IZVESTIYA 133

Древнейшие изображения архангела Михаила — грозных сил воеводы

гивает руки к священнику, вверху ангел соприкасается с ней, передавая пищу). Элементы композиции объединены общим ритмом — мягкие линии фигур созвучны архитектуре, завязанный на дереве велум завершает впечатление легкости и изящества. Все эти черты восходят к иконописи грозненского периода. Изображение архангела на обороте соответствует по стилю «Введению во храм» — тонко исполнен лик небесного всадника, свободно раскинуты крылья. Архитектурные мотивы заставляют вспомнить изображения городов на миниатюрах Лицевого летописного свода, создававшегося в грозненскую эпоху. Однако здесь присутствуют и черты, указывающие на более позднее время создания памятника. Изображение коня несколько упрощенно; плащ архангела как бы застыл, а не развевается свободно на ветру; нижняя часть изображения представляет собой условно переданное море (без традиционного пейзажа). Из сказанного можно сделать вывод, что хоругвь из частного собрания в Швейцарии, вероятно, была создана по образцу не дошедшей до нас иконы середины — второй половины XVI в. несколько позднее (в первой трети XVII в.).

Рассмотренной иконе стилистически близка прорись XVII в. из Ветковского музея народного творчества [24, с. 155]. Легкость и динамичность архангела, подчеркнутая диагональным расположением его крыльев, и тонкие черты лика указывают на достаточно ранний прототип этого изображения — вероятно, грозненского времени.

Похожие черты присутствуют и в иконе «Архангел Михаил — грозных сил воевода» из Псковского музея, которую датируют второй половиной XVII в. [16, кат. 144, с. 458]. Диагональные крылья архангела, особенности архитектуры и присутствие в нижней части композиции пейзажа с горками позволяют предположить, что эта икона также восходит к образцу XVI века.

Кроме собственно икон архангелавоеводы для нашей темы важны памятники,

представляющие архангела на крылатом коне в других сюжетах (где такое изображение не обусловлено необходимостью). Один из таких примеров — клеймо житийной иконы свт. Николая из Боровичей «Явление архангела Михаила свт. Николаю» (1561 г. или последняя треть XVI в., Новгородский музей, инв. № ДРЖ-929) [15, с. 32−33]. В центре клейма изображен спящий на ложе свт. Николай, в правой верхней части представлен архангел на белом крылатом коне, держащий в правой руке три серпа. Изображение основано на эпизоде из так называемого «Иного жития», где говорится о явлении ангела с тремя серпами спящему святителю [15, с. 5].

Похожий образ архангела присутствует и среди иллюстраций рукописного жития св. Николая XVI в., однако здесь конь еще не имеет крыльев (ОР РГБ, Ф. 37 (собр. Т.Ф. Большакова) № 15. Л. 41) [13]. Интересно, что в списке жития конца XIV — начала XV в. говорится об ангеле, сидящем «на камени» [26, с.324], а в лицевом житии XVI в. — сидящем «на кони» (ОР РГБ, Ф. 37. № 15. Л. 40 об.). Однако в обоих источниках ниже сказано, что ангел «въставъ, яко добрыи воинъ, вседъ на конь свои, и отиде». Далее описывается повторное явление ангела «в образе воина», когда он представляется: «азъ есмь архангел Михаил Господень». Таким образом, само изображение конного архангела Михаила в этой сцене обусловлено текстом жития, но появление у коня крыльев (в клейме иконы из Боровичей) вполне неожиданно. Оно может объясняться тем, что в период создания иконы (вторая половина XVI в.) образ архангела-воеводы уже достаточно обособился и мог существовать отдельно от сложных композиций на тему шествия к Небесному Иерусалиму (таких, как «Благословенно воинство небесного Царя» или «Страшный Суд»).

Приведенные данные позволяют достаточно уверенно говорить о столичном происхождении изучаемой иконографии. Об этом свидетельствуют и сохранившиеся па-

171

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

мятники XVII в. (икона из Дмитрова и фреска церкви Николы Надеина), и опись микулинского собора (поскольку строителем собора был князь Семен Иванович, участник Казанского похода и приближенный Ивана Грозного). Кроме того, можно сделать вывод о существовании икон архангела Михаила — грозных сил воеводы уже во второй половине XVI в. Это косвенно подтверждается тем, что в первой половине XVII в. наблюдается сравнительное обилие памятников на этот сюжет. Среди этих памятников есть значительное типологическое разнообразие: преобладают небольшие пядничные иконы, но встречаются и крупные

храмовые образы, хоругви, фрески и миниатюры. Несмотря на стабильность иконографии архангела-воеводы, уже на раннем этапе можно отметить некоторое разнообразие: в руках архангела может не быть креста; могут различаться фоны икон, расположение крыльев архангела и в целом его образ; существенно различается композиция с Еммануилом в верхнем углу; есть вариации в надписях. Немаловажно также, что уже в первой половине XVII в. примеры изучаемой иконографии встречаются в разных, в том числе окраинных, областях России и под влиянием русского искусства появляются даже в других православных странах.

