Футуризм

ФИЛОЛОГИ ФУТУРИСТЫ

Свидетельства о мрачности звука у очень определенны в об щем почти всем наблюдателям.

«Возможность такого эмоционального воздействия слова станет для нас более понятной, если мы вспомним тот факт, что одни звуки, например, гласные, вызывают у нас впечатление, представление чего то мрачного, угрюмого — таковы гласные о и главным образом у, при которых резонирующие полости рта усиливают низкие обертоны, — другие звуки вызывают в нас ощущение противоположного характера — более светлого, яс ного, открытого, таковы и и э, при которых резонирующими по лостями усиливаются высокие обертоны» (Журнал Министер ства народного просвещения. 1900 г., февраль, стр. 166, 167; ст. Китермана «Эмоциональный смысл слова»).

Наблюдая такие же явления во французском языке, Gram mont (Le vers français, 1913 г.) пришел к заключению, что звуки вызывают каждый свои специфические эмоции, или круг опре деленных специфических эмоций. В книге К. Бальмонта «Поэзия как волшебство» (М., 1916) указано много примеров такого подбора звуков, сделанного для достижения известных эмоций. Очевидно, этими эмоциями в высокой степени определяется ценность данных произведений. «Художественное произведе ние, — пишет Гете, — приводит нас в восторг и в восхищение именно той своей частью, которая неуловима для нашего созна тельного понимания. От этого и зависит могущественное дей ствие художественно прекрасного, а не от частей, которые мы можем анализировать в совершенстве».

Этим объясняется значение для поэта «ничтожных» речей.

Есть речи — значенье Темно иль ничтожно, Но им без волненья Внимать невозможно…

«Микобер опять усладил свой слух набором слов, конечно смешным и ненужным, однако ж не ему одному свойственным. Я в продолжение моей жизни у многих примечал эту страсть к ненужным словам. Это род общего правила во всех торжествен ных случаях, и на нем основывается масса содержания всех фор мальных и судебных бумаг и тому подобных речей. Читая или

398

ВИКТОР ШКЛОВСКИЙ

произнося их, люди как будто особенно наслаждаются, когда на падут на ряд звучных слов, выражающих одно и то же понятие, как, например, “хочу, требую и желаю” или “оставляю, завещаю и отказываю” и т. д. Мы толкуем о трудностях языка, а сами под вергаем его пыткам» (Диккенс. «Давид Копперфильд», том III). <…>

В «Голоде» Кнута Гамсуна автор в состоянии бреда изобрета ет слово «кубоа» и любуется тем, что оно текучее, не имеющее определенного значения. «Я сам изобрел, — говорит он, — это слово; я имею полное право придавать ему то значение, которое мне заблагорассудится; я еще сам не знаю, что оно значит». <…>

Слова «металл» и «жупел» помимо своего значения, по само му звуку, казались страшными купчихе в комедии Островского. Бабы в рассказе Чехова «Мужики» плакали в церкви при произ несении священником слов «аще» и «дондеже»; в выборе имен но этих слов как сигнала для начала плача могла сказаться толь ко их звуковая сторона. Джемс Селли (Очерки по психологии детей) приводит много интересных примеров «заумных речей у детей». Из экономии места не привожу их, считая более ин тересными для русского читателя стихотворные игровые при сказки наших детей, — факт, интересный по своему массовому характеру, а также потому, что присказки эти сохраняются в уст ной передаче, переходят из местности в местность и вообще представляют собой полную аналогию с литературными произ ведениями. Привожу примеры:

Перо (название игры)	Первинчики
Перо	Другинчики.
Уго	На Божьей Русе
Теро	На поповой полосе
Пято	Прело грело
Сото	Осиново полено
Иво	Чивил доска
Дуб	Дара шепешка
Крест.	Топча понча
(Вятской губернии)	Пиневиче
	Русь кнесь
	Вылез.
	(Вятской губернии)
	399

ФИЛОЛОГИ ФУТУРИСТЫ

* *	*
Бубикони	Златом питом
Ни чем гони	Под полетом
Черный палец	Пяти соти
Выйди за печь	Сиви или
Рус квас	Пень.
Шишел вышел	(Тульской губернии)
Вон пошел.
(Владимирской губернии)

** *

Обращаю внимание на отрывок из «Детства» М. Горького (длинный и поэтому неудобный для непосредственной цитиров ки), где показано, как в памяти мальчика стихотворение суще ствовало одновременно в двух видах, в виде слов и в виде того, что я бы назвал звуковыми пятнами. Стихи говорили:

Большая дорога, прямая дорога, Простора не мало берешь ты у Бога. Тебя не ровняли топор и лопата, Мягка ты копыту и пылью богата.

