Lazarev_v_N_Russkaya_ikonopis_ot_istokov_do_n

ЛАЗАРЕВ В. Н.

РУССКАЯ ИКОНОПИСЬ ОТ ИСТОКОВ ДО НАЧАЛА XVI ВЕКА

От редактора

c. 5 ¦ В последние годы жизни Виктор Никитич Лазарев написал несколько обобщающих работ о русской средневековой живописи. Это «Новгородская иконопись» (1969), «Московская школа иконописи» (1971), «Древнерусские мозаики и фрески» (1973). Был издан также сборник его статей «Русская средневековая живопись» (1970). Ныне публикуется еще одна значительная монография В. Н. Лазарева на ту же тему: «Русская иконопись. От истоков до начала XVI века». Эта книга написана в 1969–1971 годах. Она является

итоговой работой В. Н. Лазарева о древнерусской станковой живописи.

Предлагаемая читателю монография была подготовлена

В. Н. Лазаревым для английского издательства Phaidon Press. Она должна была служить продолжением ранее опубликованной тем же издательством книги «Old Russian Murals and Mosaics» (1966, русский вариант 1973 года).

Но печатание книги в Англии задержалось на неопределенный срок, и

В. Н. Лазарев стал готовить ее для публикации на русском языке. Именно эта рукопись лежала на его рабочем столе в день его смерти (1 февраля 1976

года). Можно, следовательно, сказать, что книга «Русская иконопись» является одной из последних работ выдающегося ученого.

В ясной, доходчивой форме и на большом конкретном материале В. Н. Лазарев рассказывает о зарождении национальной станковой живописи,

о технике и эстетике русской иконы, о ведущих художественных школах, об отдельных мастерах и лучших произведениях. Сохраняя научный, даже академический стиль изложения, книга тем не менее написана так, что ее с интересом примут самые широкие круги читателей. Отчасти этому способствует и структура исследования, где узкие научные вопросы обсуждаются не в основных главах, а в обширных «Пояснениях к

иллюстрациям», образующих самостоятельный раздел книги,

предназначенный прежде всего для читателя-специалиста.

К началу 70-х годов, когда заканчивалась эта книга, в научную литературу о русском изобразительном искусстве было введено много новооткрытых икон. Тогда же обозначилась тенденция к пересмотру отдельных исторических фактов и художественных явлений. Речь идет, в

частности, о происхождении и датировке иконостаса Феофана Грека,

Прохора с Городца и Андрея Рублева (находящегося в Благовещенском соборе Московского Кремля), о времени написания двух знаменитых икон Дионисия, изображающих митрополитов Петра и Алексия (Успенский собор

вКремле и Третьяковская галерея), и, наконец, о месте возникновения пяти c. 5

c. 6 ¦ замечательных икон на евангельские темы из бывших собраний

И. С. Остроухова, В. Н. Ханенко и А. В. Морозова (ныне в Третьяковской галерее и в Музее русского искусства в Киеве). Все это потребовало от В. Н. Лазарева, который постоянно следил за развитием науки,

дополнительной работы над текстом книги. К счастью для читателей,

В. Н. Лазарев успел сделать почти все нужные поправки и дополнения.

Немногие неточности и противоречия были исправлены нами без ущерба для авторского текста

Поскольку, однако, рукопись не была полностью подготовлена В. Н. Лазаревым для ее издания на русском языке, в тексте исследования и в справочной части работы имелись явные пропуски, неучтенные открытия,

без которых невозможна правильная интерпретация памятников. Восполняя эти пробелы, мы заключали свои вставки в квадратные скобки, чтобы читатель мог ясно различить авторский текст и редакционные добавления.

Но таких восполнений не много, причем они были вызваны главным образом необходимостью указать на статьи и книги, которые вышли в свет уже после завершения монографии и даже после кончины В. Н. Лазарева. Существенно расширен только раздел «Общая библиография». Эта заключительная часть

справочного аппарата не была заново просмотрена автором. Она имела латинскую транскрипцию и точно соответствовала машинописному тексту,

который был отослан в 1971 году в Англию. Поскольку В. Н. Лазарев предназначал свое исследование для иностранного читателя, в «Общей библиографии» он указывал прежде всего издания о русской иконописи,

которые выходили за рубежом и на иностранных языках. При этом он нередко опускал статьи и книги на русском языке, особенно статьи, которые печатались в редких журналах и других труднодоступных для иностранного читателя изданиях. Оставлять такую библиографию в русском варианте книги не имело смысла, и мы ввели в нее десятки старых и новых названий.