ПРИМЕЧАНИЯ

* Фотография хранится в Омском государственном краеведческом музее (учётный номер ОМК11242/2), который любезно предоставил автору этой статьи ее копию. Выражаю благодарность директору музея П. П. Вибе и другим сотрудникам музея.

** На приложенных к книге схемах роспись нижней площадки (в том числе изображение архан- гела-воеводы) не показана.

Сокращения

ОР РГБ — Отдел рукописей, Российская государственная библиотека

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.Абрамов Н. А. О церквах гор. Березова // Тобольские губернские ведомости. 1859. № 9.

2.Антонова В. И., Мнёва Н. Е. Государственная Третьяковская галерея. Каталог древнерусской живописи. М., 1963. Т. I.

3.Антонова В. И., Мнёва Н. Е. Государственная Третьяковская галерея. Каталог древнерусской живописи. М., 1963. Т. II.

4.Бусева-Давыдова И. Л. Культура и искусство в эпоху перемен. Россия семнадцатого столетия. М., 2008.

5.Бусева-Давыдова И. Л. О границах понятия «старообрядческая иконопись» // Искусствознание,

2/2005.

6.Велижанина Н. Г. У истоков сибирской иконописи // Культурно-бытовые процессы у русских в Сибири XVIII — начала XX веков. Новосибирск, 1985.

7.Вера и власть. Эпоха Ивана Грозного. М., 2007.

8.Вершинский А. Н. Микулинский собор как памятник древнерусского зодчества. Историкоархеологический очерк. Тверь, 1914.

9.Висковатов А. В. Историческое описание одежды и вооружения российских войск. Ч. 1. СПб.,

1899.

10.Воскресенский Г. А. Славянские рукописи, хранящиеся в заграничных библиотеках: берлинской, пражской, венской, люблянской, загребской и двух белградских. СПб., 1882.

11.Гиппенрейтер В. Гармония вечного. Древнее искусство Карелии. Петрозаводск, 1994.

172

Древнейшие изображения архангела Михаила — грозных сил воеводы

12.Дьяченко О. А. К проблеме происхождения иконографии «Душа чистая» в искусстве XVI в. // Труды Центрального музея древнерусской культуры и искусства. Т. III. Иконографические новации и традиция в русском искусстве XVI века. М., 2008.

13.Житие Николая Чудотворца. Издано по рукописи XVI в. из собрания Румянцевского музея. СПб., 1882.

14.И по плодам узнается древо. Русская иконопись XV−XX веков из собрания Виктора Бондаренко. М., 2003.

15.Игнашина Е. В., Комарова Ю. Б. Святитель Николай Чудотворец. Житие в иконе. М., 2009.

16.Иконы Пскова. М., 2006.

17.Комашко Н. И. Русская икона XVIII века. М., 2006.

18.Конотоп А. Б. Композиция «Шествие к небесному Иерусалиму» на иконе «Страшный суд» из Национального музея Швеции (источниковедческие проблемы): Дис. … канд. ист. наук. М., 2007.

19.Костромская икона XIII–XIX веков. М., 2004.

20.Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI в. М., 2000.

21.Левочкин И.В. Образ святителя Николая Мирликийского в русской книжной миниатюре (по материалам НИОР РГБ) // Святитель Николай Мирликийский в памятниках письменности и иконографии. М., 2006.

22.Лихачев Д. С. Канон и молитва Ангелу Грозному Воеводе Парфения Уродливого (Ивана Гроз-

ного) // Рукописное наследие Древней Руси: По материалам Пушкинского Дома. Л., 1972. С. 15−21.

23.Мартынов А., Снегирёв Н. Русская старина в памятниках церковного и гражданского зодчества. Изд. 2. Год четвертый. М., 1853.

24.Нечаева Г. Г. Ветковская икона. Минск, 2002.

25.Описи Московского Успенского собора, от начала XVII в. по 1701 г. включительно // Русская историческая библиотека. СПб., 1876. Т. 3.

26.Святитель Николай Мирликийский в памятниках письменности и иконографии. М., 2006.

27.Святой Андрей архиепископ Кесарийский. Толкование на Апокалипсис. М., 2000.

28.Смирнова Э. С. Московская икона XIV−XVII веков. СПб., 1988.

29.Сорокатый В. М. Икона «Благословенно воинство Небесного Царя». Некоторые аспекты содержания // Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь. К 100-летию А. Н. Грабара

(1896−1990). СПб., 1999. С. 399−417.