Привожу его воспроизведение:

Дорога, двурога, творог недотрога Копыта, попыто, корыто…

При этом мальчику очень нравилось, когда заколдованные стихи лишались всякого смысла. Бессознательно для себя он од новременно помнил и подлинные стихи. <…>

Приведенные факты заставляют думать, что «заумный язык» существует, и существует, конечно, не только в чистом своем виде, то есть как какие то бессмысленные речения, но, главным образом, в скрытом состоянии, так, как существовала рифма в ан тичном стихе живой, но не осознанной.

Многое мешает заумному языку появиться явно: «Кубоа» ро дится редко. Но мне кажется, что часто и стихи являются в душе поэта в виде звуковых пятен, не вылившихся в слово. Пятно то

400

ВИКТОР ШКЛОВСКИЙ

приближается, то удаляется и наконец высветляется, совпадая с созвучным словом. Поэт не решается сказать «заумное слово», обыкновенно заумность прячется под личиной какого то содер жания, часто обманчивого, мнимого, заставляющего самих по этов признаться, что они сами не понимают содержания своих стихов. Мы имеем такие признания от Кальдерона, Байрона, Блока. Мы должны верить Сюлли Прюдому, что настоящих его стихов никто не читал. Жалобы поэтов на муки слова часто нуж но понимать как показатель борьбы со словом: поэты жалуются не на невозможность передать словами понятия или образы, а на непередаваемость словами чувствований и душевных пере живаний. И недаром поэты жалуются, что они не могут передать словами звуки; словом ледяным — родник простых и сладких звуков полный. По всей вероятности, дело происходит так же, как при подбирании рифм. У Салтыкова Щедрина, человека,

впоэзии мало компетентного, но вообще несомненно наблюда тельного, молодой поэт, подбирая рифму к слову «образ», на шел только одно слово «нобраз».

«Нобраз» не подошел и стал навязчивой идеей поэта, но при малейшей же возможности дать ему какую нибудь значимость он несомненно попал бы в стихи и выглядел бы не хуже многих других слов. Некоторое указание на то, что слова подбираются

встихотворении не по смыслу и не по ритму, а по звуку, могут дать японские танки. Там в стихотворение, обыкновенно в нача ле его, вставляется слово, отношения к содержанию не имею щее, но созвучное с «главным» словом стихотворения. Напри мер, в начало русского стихотворения о луне можно было бы вставить по этому принципу слово лоно. Это указывает на то, что в стихах слова подбираются так: омоним заменяется омони мом для выражения внутренней до этого данной звукоречи, а не синоним синонимом для выражения оттенков понятия. Так, мо жет быть, можно понять и те признания поэтов, в которых они говорят о том, что стихи появляются (Шиллер) или зреют у них

вдуше в виде музыки. Я думаю, что поэты здесь сделались жерт вами неимения точной терминологии. Слова, обозначающего внутреннюю звукоречь, нет, и когда хочется сказать о ней, то подвертывается слово музыка как обозначение каких то звуков, которые не слова; в данном случае еще не слова, так как они

401

ФИЛОЛОГИ ФУТУРИСТЫ

в конце концов выливаются словообразно. Из современных по этов об этом писал О. Мандельштам:

Останься пеной Афродита И слово в музыку вернись.

Восприятия стихотворения обыкновенно тоже сводятся к вос приятию его звукового праобраза. Всем известно, как глухо мы воспринимаем содержание самых, казалось бы, понятных сти хов; на этой почве иногда происходят очень показательные слу чаи. Например, в одном из изданий Пушкина было напечатано вместо «Завешан был тенистый вход» «Завешан брег тенистых вод» (причиной была неразборчивость рукописи), получилась полная бессмыслица, но она спокойно неузнанная и непризнан ная переходила из издания в издание и была найдена только ис следователем рукописей. Причина та, что в этом отрывке при искажении смысла не был искажен звук.

