5. Силлабо-тоника

Появление системы в России. Разграничение метра и ритма. Сильные и слабые позиции в стихе. Организация ритма в стихе.

Силлабика сменилась силлабо-тоникой в результате стиховой реформы В. К. Тредиаковского (1703-1769) и М. В. Ломоносова. Первый пытался упорядочить расположение ударений в еще силлабическом стихе, этому была посвящена работа “Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий” (1735). Второй предложил перенести в русскую поэзию немецкую силлабо-тонику. Утверждению силлабо-тоники посвящен труд “Письмо о правилах российского стихотворства” (1739). Свою теорию Ломоносов проиллюстрировал в поэтическом произведении – “Оде на взятие Хотина”. В ней впервые на русском языке был представлен стихотворный размер четырехстопный ямб. К началу 40-х годов теория Ломоносова получила явное предпочтение в практической поэзии, так что уже в 1752 году сам Василий Тредиаковский выпустил трактат, в котором привел в окончательную систему искания как собственные, так и Ломоносова. Приведем пример из поэзии Ходасевича, необыкновенно ценившего Пушкина и классиков 18 века. В его стихах , написанных в 20-м веке, теория и практика Ломоносова нашла непосредственное выражение:

Из памяти изгрызли годы,

За что и кто в Хотине пал,

Но первый звук Хотинской оды

Нам первым криком жизни стал.

Но теория не охватывает все случаи поэтической речи.

Именно В.Ходасевич стал свидетелем выдающегося открытия. Андрей Белый впервые предположил, что метр – это идеальная схема, полноударный стих. На его фоне ритм – реальное звучание стихотворной речи, или “единство в сумме отступлений от данной метрической формы”. Чем больше ритм разнится от метра, тем богаче и внутреннее содержание души поэта, и ее поэтическое выражение.

Н.А. Богомолов, с учетом всех литературоведческих наблюдений, заявляет, что теорию Белого можно перевернуть, сказав, что не ритм есть реальное выявление метра в стихе, а наоборот, - метр есть частная форма ритма. Итогом такого подхода может быть отмена понятие метра и признание существования только ритмики стиха. Мы от этого слияния категорий отказываемся по причине соблюдения терминологической строгости.

Существует ошибочное представление, что силлабо-тоника – это система стихосложения, имеющая в основе урегулированность количества слогов и ударений в каждом стихе. Н.А. Богомолов полагает, что правильнее говорить о другой основе. Силлабо-тоническое стихосложение основано на закономерном чередовании ударных и безударных слогов в каждом единичном стихе, причем это чередование выдерживается на протяжении всего произведения.

В русской силлабо-тонике насчитывается 5 комбинаций, которые охватывают почти все возможности этого чередования.

Первая группа комбинаций – это двусложные метры: ямб (2,4.6,8,10), хорей (1,3,5,7).

Вторую группу составляют трехсложные метры: дактиль (1,4,7,10), анапест (3,6,9,12), амфибрахий (2,5,8,11).

Эти звуковые комплексы иногда называют метром, а иногда размером, что не совсем точно. Отличие двусложников от трехсложников в том, что у первых ударение обычно падает через слог, а межударный промежуток составляет нечетное количество слогов (1, 3, иногда 5). Трехсложники содержат ударения через 2 безударных слога.

Одним из путей к определению сущности стихотворной речи стало понятие сильной и слабой позиции в стихе. Под сильной позицией понимается тот слог в стихе, на котором мы ожидаем появление ударения, а слабой – тот слог, где мы ударения не ждем. В ямбе ударения в основном падают на четные слоги: 2,4,6,8, именно на этих позициях мы и ожидаем ритмические ударения. В ямбе они будут сильными. Но не обязательно на все. То есть тактовые ударения падают на эти слоги преимущественно. В хорее – та же ситуация, только ударения приходятся в основном на нечетные слоги и сильные места будут 1,3,5.7.

Классические русские метры — двусложные (1 слог ударный + 1 безударный) хорей и ямб; в них междуударный интервал постоянный и равен одному слогу, но ударения, как мы выяснили, могут пропускаться (неизменными остаются безударные слоги). Трехсложные метры (1 слог ударный + 2 безударных) – дактиль, амфибрахий, анапест. Трехсложники наиболее урегулированные метры: между ударениями у них стоят два слога и ударения, как правило, не пропускаются (исключения опять-таки стали возможны как систематические нарушения в ХХ веке). Поэтому для дактилябудутсильными позиции 1, 4, 7, 10; дляанапеста – 3,6,9. Для амфибрахия – 2, 5, 8.