30.Сорокатый В. М. Произведения слободских иконников Троице-Сергиева монастыря первой половины XVII в. в собрании Музея им. Андрея Рублева // Троице-Сергиева Лавра в истории, культуре и духовной жизни России: Материалы международной конференции: 29 сентября — 1 октября 1998 г. М., 2000.

31.Сулоцкий А. И. Описании наиболее чтимых икон Тобольской епархии // Сулоцкий А.И. Сочинения в трех томах. Т. 1. Тюмень, 2000.

32.Федорычева Е. А. Церковь Николы Надеина в Ярославле. М., 2003.

33.Хронологический перечень событий из истории Сибирского казачьего войска со времени водворения западно-сибирских казаков на занимаемой ими ныне территории / Сост. есаул Н. Г. Путинцев. Омск, 1891.

34.Цодикович В. К. Семантика иконографии «Страшного суда» в русской иконописи XV−XVII вв. Ульяновск, 1995.

35.Шишонко В. Пермская летопись с 1263–1881 гг. Второй период. С 1613–1645 гг. Пермь, 1882.

36.Яганов А.В., Рузаева Е.И. Успенский собор в Дмитрове. М., 2003.

37.Grabar A. L'expansion de la peinture russe aux XVI et XVII siècles // Grabar A. L'art de la fin de l'antiquité et du moyen âge. Vol. 2. Paris, 1968. P. 943–963.

38.Kjellin H. Ryska ikoner i svensk och norsk ägo. Stockholm, 1956.

39.Les icones dans les collections suisses. Berne, 1968.

40.Popescu-Vilcea G. La miniature roumaine. Bucarest, 1982.

REFERENCES

1. Abramov N. A. O tserkvah gor. Berezova // Tobol'skie gubernskie vedomosti. 1859. № 9.

173

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

2.Antonova V. I., Mnjova N. E. Gosudarstvennaja Tret'jakovskaja galereja. Katalog drevnerusskoj zhivopisi. M., 1963. T. I.

3.Antonova V. I., Mnjova N. E. Gosudarstvennaja Tret'jakovskaja galereja. Katalog drevnerusskoj zhivopisi. M., 1963. T. II.

4.Buseva-Davydova I. L. Kul'tura i iskusstvo v epohu peremen. Rossija semnadtsatogo stoletija. M.,

2008.

5.Buseva-Davydova I. L. O granitsah ponjatija «staroobrjadcheskaja ikonopis'» // Iskusstvoznanie.

2/2005.

6.Velizhanina N. G. U istokov sibirskoj ikonopisi // Kul'turno-bytovye protsessy u russkih v Sibiri XVIII — nachala XX vekov. Novosibirsk, 1985.

7.Vera i vlast'. Epoha Ivana Groznogo. M., 2007.

8.Vershinskij A. N. Mikulinskij sobor kak pamjatnik drevne-russkogo zodchestva. Istorikoarheologicheskij ocherk. Tver', 1914.

9.Viskovatov A. V. Istoricheskoe opisanie odezhdy i vooruzhenija Rossijskih vojsk. Ch. 1. SPb., 1899.

10.Voskresenskij G. A. Slavjanskie rukopisi, hranjashchiesja v zagranichnyh bibliotekah: Berlinskoj, Prazhskoj, Venskoj, Ljubljanskoj, Zagrebskoj i dvuh belgradskih. SPb., 1882.

11.Gippenrejter V. Garmonija vechnogo. Drevnee iskusstvo Karelii. Petrozavodsk, 1994.

12.D'jachenko O. A. K probleme proishozhdenija ikonografii «Dusha chistaja» v iskusstve XVI v. // Trudy Tsentral'nogo muzeja drevnerusskoj kul'tury i iskusstva. Tom III. Ikonograficheskie novatsii i traditsija v russkom iskusstve XVI veka. M., 2008.

13.Zhitie Nikolaja Chudotvortsa. Izdano po rukopisi XVI v. iz sobranija Rumjantsevskogo muzeja. SPb., 1882.

14.I po plodam uznaetsja drevo. Russkaja ikonopis' XV−XX vekov iz sobranija Viktora Bondarenko.

M., 2003.

15.Ignashina E. V., Komarova Ju. B. Svjatitel' Nikolaj Chudotvorets. Zhitie v ikone. M., 2009.

16.Ikony Pskova. M., 2006.

17.Komashko N. I. Russkaja ikona XVIII veka. M., 2006.

18.Konotop A. B. Kompozitsija «Shestvie k nebesnomu Ierusalimu» na ikone «Strashnyj Sud» iz Nacional'nogo muzeja Shvetsii (istochnikovedcheskie problemy): Dis. … kand. ist. nauk. M., 2007.