Как мы уже заметили, «заумный язык» редко является в своем чистом виде. Но есть и исключения. Таким исключением явля ется заумный язык у мистических сектантов. Здесь делу способст вовало то, что сектанты отождествили заумный язык с глоссола лией — с тем даром говорить на иностранных языках, который, по словам «Деяний св. апостолов», получили они в день Пятиде сятницы *. Благодаря этому заумного языка не стыдились, им гордились и даже записывали его образцы. Таких образцов при ведено очень много в прекрасной книге Д. Г. Коновалова «Рели гиозный экстаз в русском мистическом сектантстве» (Сергиев Посад, 1908, стр. 159—193), где вопрос о глоссах разработан в смысле сопоставления образцов таких проявлений религиозно го экстаза исчерпывающим образом. Явление языкоговорения чрезвычайно распространено, и можно сказать, что для мисти ческих сект оно всемирно. Привожу примеры (из книги Д. Г. Ко новалова). Сергей Осипов, хлыст XVII—XVIII столетия, гово рил:

*«Глоссы» — языки звучали на церковных собраниях апостольских времен. Апостол Павел (I послание к Кор., гл. 14) говорит о проповедниках «на языках», что никто не понимает их, что их речь является невразумитель ной.

402

ВИКТОР ШКЛОВСКИЙ

Рентре фенте ренте финтри фунт Нодар мисеитрант похонтрофин.

Привожу первые строки записи языкоговорения его совре менника Варлаама Шишкова:

Насонтос ресонтос фурр лис Натруфутру натри сифун

. . . . . . . . . . . . . . . . .

<…> В наслаждении ничего не значащим «заумным словом» несомненно важна произносительная сторона речи. Может быть, что даже вообще в произносительной стороне в своеобразном танце органов речи и заключается большая часть наслаждения, приносимого поэзией. (См. статью Китермана.) Юрий Озаров ский в своей книге «Музыка живого слова» отметил, что тембр речи зависит от мимики; и идя несколько дальше его и приме няя к его замечанию положение Джемса, что каждая стадия яв ляется как результат какого нибудь телесного состояния (зами рание сердца — причина страха, а слезы — причины эмоции печали), можно было бы сказать, что впечатление, которое про изводит на нас тембр речи, объясняется тем, что слыша его, мы воспроизводим мимику говорящего и поэтому переживаем его эмоции. <…>

Известны факты, свидетельствующие о том, что при восприя тии чужой речи или даже вообще при каких бы то ни было рече вых представлениях мы беззвучно воспроизводим своими орга нами речи движения, необходимые для произнесения данного звука. Возможно, что эти движения и находятся в какой то еще неисследованной, но тесной связи с эмоциями, вызываемыми звуками речи, в частности, «заумным языком». Интересно отме тить, что у сектантов явление языкоговорения начинается с без звучных непроизвольных движений речевого аппарата.

Я думаю, что можно удовольствоваться приведенными при мерами. Но привожу еще один (отысканный мною в книге Мель никова Печерского «На горах», том 3, стр. 132); этот пример глоссолалии интересен тем, что он доказывает близкое родство детских песенок с образцами языкоговорения сектантов. Начи нается от детской песни и кончается «заумным распевцем»:

403

ФИЛОЛОГИ ФУТУРИСТЫ

Тень, тень, потетень Выше города плетень Садись галка на плетень. Галки хохлушки Спасенные души Воробьи пророки Шли по дороге Нашли они книгу Что в той книге.

Текст сектантов	Текст продолжения песни у детей
А писано тамо	Зюзюка, зюзюка
«Савитрай само	Куда нам катиться
Капиластра гандря	Вдоль по дорожке.
Сункадра нуруша
Май я дива луча».

Во всех этих образцах общее одно: эти звуки хотят быть ре чью. Авторы их так и считают их каким то чужим языком: поли незийским, индейским, латинским, французским и чаще всего — иерусалимским. Интересно, что и футуристы — авторы заумных стихотворений — уверяли, что они постигли все языки в одну минуту и даже пытались писать по еврейски. Мне кажется, что в этом была доля искренности и что они секундами сами верили, что из под их пера выльются чудесно познанные слова чужого языка.

