этой идеей во многом режиссируется све- товая строка партитуры.

4. Воплощение традиционных скрябинских образов в поэме. Логика развития «Прометея» связана с антитезой покоя и движения (томления и во- ли), которая была основой предшествующих сочинений (Третьей симфонии, «Поэмы экстаза»).

Весь тематизм «Поэмы огня» может быть отнесён либо к сфере «дви- жения» (подвижные, быстрые темпы, интенсивная внутридолевая пульсация, активность гармонических процессов), либо к сфере «покоя» (более замед- ленные темпы, ритмическое дробление орнаментального, декоративного ха- рактера, пониженная событийность на гармоническом уровне).

Сфера активности: темы игры, творчества, воли, самоутверждения.

Сфера покоя: темы разума, первая и вторая темы томления.

Развёртывание поэмы организует темповая драматургия (темп в данном случае - не только скорость музыкального движения, но и плотность музы- кальных событий, которая может зависеть от ритма, динамики, модуляцион- ных процессов). Именно постепенный темповый сдвиг во многом провоци- рует вытеснение сферы покоя и финальный синтез противостоящих сфер.

V. Традиционная трактовка композиции «Прометея» связана с попыт- ками обнаружить черты сонатности, свойственной симфоническим поэмам. Функцию главной партии принято связывать с темой разума, побочной - с темой игры. Начало разработки - Ц.9; начало репризы - Ц.38.

Опера «Садко» (премьера - 1898)

Жанр - опера-былина.

I. История создания оперы. Это этапное произведение для творчества Римского-Корсакова - первая опера, премьера которой состоялась в Москве, на сцене Русской частной оперы - театре известного мецената Саввы Мамон- това. Все последующие оперы композитор писал для Москвы.

В основе сюжета лежит новгородский эпос (былина о Садко и Волхве Всеславиче).

П. Драматургия оперы определяется жанром. Это былинно-сказочная (много фантастических персонажей) драматургия, где сопоставляются сферы реальности и фантастики. Схема драматургии по картинам:

I	II	III	IV	V	VI	VII
Реал.	Фант.	Реал.	Реал. Фант.	Реал.	Фант.	Реал.

Первая и седьмая картины выполняют роль былинных заставок.

III. Музыкальный язык оперы определяется задачей воплощения дра- матургических сфер. Реальность характеризуется эпическими темами, бы- линным речитативом (хоровые и сольные эпизоды), темами в духе народной песни (лирическая протяжная, плясовая, хороводная), ариозным вокальным стилем.

Сфера фантастики связана с применением уменьшенного лада (тоника - уменьшенное трезвучие, гамма - тон-полутон), который является «изобре- тением» Римского-Корсакова. Этот лад определяет все темы сказочных пер- сонажей и стихий (тема моря, лебедей, царевен, морского царя, Волховы, зо- лотых рыбок, чуд морских).

Так же как и в «Снегурочке», Римский-Корсаков создаёт в «Садко» систему лейтмотивов, которые сопровождают основных персонажей.

IV. Музыкальная характеристика основных драматургических сфер. Фантастика. Сказочные персонажи и стихии (лебеди, царевны, морской ца- рь, Волхова, золотые рыбки, чуда морские) наделяются лейтмотивами. Раз- виваются они в основном в 6-й картине, хотя тема золотых рыбок звучит ещё и в 4-й. В 6-й картине интересно решение сцены свадьбы Волховы и Садко. Она предстаёт реальной, поэтому изображается свадебный пир и звучит тра- диционное величание жениха с невестой. В характеристике фантастических образов композитор обращается к балетным сценам, что характерно для рус- ской оперы (шествие чуд морских, пляски царства подводного из 6-й карти- ны).

Волхова - центральный персонаж фантастической сферы. Этот образ близок образу Снегурочки. Волхова - природное существо, в котором песни Садко пробудили желание узнать людей и любовь к певцу. Так же как Снегу- рочка, Волхова - персонаж жертвенный. Двойственность героини подчерки-

7-я картина:

Колыбельная Волховы:

«Соя по бережку ходил» - с.363 - наиз. Припев «Баю-бай» - с.363, 2 такта до Ц. 100

Приложение: содержание оперы

1-я картина: В богатых хоромах пируют новгородские купцы. С ними моло- дой гусляр Нежата из Киева, скоморохи Дуда и Сопель, городские настояте- ли Фома Назарьич и Лука Зиновьич. Гости торговые похваляются своим бо- гатством и властью. Нежата поет былину о могучем Волхе Всеславиче. Но Садко корит купцов за пустую похвальбу. Он мечтает о странствиях, чтобы далеко по просторам земли разнести славу Новгорода. Не понравились дерз- кие речи богатым настоятелям и купцам, и прогнали они Садко.