19.Kostromskaja ikona XIII–XIX vekov. M., 2004.

20.Lazarev V. N. Russkaja ikonopis' ot istokov do nachala XVI v. M., 2000.

21.Levochkin I. V. Obraz svjatitelja Nikolaja Mirlikijskogo v russkoj knizhnoj miniatjure (po materialam NIOR RGB) // Svjatitel' Nikolaj Mirlikijskij v pamjatnikah pis'mennosti i ikonografii. M., 2006.

22.Lihachev D. S. Kanon i molitva Angelu Groznomu Voevode Parfenija Urodlivogo (Ivana Groznogo)

// Rukopisnoe nasledie Drevnej Rusi: Po materialam Pushkinskogo Doma. L., 1972. S. 15−21.

23. Martynov A., Snegirjov N. Russkaja starina v pamjatnikah tserkovnogo i grazhdanskogo zodchestva. Izd. 2. God chetvertyj. M., 1853.

24. Nechaeva G. G. Vetkovskaja ikona. Minsk, 2002.

25.Opisi Moskovskogo Uspenskogo sobora, ot nachala XVII v. po 1701 g. vkljuchitel'no // Russkaja istoricheskaja biblioteka. SPb., 1876. T. 3.

26.Svjatitel' Nikolaj Mirlikijskij v pamjatnikah pis'mennosti i ikonografii. M., 2006.

27.Svjatoj Andrej arhiepiskop Kesarijskij. Tolkovanie na Apokalipsis. M., 2000.

28.Smirnova E. S. Moskovskaja ikona XIV−XVII vekov. SPb., 1988.

29.Sorokatyj V. M. Ikona «Blagoslovenno voinstvo Nebesnogo Tsarja». Nekotorye aspekty soderzhanija

//Drevnerusskoe iskusstvo. Vizantija i Drevnjaja Rus'. K 100-letiju A. N. Grabara (1896−1990). SPb., 1999. S. 399−417.

30.Sorokatyj V. M. Proizvedenija slobodskih ikonnikov Troitse-Sergieva monastyrja pervoj poloviny XVII v. v sobranii Muzeja im. Andreja Rubleva // Troitse-Sergieva Lavra v istorii, kul'ture i duhovnoj zhizni Rossii: Materialy mezhdunarodnoj konferentsii: 29 sentjabrja — 1 oktjabrja 1998 g. M., 2000.

31.Sulotskij A. I. Opisanii naibolee chtimyh ikon Tobol'skoj eparhii // Sochinenija v treh tomah. T. 1. Tjumen', 2000.

32.Fedorycheva E. A. Tserkov' Nikoly Nadeina v Jaroslavle. M., 2003.

174

Искусство и идеология. Духовная идеология Китайской живописи

33.Hronologicheskij perechen' sobytij iz istorii Sibirskogo kazach'ego vojska so vremeni vodvorenija zapadno-sibirskih kazakov na zanimaemoj imi nyne territorii / Sost. esaul N. G. Putintsev. Omsk, 1891.

34.Tsodikovich V.K. Semantika ikonografii «Strashnogo suda» v russkoj ikonopisi XV−XVII vv. Ul'janovsk, 1995.

35.Shishonko V. Permskaja letopis' s 1263–1881 g. Vtoroj period. S 1613–1645 gg. Perm', 1882.

36.Jaganov A. V., Ruzaeva E. I. Uspenskij sobor v Dmitrove. M., 2003.

37.Grabar A. L'expansion de la peinture russe aux XVI et XVII siècles // Grabar A. L'art de la fin de

l'antiquité et du moyen âge. Vol. 2. Paris, 1968. P. 943−963.

38.Kjellin H. Ryska ikoner i svensk och norsk ägo. Stockholm, 1956.

39.Les icons dans les collections suisses. Berne, 1968.

40. Popescu-Vilcea G. La miniature roumaine. Bucarest, 1982.

Ли Дэцзя

ИСКУССТВО И ИДЕОЛОГИЯ. ДУХОВНАЯ ИДЕОЛОГИЯ КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ

Автор доказывает, что «идеология искусства», прежде всего, заключает в себе требования людей по отношению к теме, выражаемой произведением искусства, к форме и стилю произведения, к идейной оценке, к наслаждению результатами творчества и к другим аспектам. Очевидно, она также касается и функциональных знаний людей относительно искусства вообще и произведений искусства в частности.

Ключевые слова: искусство, идеология, китайская живопись, традиции, ханьская культура, портретная живопись, художественный образ.

Lee Detzya

Art and Ideology. Spiritual Ideology of Chinese Painting Art

It is argued that the ideology of art comprises people’s requirements to the theme represented in an artistic work, its shape and style, the ideological estimation, the pleasure of the results artist’s work, and other aspects. Besides, the ideology of art concerns both people’s general knowledge of art and particular works of art.