Так или не так, но одно несомненно: заумная звукоречь хочет быть языком.

Но в какой степени этому явлению можно присвоить назва ние языка. Это, конечно, зависит от определения, которое мы дадим понятию слова. Если мы впишем, как требование для сло ва как такового, то, что оно должно служить для обозначения понятия, вообще быть значимым, то, конечно, «заумный язык» отпадает как что то внешнее относительно языка. Но отпадает не он один; приведенные факты заставляют подумать, имеют ли и в не явно заумной, а просто в поэтической речи слова всегда значение, или это мнение — только фикция и результат нашей невнимательности. Во всяком случае, и изгнав заумный язык из речи, мы изгоняем еще его тем самым и из поэзии. И сейчас по эзия создается и, главное, воспринимается не только в слове по

404

ВИКТОР ШКЛОВСКИЙ

нятии. Привожу любопытный отрывок из статьи К. Чуковского о русских футуристах, дело идет о стихотворении В. Хлебникова:

Бобэоби пелись губы Вэоеми пелись взоры и т. д.

«Ведь оно написано размером “Гайаваты”, “Калевалы”. Если нам так сладко читать у Лонгфелло:

Шли Чоктосы и Команчи Шли Шошоны и Омоги

Шли Гуроны и Мендены Делаверы и Мочоки.

(пер. Ив. Бунина),

то почему мы смеемся над Бобэобами и Вэоемами? Чем Чоктосы лучше Бобэоби? Ведь и там и здесь гурманское смакование экзо тических чуждо звучащих слов. Для русского уха бобэоби так же “заумны”, как и чоктосы — шошоны, как и “гзи гзи гзэи”. И ког да Пушкин писал

От Рущука до старой Смирны, От Трапезунда до Тульчи,

разве он не услаждается той же чарующей инструментовкой за умнозвучащих слов?» (Шиповник, 144 ст. кн. 22. Опыт хресто матии образцов фут. поэзии. К. Чуковский). Возможно даже, что слово является приемышем поэзии. Таково, например, мнение А. Н. Веселовского. И кажется уже ясным, что нельзя назвать ни поэзию явлением языка, ни язык — явлением поэзии.

Другой вопрос: будут ли когда нибудь писаться на «заумном языке» истинно художественные произведения, будет ли это когда нибудь особым признанным всеми видом литературы? Кто знает. Тогда это будет продолжением дифференциации форм искусства. Можно сказать одно: многие явления литерату ры имели такую судьбу, многие из них появлялись впервые в тво рениях экстатиков.

Религиозный экстаз уже предвещал о появлении новых форм. История литературы состоит в том, что поэты канонизи

405

ФИЛОЛОГИ ФУТУРИСТЫ

руют и вводят в нее те новые формы, которые уже давно были достоянием общего поэтического языкового мышления. Д. Г. Ко новалов указывает на все возрастающее в последние годы коли чество проявлений глоссолалии (стр. 187). В это же время заум ные песни владели Парижем. Но всего показательнее увлечение символистов звуковой стороной слова (работы Андрея Белого, Вячеслава Иванова, статьи Бальмонта), которое почти совпало по времени с выступлениями футуристов, еще более остро по ставивших вопрос. И, может быть, когда нибудь исполнится пророчество Ю. Славацкого, сказавшего: «Настанет время, ког да поэтов в стихах будут интересовать только звуки».

РОМАН ЯКОБСОН

ФУТУРИЗМ

В ХХ столетии живопись впервые последовательно порывает с тенденциями наивного реализма. В XIX столетии картина обя зывается передать перцепцию, художник — раб рутины, опыт житейский и научный сознательно игнорируется им. Как будто то, что мы знаем о предмете — само по себе, а содержание пред ставления предметов — само по себе, независимо. Как будто только с одной стороны, только с одной точки зрения мы знаем предмет, будто, видя <лоб>, забывали, что есть затылок, словно затылок — другое полушарие луны, неведомое и невиданное. Подобно тому как в старых романах события нам даны постоль ку, поскольку они известны герою. Есть попытки усугубления точек зрения на предмет и в старой живописи, оправданные от ражением пейзажа или тела в воде либо зеркале. Сравните так же прием древнерусской живописи изображать лицо дважды, трижды, в смежных моментах действия, но лишь кубизм кано низировал множественность точек зрения.

