1501-1505 Годы сам Микеланджело называл четырьмя счастливыми годами в своей жизни.

Давид, 1501-04.

Самое знаменитое произведение этого периода. Проникнута гражданским пафосом. В отличие от Донателло и Верроккьо показывает Давида перед битвой. Ожидание сражения. Момент наивысшей концентрации энергии. При изготовлении Микеланджело столкнулся с большими сложностями. Сама по себе неглубокая глыба камня, которая к тому же была до этого испорчена Симоне да Фьезоле. Микеланджело сознательно нарушает пропорции. Очень тонкая талия (в месте повреждения). Непропорционально огромные руки. Ощущение сжатости, которое усиливается за счет использования светотеневых контрастов. Использование буравчика. Вазари писал, что в этом произведении Микеланджело превзошел греков и римлян.

Пьета, конец 1490-х.

Для базилики св. Петра. Микеланджело использовал североевропейскую схему, когда Богоматерь держит на коленях обнаженное тело Христа. Строится на контрасте дробности складок мафория Богоматери и полировки тела Христа. Передача расслабленности мертвого тела. Главная точка зрения на эту скульптурную группу - средняя, когда создается ощущение, что тело Христа, изогнувшись, соскальзывает с колен Богоматери. Необычайная лиричность и идеализированность образов.

Мадонна Донни.

Первая из известных живописных работ Микеланджело. Изображено Святое Семейство. Микеланджело использует очень низкую посадку фигуры Богоматери, которая, к тому же, показана в сложном повороте. Важная роль линии, которая подобна следу от резца ваятеля. Подчеркнутая объемность.

В 1505 году Микеланджело едет в Рим по приглашению папы Юлия П, чтобы сделать его гробницу. Однако, вскоре поссорившись с папой он бежит из Рима, куда возвращается лишь в 1508 году. В это время папа Юлий П отказывается от идеи гробницы и предлагает Микеланджело выполнить роспись потолка Сикстинской капеллы.

Роспись потолка Сикстинской капеллы, 1508-1512.

Микеланджело разрабатывает особые подмостки на козлах, которые не касались стен с росписями (в основном, росписи 15 века, в том числе композиции выполненные Боттичелли, Перуджино).

Микеланджело меняет структуру лоткового свода с врезанными распалубками на иллюзорно цилиндрический, за счет написанной архитектуры, продолжающей основные членения капеллы. Таким образом, он отказывается от принципа «разделенных изображений», пытаясь придать пространству единую художественную целостность.

Роспись свода строится за счет использования нескольких регистров: в распалубках и люнетах изображена родословная Иисуса Христа, между распалубками восседают сивиллы и пророки. Центральный ряд открывается фигурой пророка Ионы и замыкается фигурой пророка Захарии. Сам ряд составляют ветхозаветные сцены от Отделения тьмы от света до Опьянения Ноя. По бокам от Ионы в парусах изображены сцены: «Медный змей» и «Наказание Амана», а по бокам от Захарии - Юдифь и Олоферн, Давид и Голиаф.

Особый интерес представляет себя включение в изображение нагих юношеских фигур, которые несут гирлянды с гербом дома делла Ровере - тема ожившей скульптуры, пришедшая из проектов надгробия папы Юлия П.

Захария,

Сивилла Дельфийская.

Тема синтеза древней цивилизации и христианского мира. Мощные фигуры, помещенные в затесненное и неглубокое пространство. Поза и движения неуклюжи и затруднены. Как и в скульптурном Давиде очень крупные конечности, придающие изображению особую монументальную выразительность. Использование контрастной светотени. Особая роль линии, которая придает фигурам выразительность рельефа. То, что Микеланджело мыслит как скульптор особенно хорошо проявилось в подготовительных рисунках, выполненных в технике сангины, где была использована специфическая система перекрещивающихся штрихов, напоминающих след резца скульптора.

Интересно соотношение размещение композиций центрального ряда и реального архитектурного пространства: алтарная преграда размещается под сценой Грехопадения и Изгнания из рая. Микеланджело учитывает восприятие фресок зрителем в общей перспективе капеллы - чем более удалена композиция, тем меньше там фигур и деталей.

Отделение света от тьмы.

Сотворение солнца и луны.

Господь Савооф, несущийся в безмерном пространстве. Пространственность подчеркивается ракурсом фигур.

Сотворение Адама.

Контраст расслабленной фигуры Адами и резкого движения Савоофа. Ощущение соскальзывания в фигуре Адама. Особое место - жест, приобретающий не только эмоциональную, но и смысловую значимость.

Сотворение Евы.

Грехопадение и изгнание из рая.

Потоп.

Несмотря на успех росписи сам Микеланджело довольно скептично отзывался о своей работе в своем стихотворном послании к Джованни из Пистойи:

Я получил за труд лишь зоб, хворобу

(так пучит кошек мутная вода

В Ломбардии - нередких мест беда!)

Да подбородком вклинился в утробу;

Грудь - как у гарпий; череп мне на злобу,

Полез к горбу; и дыбом - борода;

А с кисти на лицо течет бурда,

Рядя меня в парчу подобно гробу;

Сместились бедра начисто в живот,

А зад, в противовес раздулся в бочку;

Ступни с землею сходятся не вдруг;

Свисает кожа коробом вперед,

А сзади складкой выточена в строчку.