Keywords: arts, ideology, Chinese painting, traditions, culture of Han, portraiture, artistic image.

В Китае идеология искусства начала формироваться при патриархальном строе, во времена прямого наследования, когда кровные узы имели огромное значение, и до сих пор находится в развитии. В период аграрной экономики идеология искусства не зависела от смены власти при императорском дворе. Хотя династии, сменяя друг друга, вносили изменения во все сферы жизни общества, все же имел место процесс естественной эволюции искусства. При главенствующей роли одного идейного на-

правления в искусстве сосуществовало несколько идейных течений. В процессе их развития, подъемов и спадов происходили перемены в искусстве от простого к более сложному и разнообразному. В период между династиями Тан и Сун появилась группа художников из народа, которая заявила о новом культурном представлении о красоте и изяществе. Начиная с династий Юань и Мин, в низах общества, сдерживаемого патриархальными устоями, зародилась идеология искусства низшего общества, которая,

175

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

несмотря на свое происхождение, является	дами либо существовать в форме противо-
одним из средств выражения искусства,	поставления религии. В доциньское время в
всех его видов и форм, каждая деталь кото-	философских работах и трактатах конфуци-
рого очень значима. Другие идейные слои	анские, даоские, моисские и многие другие
общества тем не менее продолжали следо-	философы рассматривали божественное в
вать ортодоксально-патриархальному пони-	качестве теоретической основы	этических
манию прекрасного. Эти две идеологии ис-	учений. В послециньское время за основу
кусства — низших слоев общества и ари-	было выбрано конфуцианство; во времена
стократии — естественным образом соста-	неоконфуцианства, в эпохи Сун и Мин,
вили единое целое идеологии китайского	ощутимо сочетание онтологии, гносеологии
искусства. Взаимно проникая и обогащая	и учения о дао и дэ. В китайской филосо-
друг друга, эти направления естественным	фии гносеология постепенно знакомится с
образом создали особый синтез в идеологии	учением о дао и дэ, связывая нравствен-
китайского искусства [11].	ность и этику с самовоспитанием. В китай-
Китайская философия, начавшая форми-	ской философии традиционное мышление
роваться в доциньскую эпоху, имеет дли-	обогатилось ясной диалектикой, для выра-
тельную историю. В сравнении с существо-	жения своих диалектических идей многие
вавшими в то же время мировыми филосо-	философы используют богатую терминоло-
фиями она отличалась высоким развитием.	гию. Они рассматривают эволюцию Все-
В доциньскую эпоху появились понятия не-	ленной как ряд рождений и процесс пре-
божителей, ци, Великого предела, инь и ян,	вращений; небо и землю, все сущее на зем-
дао, движения и пауз, бытия и небытия, по-	ле рассматривают как единство противоре-
стоянных изменений формы и содержания и	чий, в котором все отличается друг от друга
других важных философских категорий,	и в то же время взаимосвязано. Также свое-
ставших базой для развития китайской фи-	образные понятия категорий китайской фи-
лософии после династии Цинь и Хань. Дос-	лософии, как, например, дао, ци, категории
таточно высокий уровень развития науки и	Великого предела, инь — ян и многие дру-
технологий во всем мире в период сущест-	гие зафиксировали мудрость	китайских
вования феодальных обществ способство-	идеологов.
вал дальнейшему развитию китайской фи-	В длительной истории развития китай-
лософии. В китайском феодальном общест-	ской философии эти категории непрерывно
ве учение о религии, хотя и было популяр-	наполнялись новым содержанием, обогаща-
ным, не было господствующим. Китайская	лись и наделялись новым смыслом, вокруг
философия всегда придерживалась конфу-	этих категорий происходили жаркие дис-
цианства, продолжая традиционную кон-	куссии, заставляя уровень теоретической
цепцию велений неба, основное внимание	мысли в китайской философии непрерывно
уделяла миру реальному, а не потусторон-	повышаться.
нему, делая упор на нравственности и обра-	Китайская философия исследует согла-
зовании.	сие людей и неба. В этом заключены две
Некоторые идеологии философского ма-	важные идеи. Во-первых, люди должны
териализма претендуют на абсолютную не-	жить в гармонии с окружающей средой, бе-
погрешимость, подвергая критике религи-	режно сохраняя естественное равновесие с
озные представления о мире. Но на Западе	существующим вокруг них миром. Во-
теология в средние века занимала главенст-	вторых, люди должны блюсти верность сво-
вующее место, философия была рабом тео-	ей истинной природе. Таковы требования к
логии, материалистические идеологии мог-	эстетическим устремлениям китайского ис-
ли лишь прикрываться религиозными одеж-	кусства наивысшей пробы.