Деформация осуществлялась в прежней живописи в незначи тельных размерах, так, напр., терпелась гипербола, или дефор мация оправдывалась применением юмористическим (карика тура), орнаментальным (напр., тератология) или, наконец, данными самой натуры, напр., светотенью. Предопределенная актами Сезанна, деформация канонизуется кубизмом.

Уже импрессионисты, применяя научный опыт, разложили цвет на составные. Цвет переставал подчиняться ощущению изображаемой натуры. Появляются цветовые пятна, даже хро матические сочетания, ничего не копирующие, не навязанные картине извне. Творческое овладение цветом естественно при водит к осознанию следующего закона: всякое нарастание фор

407

ФИЛОЛОГИ ФУТУРИСТЫ

мы сопровождается изменением цвета, всякое изменение цвета порождает новые формы (формулировка Глеза и Меценже).

В науке это закон формулировал впервые один из пионеров новой психологии — Штумпф, говоря о соотношении окраски

иокрашенной пространственной формы: качество причастно до известной степени к изменению протяженности. Путем измене ния протяженности преображается и качество. Качество и про тяженность по своей природе неотделимы друг от друга и не мо гут существовать в представлении друг от друга независимо. Этой необходимой связи противопоставляется эмпирическая связанность двух частей, не обладающая характером принуди тельности, напр., голова и туловище. Последнее мы можем пред ставить себе порознь.

Установка на натуру обусловливала для живописца обяза тельность связи именно таких частей, которые по существу разъединимы, между тем как взаимная обусловленность формы

ицвета, разумеется, не сознавалась. Обратно: установка на жи вописное выражение вызывала творческое осознание необходи мости последней связи, между тем как объект свободно рассека ется (так наз. дивизионизм). Линия, плоскость сосредоточивают на себе внимание художника, они не могут исключительно копи ровать границы натуры, кубист сознательно режет натуру плос костями, вводит произвольные линии.

Эмансипация живописи от элементарного иллюзионизма влечет за собой интенсивную разработку различных областей живописного выражения. Объемные соотношения, конструк тивная асимметрия, цветовой диссонанс, фактура всплывает на светлое поле сознания художника.

Результатом осознания является:

1)канонизация ряда приемов, что, главным образом, и по зволяет говорить о кубизме как о школе;

2)обнажение приема. Так, осознанная фактура уже не ищет себе никакого оправдания, становится автономной, требует себе новых методов оформления, нового материала; на картину на клеиваются куски бумаги, сыплется песок. Наконец, идут в ход картон, дерево, жесть и т. п.

Футуризм почти не приносит новых живописных приемов, широко пользуясь методами кубистическими. Это не новая жи

408

РОМАН ЯКОБСОН

вописная школа, а скорей новая эстетика. Самый подход к карти не, к живописи, к искусству меняется. Футуризм дает картины лозунги, живописные демонстрации. В нем нет отстоявшихся, выкристаллизовавшихся канонов. Футуризм — антипод класси цизма.

Вне установки (термин психологии), вне стиля (термин искус ствоведения) нет представления предмета. Для XIX века харак терно стремление видеть, как прежде видели, как принято видеть по Рафаэлю, по Боттичелли. Настоящее проецируют в прошлое, будущему навязывают прошлое. Знамениты: «Вот день то и про шел, и слава Богу. Дай Бог и завтра так».

Какое искусство, как не изобразительное, могло с таким успе хом послужить основной тенденции — закрепить момент дви жения, расчленить движение на ряд отдельных статических эле ментов. Но статическое восприятие — фикция.

«В самом деле, все двигается, бежит, все быстро трансформи руется. Профиль никогда не бывает неподвижным перед нами, он беспрестанно появляется и исчезает. Ввиду устойчивости об раза в сетчатой оболочке, предметы множатся, деформируются, преследуют друг друга, как торопливые вибрации, в простран стве, ими пробегаемом. Вот каким образом у бегущих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольные» (Мани фест художников футуристов).