2-я картина: Садко пришел на пустынный берег Ильмень-озера и запел пе- чальную песню. Услыхало его Ильмень-озеро; легкий ветерок всколыхнул воду, тростниками прошелестел, и увидел Садко, что плывет к берегу стадо лебедей. Вышли они на берег и обернулись девицами, а среди них прекрас- ная царевна Волхова, любимая дочь царя Морского. Полонили ее чудные песни Садко, и пообещала она гусляру на прощание три рыбки золото-перо, что водятся в Ильмень-озере, предсказала богатство и счастье. Близится рас- свет, из озерной глубины послышался голос Морского царя, зовущего своих дочерей. Царевна Волхова и ее сестры, вновь обернувшись лебедями, уплыли вдаль от берега.

3-я картина: Ждет не дождется Любава своего беспокойного мужа. Она не понимает его мечтаний и горько сетует на судьбу. Пришел Садко; с любовью и заботой она бросилась к нему, а он ее и слушать не хочет: его околдовала своей красотой царевна Волхова. Услышал Садко колокольный звон, вспом- нилось ему обещание Морской царевны, и решил он пойти на люди, попы- тать своего счастья.

4-я картина: На новгородской пристани у Ильмень-озера вокруг заморских торговых гостей толпится народ. Сюда пришел Садко со своей заветной ду- мой. Купцы и настоятели со скоморохами смеются над рассказом гусляра о рыбе чудной золото-перо, что водится в Ильмень-озере; Садко предложил им ' биться об заклад. Забросил он сеть в озеро и вытащил ее с тремя рыбами зо- лото-перо, а мелкая рыбешка превратилась в слитки золота. Садко стал са- мым богатым человеком в Новгороде. Он собрал дружину, накупил товаров, снарядил тридцать кораблей и один корабль. Заморские купцы — варяжский,

индийский и веденецкий — рассказывают о далеких странах, чтобы Садко знал, куда держать путь. Он простился с женой, с новгородским людом,~и ко- рабли отплыли в дальние неведомые края.

5-я картина: Двенадцать лет плавал Садко, и однажды остановился его ко- рабль среди моря. Поняли новгородцы, что Морской царь требует дани. Ко- рабельщики бросали в море бочки с золотом, серебром, жемчугом — все сто- ит корабль с поникшими парусами. Они стали метать жребий: кого из них требует к себе царь Морской, и жребий выпал Садко. Бросили на воду дубо- вую доску, и только Садко ступил на нее, как поднялся ветер, паруса напол- нились, и корабль скрылся вдали.

Садко остался один среди синего моря. Он ударил по струнам своих гуслей, и, словно в ответ, донеслись голоса дочерей царя Морского и царевны Вол- ховы. Вода заволновалась, расступилась, и гусляр опустился в пучину моря.

6-я картина: Он оказался в лазоревом подводном тереме перед царем Мор- ским и царицей Водяницей. Царь приказал Садко петь величальную песню, и так ему понравилось чудное • пение, что он предложил гусляру остаться и взять себе в жены царевну Волхову. Подводные жители встречают молодых веселыми танцами. Вот и сам Садко взялся за гусли, и все царство пустилось в неистовую пляску. На море поднялась буря, стали тонуть корабли, но поя- вился Старчище могуч-богатырь и тяжкой палицей выбил гусли из рук Сад- ко. Он возвестил конец власти царя Морского, а дочери его назначил стать рекой. Царство подводное погрузилось в морские глубины и пропало, а Сад- ко с Волховой в раковине, запряженной касатками, устремился на волю, к Новгороду.

7-я картина: Садко уснул на зеленом берегу Ильмень-озера, убаюканный пением Волховы. И, лишь уснул, рассеялась морская царевна алым утренним туманом по-зеленому лугу. Садко пробудился, услыхав горестные жалобы своей жены — Любавы Буслаевны. Пока они беседовали после долгой разлу- ки, взошло солнце, туман растаял, и открылась их взорам река Волхова, а по ней уже бегут к Ильмень-озеру корабли с дружиной Садко. Навстречу им вы- сыпал народ. Все дивятся нежданному возвращению Садко с кораблями, а больше всего — широкой реке Волхове, которая пролегла от Ильмень-озера до самого синего моря. Садко поведал о своих чудесных странствиях, и на- род восславил гусляра, Волхову-реку и великий Новгород.