176

Искусство и идеология. Духовная идеология Китайской живописи

В Китае существует своя эстетическая	ской картине «точка, линия, плоскость» и
идеология, отличная от западной. Различие	«кривая линия» красивы и как раз соответ-
между эстетическими воззрениями Запада и	ствуют принципам круга-символа изначаль-
Китая очень велико. Если игнорировать ис-	ного эфира [5].
следования по этому вопросу, то становится	Знания относительно любого		предмета
проблематичным рассуждать об инновациях	должны быть объективными и диалектиче-
и развитии в китайской живописи. Знания	скими. Красивое и уродливое, хорошее и
ханьцев в области традиционной культуры	плохое, правильное и неправильное и т. д.
главным образом сводятся к концепции	— все познается в сравнении. Так и в ки-
«инь — ян», души и предмета. Из круга-	тайской живописи: картина, если на ней все
символа изначального эфира с делением на	нарисовано слишком реалистично и нет для
символы инь и ян и пять первоэлементов (в	сопоставления вымышленных деталей, ка-
древней книге «Ицзин») можно увидеть,	жется невыразительной, в ней будет недос-
что в ян присутствует инь, в инь присутст-	тавать «изюминки». Известный современ-
вует ян, инь и ян попеременно рождают	ный китайский мастер гохуа (китайская жи-
друг друга [3]. Так же и китайская живо-	вопись) Ли Кэжань говорил, что есть люди,
пись, согласно традиционным философским	которые рисовали всю жизнь, но так и не
представлениям китайцев, рождает темное	смогли уловить концепцию «вымысла». По
и светлое, большое и малое, сильное и сла-	всей видимости, сказалось влияние идеоло-
бое, далекое и близкое, реальное и иллю-	гии Запада, под которым эти художники на-
зорное, раскрытие и закрытие, квадратное и	ходились длительное время.	Разъяснение
круглое, расслабленное и напряженное, вы-	роли вымысла в китайской живописи играет
сокое и низкое и т. д. — согласно диалекти-	важную роль. Рисовать реальное легко, ри-
ческому пониманию отношения единства	совать воображаемое сложно — принцип,
противоположностей, а затем способствует	соответствующий эстетическому вкусу ки-
выделению близкого из далекого, далекого	тайцев.
из близкого, светлого из темного, имеющего	Не бывает неизменных вещей, это отно-
и не имеющего сходства.	сится и к китайской живописи. На протяже-
В записках известного филолога и калли-	нии последних двух тысячелетий, развива-
графа позднего периода Северной Сун Хуан	ясь согласно принципу преемственности,
Босы говорится: «Как белую шелковую	искусство китайской живописи стало ча-
нить, его способность летать заставляет его	стью национальной культуры. При этом ка-
лететь». Возникающая в процессе письма	ждый период в ее развитии отличался сти-
сила заставляет сухую кисть рождать «фэй-	левым своеобразием.
бо»; густой слой туши, расплываясь, созда-	Например, в дотанскую эпоху жанровая
ет контраст и усиливает чувство ритма в	живопись придавала большое значение сю-
произведении. В то же время можно ис-	жету, содержание картин обычно носило
пользовать «фэйбо», чтобы на письме пока-	предостерегающий характер.	В	танское
зать старый, но крепкий и надежный эф-	время полнота считалась красивой, поэтому
фект искусства, придать произведению при-	художники в соответствии с эстетическими
тягательность, усилить зрительный эффект	предпочтениями того времени изображали
картины. Конечно, каллиграфическая сила	людей полными. В послетанскую эпоху бы-
«фэйбо» тоже очень значима. «Фэйбо» в	товые привычки людей и ощущение эстети-
живописи и каллиграфии является образцо-	ки изменились, манера живописи вслед за
вым проявлением единства реальности и	этим также поменялась. Подобные примеры
иллюзии согласно китайскому традицион-	бесчисленны. В древности мастера, созда-
ному искусству. Акцентируемые в китай-	вая картины, рисовали предметы, находя-

177

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

щиеся на переднем плане, очень маленькими, а расположенные вдали — большими. В то время люди вовсе не находили это некрасивым [4].