Статическое, одностороннее, обособленное восприятие — живописный пережиток — нечто вроде классических муз, богов

илиры. Но мы не стреляем из пищали, не ездим в колымаге. Но вое искусство покончило со статическими формами, покончило

ис последним фетишем статики — красотой. «В живописи нич то не абсолютно. Что для вчерашних художников было истиной, сегодня ложь» (Манифест художников футуристов).

Изживание статики, изгнание абсолюта — главный пафос но вого времени, злоба текущего дня. Негативная философия и тан ки, научный эксперимент и совдепы, принцип относительности

ифутуристский «долой» рушат огороды старой культуры. Един ство фронтов изумляет.

«В настоящее время мы вновь переживаем время ломки ста рого научного здания, но такой ломки, которой не знает история науки. Но это еще не все. Разрушаются также такие истины, ко

409

ФИЛОЛОГИ ФУТУРИСТЫ

торые никогда и никем не высказывались, не подчеркивались, потому что они казались самоочевидными, и потому, что ими бессознательно пользовались, все и клали их в основу всевоз можных рассуждений.

Особенною, характерною чертой нового учения является не слыханная парадоксальность многих из его даже простейших выводов: они явно противоречат тому, что принято называть “здравым смыслом”».

«Из физического мира исчезает последний признак субстан ции». «Как мы представляем себе время? Как нечто, непрерывно и равномерно протекающее, с вечной, везде одинаковой скорос тью. Одно и то же время течет во всем мире; нет и, по видимому, быть не может двух времен, которые в различных местах все ленной текли бы неодинаково быстро. Тесно с этим связаны наши представления об одновременности двух событий, с “рань ше” и “позже”, или эти три элементарнейших представления, до ступные ребенку, имеют одинаковый смысл, кто и где бы ими ни пользовался. В понятии о времени кроется для нас нечто абсо лютное, нечто вполне безотносительное. Новое учение отрицает абсолютный характер времени, а потому и существование миро вого времени. Каждая из одинаково движущихся систем имеет свое собственное время, быстрота течения времени для них не одинакова».

«Существует ли абсолютный покой, хотя бы в виде отвлечен ного понятия, не имеющего реального осуществления в приро де? Из принципа относительности вытекает, что абсолютного покоя не существует».

«Во все пространственные измерения замешивается время. Мы не можем определить геометрическую форму тела, движуще гося по отношению к нам, мы определяем всегда его кинетиче скую форму. Таким образом, наши пространственные измерения в действительности происходят не в многообразии трехмерном, а в многообразии четырехмерном».

«Эти картины в области философской мысли должны произ вести переворот больший, чем смещение Коперником земли из центра вселенной. Не звучит ли мощность естествознания в пе реходе от несомненного опытного факта — невозможности опре деления абсолютного движения земли — к вопросам психики?

410

РОМАН ЯКОБСОН

Философ современник в смущении воскликнул: “По ту сторону истины и обмана”».

«Открытое новое дает достаточное количество образов для построения мира, но они ломают его прежнюю знакомую нам архитектуру и могут уложиться лишь в новый стиль, далеко убе гающий своими свободными линиями за пределы не только внешнего старого мира, но и основных форм нашего мышления» (Проф. Хвольсон: «Принцип относительности»; проф. Умов: «Ха рактерные черты и задачи современной естественнонаучной мыс ли»). Основные тенденции коллективистического мышления: разрушение фетишизма, разрушение остатков статики (Богда нов: «Наука об общественной мысли»).

Итак, лейт линии момента очевидны во всех областях куль туры.

Если кубисты, следуя Сезаннову завету, конструировали кар тину, исходя из простейших объемов — куба, конуса, шара, давая своего рода примитивы новой живописи, то футуристы в поис ках кинематических форм вводят в картину кривой конус, кри вой цилиндр, столкновения конусов остриями, кривые эллипсо иды и т. д., словом, разрушают стенки объемов. (Ср. манифест Карра.)

Восприятия, множась, все механизируются, предметы, не воспринимаясь, принимаются на веру. Живопись противобор ствует автоматичности восприятия, сигнализует предмет. Но, вет шая, умирая, принимаются на веру и художественные формы.

Кубизм и футуризм широко пользуются приемом затруднен ного восприятия, которому в поэзии соответствует вскрытое со временными теоретиками ступенчатое построение.