И весь я выгнут, как сирийский лук.

Средь этих-то докук

Рассудок мой пришел к сужденьям странным

(Плоха стрельба с разбитым сарбаканом!):

Так! Живопись - с изъяном!

Но ты, Джованни, будь в защите смел:

Ведь я - пришлец, и кисть - не мой удел!

Много лет спустя при папе Павле Ш Фарнезе Микеланджело получит заказ на роспись алтарной стены Сикстинской капеллы.

Страшный суд, 1535 - 1541.

Первоначально предполагал разместить сцену Воскресения Христа, но затем меняет замысел и изображает Страшный суд. Сначала все фигуры были изображены обнаженными, но в середине 1550-х годов художник Даниэле да Вольтерра по приказу папы Пия 1У одел фигуры Христа и Марии. Трактовка Христа как Христа-судии. Множество иконографических источников, в том числе некоторые мотивы восходят к «Божественной комедии» Данте. «Страшный суд» трактуется как мировая катастрофа. Мучительность восстания из мертвых. Сплетенность фигур и разнообразие ракурсов. Подчеркивается именно тема суда - святые показывают Христу орудия своих мучений - Варфоломей демонстрирует содранную кожу (Микеланджело изобразил на ней свой автопортрет). Христос выступает здесь и как мститель. Трактовка, свидетельствующая о кризисе идеалов Возрождения. Принадлежность этого произведения к периоду Позднего Возрождения так же проявляется в отказе от перспективного построения. Композиция строится циркулярно - Христос как центр вращения. Движение от восстающих из земли людей до падающих в Ад грешников заверчено вокруг смыслового центра. Контраст между концентрацией тел и пространственными цезурами создает впечатление пульсации.

Подобную же эволюцию стиля Микеланджело, которую мы видим на примере живописных работ, можно отметить и в его работе над крупными скульптурными ансамблями.

В 1505 году папа Юлий П приглашает Микеланджело в Рим и поручает ему разработку и сооружение своей гробницы - так началось то. Что впоследствии было названо «трагедией надгробия»: угрозы, требования вернуть денежные задатки, бегство - все это длилось около сорока лет. Подготавливались различные проекты, выполнялись одни произведения, начинались другие, пока гробница не была создана в том виде, в котором она существует сейчас в церкви Сан Пьетро ин Винколи в Риме. Но это решение не сохранило в себе ничего Микеланджеловского, кроме Моисея.

Первый проект предполагал отдельно стоящую гробницу - подлинный Мавзолей с тремя ступенями, сужающимися кверху. Внизу должны были размещаться ниши с изображениями Побед, по бокам от которых размещались фигуры пленников или рабов. Там же находилась дверь в погребальную камеру. В средней зоне - четыре сидящие по углам фигуры - Моисей, св. Павел, Жизнь деятельная и Жизнь созерцательная. В верхней части две аллегорические фигуры поддерживали катафалк.

В 1506 году, поссорившись с папой Юлием П, Микеланджело бежал из Рима. Лишь в 1515 - 1516 годах после смерти Юлия П по заказу его наследников он возобновляет работы. Во втором проекте погребальная камера упраздняется, а сама гробница придвигается к стене. Все фигуры переносятся на лицевую сторону, композиция типа фасадной. Нижняя зона остается примерно той же, во второй появляются две большие сидящие фигуры, между которыми папа, поддерживаемый двумя ангелами. Выше - Богоматерь с младенцем. В 1532 году Микеланджело делает еще один проект, в котором женские фигуры Викторий в нишах он заменяет на мужские фигуры Побед.

Моисей, ок. 1515.

Должен был находится на втором ярусе. Близок по концепции к Евангелисту Иоанну Донателло. Экспрессия постановки и светового решения. Контраст заглубленных драпировок и обработанных буравчиком поверхностей и полированных фрагментов, дающих скользящий блик.

Фигуры рабов, 1515-1516.

Должны были символизировать провинции, подчиняющиеся папе. Восставший раб - скованность движения, рука заломлена за спину. Сложное вращение торса. Запрокинутая вверх голова. Невероятное мышечное напряжение.

Умирающий раб - Легкий зыбкий порыв. Заломленная за голову рука - пластический жест бессилия. Его одежда охватывает его словно лента, создавая ощущение скованности. Впечатление скольжения.

Победа, 1532.

Изображена в виде молодого человека, опирающегося на скорченную фигуру. Нет крупности формы. Все очень дробно и подвижно.

Четыре фигуры рабов: юный, атлант, бородатый, пробуждающийся, ок. 1530.

Фигуры погружены в стихию камня, извиваются в ней, пытаясь освободится. Влияние эллинистической скульптуры - Бельведерского торса и Лаокоона. Незаконченность придает этим фигурам трагический характер - душа, погруженная в костную материю. Контраст поверхностей. Любимый прием в творчестве позднем творчестве Микеланджело - шугообразная поверхность камня.