Существует мнение, что картина Ци Байши сейчас кажется чем-то маловыдающимся, сейчас есть группа художников, чьи произведения по форме превзошли Ци Байши. Возможно, это так, но мы должны понимать, что в то время, когда китайская живопись не знала, куда двигаться дальше, Ци Байши стал одним из представителей появившихся в сложившейся ситуации новаторов, его труды открывали новое, используя лучшие достижения предшественников, и указали направление развития китайской живописи. Работы Ци Байши оригинальностью и новизной художественного стиля оказали влияние на людей той эпохи, подарили им новое чувственное переживание, одновременно удовлетворяя их эстетические требования. Конечно же, последующие поколения во многих аспектах уже превзошли своих предшественников, но ведь они постепенно эволюционировали, отталкиваясь от основ, заложенных именно этими предшественниками. Если мы станем оценивать произведения прошлых поколений с точки зрения современного понимания эстетики, то это будет совсем неразумно. В современных реалиях политики реформ и открытости Китая произошли радикальные изменения. В жизни общества, в его культурной составляющей, произошли качественные перемены. К тому же в страну проникла западная культура, жизненные привычки, манера одеваться, эстетический вкус, что также сильно повлияло на культурные запросы общества. В этой ситуации нельзя по-прежнему придерживаться старой модели рисования, необходимо учитывать тенденции современной эпохи, соответствовать ее дыханию [13].

Что касается вопроса формирования собственного стиля, то мы полагаем, что стиль художника не может быть сформирован сознательно. В условиях необходимости

определения темы, выбора он формируется сам собой в результате многократной практики. Знаменитый художник Цуй Кайси говорил, что повторение и есть стиль. Так называемые повторения вовсе не означают повтор основного рисунка в композиции картины, это — скорее повтор в форме воплощения, в стиле изображения. Художник должен искать свой язык искусства, свойственный только ему. Определившись с главным направлением, он не должен колебаться. Следует, не оглядываясь, идти назад, идти от незрелого творчества к зрелому, ни в коем случае не проявлять непостоянства в убеждениях, не гнаться за модой. Конечно, в рамках собственного стиля возможны различные перемены, с тем чтобы избежать пресности и монотонности в манере изображения. Естественно, не все творения с присущим художнику сформировавшимся индивидуальным стилем являются достойными произведениями искусства, в категории стиля также есть разделение на высокий и низкий уровни. Но для этого художнику требуется приложить больше усилий при создании произведения. Позиция господина Лю Яньшао такова: «Четверо учатся, трое пишут и трое рисуют». Это показывает роль совершенствования мастерства в создании художественных произведений. Рисование предполагает совершенствование художественного стиля, идеологии, мастерства, знаний о живописи, изображения контраста, художественных отношений. При этом что рисовать — вовсе не важно.

Резюмируя сказанное, хочется отметить, что как бы ни менялась китайская живопись, как бы она ни соотносилась с жизнью общества, существует то, что не допускает сомнений, а именно: в любые времена, при любой власти в ее основе лежал своеобразный национальный характер. Только национальное может быть всемирным. Мир в равной степени нуждается в подобного рода видах искусства. Стремительное развитие китайской науки, техники, народного хозяйства открывает перед китайской живописью

178

Искусство и идеология. Духовная идеология Китайской живописи

большие возможности быть представленной в общемировом масштабе, раскрыть очарование своего притягательного искусства, позволить миру познакомиться с вызывающим восхищение своеобразным искусством Востока.

История китайской живописи представлена огромным количеством превосходных картин. Среди них — свитки жанровых картин и древнекитайская настенная роспись. Многие из них изображают подвиги героев, императоров и князей, генералов и сановников, их наложниц, почитающих траур вдов. С одной стороны, это способствовало развитию жанровой живописи в китайском изобразительном искусстве, с другой — повышало значение живописи в общественной жизни [2].

У китайского художника эпохи Тан и теоретика живописи Чжан Яньюаня есть сочинение в 10 томах “Лидай минхуа цзи” (“Записки о знаменитых художниках разных эпох”), которое написано в 847 году и, должно быть, является первой сводной историей произведений искусства в Китае. Сочинение характеризуется собранием обширных сведений, тонким взглядом, ценностью изложенных в нем материалов. «Лидай минхуа цзи» — первый капитальный труд по всеобщей истории живописи. Автор проанализировал историю живописи предыдущих поколений, показал результаты исследования теории живописи, ее преемственность и развитие, обсудил ее лучшие традиции, открыл научную упорядоченность в истории живописи. Это, по сути, энциклопедия в области истории и теории китайской живописи. Чжан Яньюань сравнивал живопись с историческими трудами и поэзией, показал их различия и сходство в просветительском плане. Он считал, что исторические записки могут рассказать, но не могут показать внешний облик исторических деятелей, а стихи могут воспевать красоту, но не могут передать ее зрительно. Только живопись может помочь людям живо представить великие и добродетельные

подвиги заслуженных деятелей, дать людям представление об их внешнем облике. Такого рода образовательная роль искусства живописи оказывает на людей более глубокое впечатление. Политическая и моральновоспитательная роль живописи в обществе не может быть заменена другими формами. Наслаждаясь живописью, люди испытывают на себе ее просветительское влияние, в то же время они оценивают и анализируют форму, цветовую палитру, предметность живописи, у них развивается зрительная способность «любоваться формами красоты».