Втом, что даже наиболее чуткий глаз с трудом разбирается

впредметах вполне перевоплощенных, есть особое великое оча рование. Картина, отдающаяся с такой сдержанностью, точно ждет, чтоб ее спрашивали еще и еще. Предоставим Леонардо да Винчи слово в защиту кубизма по этому поводу:

— Мы очень хорошо знаем, — говорит Леонардо, — что зре ние при быстром движении охватывает сразу множество форм. Но осознать мы можем сразу что нибудь одно. Возьмем такой случай: ты, читатель, одним взглядом охватываешь эту исписан ную страницу и сейчас же видишь, что она заполнена разнооб

411

ФИЛОЛОГИ ФУТУРИСТЫ

разнейшими буквами, но ты не определишь сразу, какие это бук

вы и что они хотят сказать. Тебе нужно будет переходить от слова РУССКИЙ ФУТУРИЗМ В КРИТИКЕ к слову, от стиха к стиху, чтобы осознать эти буквы, как нужно

бывает для достижения вершины здания подниматься со сту пеньки на ступеньку: иначе ты не достигнешь вершины. (Глез и Меценже.)

Частный случай затрудненного узнавания в живописи — по строения типа — се лев, а не собака — загадки, намеренно веду щие нас к ложному ключу; ср. так наз. ложное узнавание класси ческой поэтики, ср. отрицательный параллелизм славянского эпоса.

Аристотель: «На изображение смотрят с удовольствием, по тому что, взирая на него, приходится узнавать и умозаклю чать, — что это? Если же смотрящий не видел раньше предмета изображения, то последнее доставит наслаждение не как вос произведение предмета, но благодаря обработке, окраске или какой нибудь причине». Иными словами: уже Аристотелю было понятно: наряду с живописью, сигнализующей восприятие нату ры, возможна живопись, сигнализующая непосредственно наше хроматическое и пространственное восприятие (ибо неведом ли предмет, или же он просто съехал с картины — это по существу безразлично).

Когда критик, видя подобные картины, недоумевает: что это значит, не понимаю (а что он собственно собирается понимать), он уподобляется басенному метафизику: его хотят вытащить из ямы, а он вопрошает: веревка вещь какая? Коротко говоря: для него не существует самоценного восприятия, он предпочитает золоту кредитки как более литературные (осмысленные) произ ведения.

НИКОЛАЙ ГУМИЛЕВ

ИЗ «ПИСЕМ О РУССКОЙ ПОЭЗИИ»

Передо мной двадцать книг стихов, почти все — молодых или, по крайней мере, неизвестных поэтов. Собственно говоря, вне литературы, как бы ни было широко значение этого злосчастно го слова, стоят только четыре. <…>

Остальные книги мне хотелось бы разделить на любитель ские, дерзающие и книги писателей. <…>

Когда то, лет двадцать тому назад, дерзающих было мало, и они ценились на вес золота. В самом деле, когда объявлялась война прошлому, когда надо было идти на приступ, — что могло быть полезнее пушечного мяса. Сквозь дебри кликушества и по зирования пришли современные молодые поэты к храму искус ства. Но я не думаю, чтобы этот путь был плодотворен для но вых искателей «своего». Современные молодые поэты уже не герои Чехова, стремящиеся уйти от затхлой жизни, а мореплава тели, подобно Синдбаду покидающие благословенный Багдад, чтобы «с любопытством посмотреть на новые предметы». И их спасает только благоговейное отношение к лучшему богатству поэтов, родному языку, как Синдбада спасало благоговение пе ред законами Аллаха.

Из всех дерзающих, книги которых лежат теперь передо мной, интереснее всех, пожалуй, Игорь Северянин — он больше всех дерзает. Конечно, девять десятых его творчества нельзя воспринять иначе, как желание скандала или как ни с чем не сравнимую жалкую наивность. Там, где он хочет быть элегант ным, он напоминает пародии на романы Вербицкой, он неуклюж, когда хочет быть изящным, его дерзость не всегда далека от на хальства. «Я заклеймен, как некогда Бодлэр», «проборчатый, желательный для многих кавалер», «меково», «грезэрка» и тому

415

РУССКИЙ ФУТУРИЗМ В КРИТИКЕ

подобные выражения только намекают на все неловкости его стиля. Но зато его стих свободен и крылат, его образы подлинно, а иногда и радующе, неожиданны, у него есть уже свой поэтиче ский облик. Я приведу одно стихотворение, показывающее его острую фантазию, привычку к иронии и какую то холодную ин тимность:

Юг на Севере

Я остановила у эскимосской юрты Пегого оленя, — он поглядел умно, А я достала фрукты

Истала пить вино.