Понятие сильной и слабой позиции дает возможность уточнить понятие стопы. Это – определенное сочетание сильных и слабых слогов внутри стиха. Метр– сочетание сильных и слабых слогов, оно константно, постоянно. Ритм – это сочетание ударных и неударных слогов, и оно почти непредсказуемо. Ритм – это реальное звучание стихотворения, строение конкретной строчки, почти всегда отклоняющееся от жесткой схемы метра.

«Мой дядя самых честных правил…» (4 ст. ямб) – пушкинская строчка являет собой очень ритмичную организацию, это полноударный стих. То же вы увидите в тексте Бунина («Полдень»):

Горит хрусталь, горит рубин в вине,

 — /  — /  — /  — /  —

Первый стих и четвертый – это 5 ст. полноударный ямб, но полноударность достигается не всегда.

Звездой дрожит на скатерти в салоне.

 — /  — /  — /   /  — 

Последний остров тонет в небосклоне,

 — /  — /  — /   /  — 

Где зной и блеск слились в горячем сне…

 — /  — /  — /  — /  — 

Ритмические вариации потому и возникают, что происходит нарушение метрического закона.

Ритм может быть ослаблен пропусками ударений – пиррихиев. Если древнегреческое понятие было связано с объединением двух кратких мор в одной стопе, то в русской силлабо-тонике пиррихий означает пропуск ожидаемого тактового ударения, пропуск ударения в метре, в стопе.

У Лермонтова:

Выхожу один я на дорогу;

  /—  /— /   / — 

Сквозь туман кремнистый путь блестит;

 / —  / —  / —  / —

Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,

 / —  /— / —  / — 

И звезда с звездою говорит.

  /— / — /  /—

Чем больше пиррихиев, тем больше напевности в стихах. Однако даже стихи классиков – Пушкина и Лермонтова, Тютчева и Фета – отличаются по тем тенденциям, которые свойственны пиррихиям в их ямбе или хорее. Так, в стихах Лермонтова «Выхожу один я на дорогу...» или «Утес», написанных пятистопным хореем, есть строки, где пиррихий и на 1, и на 4 стопах. Кстати, появление в стихотворной строчке пиррихия вовсе не означает, что она как бы сокращается на одну или две стопы. Совершенно недопустимо считать что, «Утес» написан 3-стопным хореем с двумя пиррихиями – размер остается прежним, пятистопным. Также неверно определять размер стихотворения по первой строчке или по числу таковых ударений. Нужно обращать внимание на ритм других строк стихотворения и принимать в расчет стопы, на которых есть пиррихии.

Ритм может быть осложнен сверхсхемными ударениями, спондеями в двусложниках, полуударениями в трехсложниках, дольниках, тактовиках и акцентных стихах. Спондеем древние греки называли стопу, состоящую из двух долгих слогов. В русской силлабо-тонике это не стопа, а побочное ударение, очень редко возникающее в ямбе или хорее:

Швед, русский – колет, рубит, режет.

(— — )  —  —  — 

Бой барабанный, клики, скрежет.

(—  )  —  —  —

Гром пушек. Топот, ржанье, стон...

( — — ) 

В пушкинской «Полтаве» спондеи помогают создать какофонию, вал звуков битвы. В основном такие свехсхемные (сверх схемы метра, сверх правила) ударения появляются на односложных словах. В трехсложниках, в дольниках часто проявляются полуударения. Тем не менее общая урегулированность ритма подчиняет все «незаконные» ударения:

Только детские книги читать,

  — /  — /  —

Только детские думы лелеять,

Все большое далеко развеять,

Из глубокой печали восстать...

  — /  —/  —

О.Э.Мандельштам (1908)

3 ст. анапест

Кроме того, для инверсированной стихотворной речи характерно частое использование переносов. Перенос (enjambement - с фр. анжамбеман, текучая строка) – это несовпадение деления на стихи с синтаксическим строением предложения, в результате чего происходит перебрасывание части синтаксической конструкции одного стиха в последующий стих;

Ты влилась в мою жизнь, точно струйка Токая

→В оскорбляемый водкой хрусталь…

Как следствие, интонация на исходе первого стиха становится напряженной, а во втором могут возникать синтаксические, смысловые паузы, которые приводят к перебою ритма:

Ивздохнул я словами: “Так вот ты какая:

→Вся такая, как надо”.

В уста ль

→Поцелую тебя иль в глаза поцелую, -

→Точно воздухом южным дышу.

→Изатем, что тебя повстречал я такую,

→Как ты есть, я стихов не пишу.