Чжан Яньюань подчеркивал необходимость таланта в живописи, выступая против картин, лишенных жизни. Он утверждал, что основа изобразительного мастерства заключается в решительности и использовании кисти, что художественный вкус придает особое значение творениям мастера, он раньше всех указал на то, что живопись является занятием, достойным независимого образованного человека, воспитывающего и обучающего новому.

Литератор времен династии Южной Сун Янь Яньчжи в связи с содержанием делил картины на три вида: первый — изображение триграммы, второй — иероглифическое изображение, третий — эскиз, картина. Объектом картины являются предметы и люди. Лю Цзи говорил: «В решении дел нет способа лучше языка, в описании внешнего вида нет ничего лучше картины». Смысл данного высказывания в том, что при решении проблем и для описания сути дела лучшим способом является речь, тогда как картина является лучшим средством передачи и сохранения внешнего вида предмета. На картине любое живое существо можно превратить в живописный объект художественного искусства; предметные образы тоже являются важными объектами живописи. Тематика китайских картин включает в себя область духов (образы исчезнувших людей), для которой характерны глубокие исторические корни и особо установленный способ изображения [10].

179

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

Живопись способствовала развитию древней китайской архитектуры, снабжая ее настенными фресками. С одной стороны, фрески служили отделкой дворцов и храмов, с другой — изображенные на них образы могли играть поучительную и предостерегающую роль. В дворцовой архитектуре настенные росписи играли образовательную роль и во времена династий Цинь, Хань, Вэй, Цзинь и были широко распространены.

Конфуций является великим идеологом и учителем Древнего Китая, основателем школы конфуцианства, одним из известнейших деятелей мировой культуры. Критический взгляд Конфуция на искусство оказал довольно сильное влияние на развитие китайской портретной живописи, в особенности на ее функции. Цао Чжи, Се Хэ, Чжан Яньюань и другие, анализируя живопись, придавали важное значение ее нравст- венно-воспитательной функции, тем самым сформировав китайский традиционный дух в критике художественного творчества. Конфуцианская критическая точка зрения оказала большое влияние на всю китайскую живопись, в особенности на портретную. Жанровая картина воплощает церемонии, ей принадлежит своеобразное первенство в воспитании добродетелей и в образовании, она наглядным чувственным образом изображает императоров и заслуженных деятелей, добродетельных вдов и патриотичных героев, тем самым побуждая публику к перевоспитанию, она способствует развитию морали. Конфуцианская идеология также акцентирует внимание на нравственности.

«Шуцзин» — один из классических конфуцианских трудов, самый древний китайский исторический памятник, сохранившийся в веках, — содержит воспоминания о Яо и Шуне, о временах первых трех династий Ся, Шан, Чжоу и, наконец, периода Чуньцю; в нем сохранилось немало действительно древних исторических материалов. В начале Шан образы в живописи играли значительную роль для предостережения императора [6].

Портретная живопись в Древнем Китае была очень развита и продолжала развиваться до эпохи Тан; как правило, это была настенная живопись башень, террас и кумирен. К другим формам портретной живописи относятся гравировка на камне, картины на шелке и появившиеся позднее портреты на бумаге. Великие подвиги заслуженных общественных деятелей также являлись сюжетами портретной живописи.

ВКитае до эпохи Сун жанровая живопись занимала ведущее место. Одним из ее направлений было изображение красавиц, другим — изображение реалий буддизма. После династий Сун и Юань ведущим направлением в живописи стали пейзажи. В общих чертах жанр портретной живописи начал приходить в упадок. Поучительный, наставительный характер этого жанра все еще оказывал определенное влияние, но уже не доминировал.

Вто же время наблюдается расцвет жанра, изображающего красавиц. При этом жизнь девушек, изображенных на картинах, выглядит очень естественной. С тем чтобы раскрыть сюжет и не погрязнуть в теме вдов, верных памяти мужа, других героических женщин и блистательных придворных дам, жанр старается изобразить все стороны женской жизни, такие как игра на флейте, ловля бабочек, весенние прогулки, игра на чжэне (струнный щипковый инструмент, разновидность гуслей в 13 или 16 струн), на двустроннем барабане и т. д. Другие жанры также отошли от традиций поучительной живописи и стали придавать больше значения выразительности форм и внешней привлекательности. Расцвет жанра «женской» живописи произошел в связи с тем, что ее прежняя ограниченность сюжетов, изображающих, как правило, добродетельных женщин, в конце концов перестала удовлетворять вкусы и эстетические запросы образованной публики, желающей наслаждаться картинными образами. Сюжет стал развиваться в направлении повседневной жизни, приобретая черты наибольшего реа-

180