Ив тундре — вы понимаете? — стало южно… В щелчках мороза — дробь кастаньет…

Изахохотала я жемчужно,

Наведя на эскимоса свой лорнет!

Трудно, да и не хочется, судить теперь о том, хорошо это или плохо. Это ново — спасибо и за то. <…>

Кульминационной точкой дерзания в этом году, конечно, яв ляется сборник «Садок судей», напечатанный на оборотной сто роне обойной бумаги, без буквы «э», без твердых знаков и еще с какими то фокусами. Из пяти поэтов, давших туда свои стихи, подлинно дерзают только два: Василий Каменский и В. Хлебни ков; остальные просто беспомощны.

Василий Каменский говорит о русской природе. Она для него необъятна, так что охватить он может только частности. Отно шение больших ветвей к маленьким, крик кукушки в лесу, игра мелких рыбок под плотиком — вот темы его стихотворений, и это хорошо, потому что поэту не приходится напрягать своего голоса, и все, что он говорит, выходит естественно. Даже его бес численные неологизмы, подчас очень смелые, читатель понима ет без труда и от всего цикла стихов уносит впечатление новиз ны, свежей и радостной.

В. Хлебников — визионер. Его образы убедительны своей не лепостью, мысли — своей парадоксальностью. Кажется, что он видит свои стихотворения во сне и потом записывает их, сохра няя всю бессвязность хода событий. В этом отношении его мож но сравнить с Алексеем Ремизовым, писавшим свои сны. Но Ре

416

НИКОЛАЙ ГУМИЛЕВ

мизов — теоретик, он упрощает контуры, обводит линии тол стой, черной каймой, чтобы подчеркнуть значительность «сон ной» логики; В. Хлебников сохраняет все нюансы, отчего его стихи, проигрывая в литературности, выигрывают в глубине. Отсюда иногда совершенно непонятные неологизмы, рифмы, будто бы притянутые за волосы, обороты речи, оскорбляющие самый снисходительный вкус. Но ведь, чего не приснится, а во сне все значительно и самоценно. <…>

«Флейта Марсия», книга Бенедикта Лившица, ставит себе се риозные и, что важнее всего, чисто литературные задачи и справ ляется с ними, если не всегда умело, то вдохновенно. Темы ее часто не художественны, надуманны: грешная любовь каких то девушек к Христу (есть вещи, к которым, хотя бы из эстетиче ских соображений, надо относиться благоговейно), рассудочное прославление бесплодия и т. д. Такое незаражение поэта своими темами отражается на однотонно ярких, словно при электри ческом свете найденных, эпитетах. Но зато гибкий, сухой, уверен ный стих, глубокие и меткие метафоры, умение дать почувство вать в каждом стихотворении действительное переживание, — все это ставит книгу в разряд истинно ценных и делает ее не толь ко обещанием, но и достижением. В книге всего 25 стихотворе ний, но видно, что они являются плодом долгой подготовитель ной работы. И веришь, что это — немногословие честолюбивой юности, стремящейся к большему, а не вялость творческого духа. <…>

Грааль Арельский — один из отравленных первой книгой И. Эренбурга, хотя у него разговоры изящнее, описания осто рожнее. Еще на него повлиял Игорь Северянин и современные поэты экзотики. Много наивного в его пристрастии к высоко поставленным особам: инфантам, маркизам, царицам, королям и т. д. — неживые они все. Кажется, у него нет своего слова, ко торое необходимо сказать ценой чего бы то ни было и которое одно делает поэта, а есть только горячность молодости, верси фикационные способности, вкус и знание современной поэзии. Если подумать, у скольких пишущих стихи нет и этих качеств, то его выступление нельзя не приветствовать. <…>

Вадим Шершеневич всецело под впечатлением поэзии Баль монта. Но, может быть, это и есть самый естественный путь для

417