Хочется думать, что эта новая «Общая библиография» является наиболее полной в научной литературе о русской иконописи XI–XV веков и что она,

дополняя исследование В. Н. Лазарева, будет небесполезной для всех, кто интересуется историей открытия и изучения русской иконы.

Несколько слов об еще одной особенности этой книги. Читатели,

которые следят за новой научной литературой, найдут, вероятно, немало расхождений в датировках целого ряда икон у В. Н. Лазарева и у авторов,

которые писали о русской иконописи после В. Н. Лазарева. Нередко подобные расхождения охватывают значительные отрезки времени — до полувека, а в отдельных случаях и до ста лет. Уточнение времени возникновения многих давно известных икон составляет одну из первоочередных задач современного искусствознания. Для новгородской иконописи такая работа за последнее время проведена Э. С. Смирновой, а для художественного наследия Москвы и Твери немало ценных уточнений сделал Г. В. Попов. Необходимость критического пересмотра старых представлений о времени и месте происхождения некоторых вещей понимал и сам В. Н. Лазарев. Но делал он это осторожно, и отмеченный выше разрыв с принятыми ныне датами сохранился. Думается, однако, что такого рода отклонения в датах никак не влияют на существо новой книги В. Н. Лазарева,

главная цель которой — дать общую характеристику русской иконы в эпоху

ее расцвета. Не вдаваясь в частности, от которых так страдают многие новые,

гораздо более пухлые труды о древнерусском искусстве, В. Н. Лазарев

написал яркую, запоминающуюся книгу об искусстве Древней Руси.
	Г. И. ВЗДОРНОВ
1	марта	1981	года	c. 6

¦

Предисловие

c. 7 ¦ Русская икона является открытием XX века. Только после того как научились расчищать древние иконы от позднейших записей, они превратились в произведения искусства. Вместе с тем стало возможным и их научное изучение. Одним из первых художников, кто по достоинству оценил красоты русской иконописи, был Матисс. Когда он попал в 1911 году в Москву, то, ознакомившись здесь с различными собраниями икон, сразу сделался их восторженным поклонником. Особенно его поразили новгородские иконы, о которых он сказал: «Это доподлинно народное искусство. Здесь первоисточник художественных исканий. Современный

художник должен черпать свои вдохновения в этих примитивах...»*. *

Матисс. Сборник статей о творчестве. М., 1958, с. 98 В дальнейшем,

особенно после выставок 1913, 1927 и 1967 годов, русская икона стала привлекать к себе все более широкое внимание. Среди живописцев,

черпавших из нее живые творческие импульсы, следует прежде всего назвать имена Наталии Гончаровой, Марка Шагала, Петрова-Водкина. Икона подкупала необычностью своих цветовых и композиционных решений,

высокой одухотворенностью своих образов, наивной патриархальностью жизнеощущения. И получилось так, что русская икона оказалась во многом созвучной исканиям современных художников.

В этой книге читатель найдет историю русской иконописи от ее истоков до начала XVI столетия. Я сознательно ограничил себя этими

хронологическими рамками, так как «золотым веком» русской иконописи были XIV и XV столетия, после которых быстро наступил ее упадок. Это не значит, что в XVI–XVII веках не создавались отдельные прекрасные вещи

(особенно работы строгановской школы), но общий уровень начал заметно снижаться, что особенно сказалось в росте дидактического начала, в

измельчании образов и в утрате красками былой цветовой выразительности.

Проникновение в икону реалистических элементов вступило в глубокое противоречие с ее идейным строем и быстро привело к тому, что икона выродилась в явление эклектического порядка. Она пережила саму себя, не будучи в силах переродиться в реалистическую картину, как это нашло себе место в Западной Европе. С эпохи Петра Великого светское искусство оказалось резко отграниченным от церковного, и икона в дальнейшем, так же как и на христианском Востоке, перестала быть эстетической ценностью,

оставшись лишь предметом церковного культа. Все эти мотивы и были

причиной	того,	почему	верхним	c. 7
c. 8 ¦ хронологическим		пределом в моей	работе является	искусство

Дионисия, этого последнего великого древнерусского художника.

Для того чтобы не загружать основной текст примечаниями, я делал

ссылки на литературу вопроса только в тех случаях, когда речь шла об иконах, не воспроизведенных в настоящем издании. Литература о репродуцированных иконах приводится в «Пояснениях к иллюстрациям».

	В заключение я хотел бы поблагодарить тех, кто помог мне написать
эту	книгу:	Г. И. Вздорнова,	О. С. Попову,	М. А. Реформатскую,

Э. С. Смирнову, В. В. Филатова, С. В. Ямщикова. Большую помощь оказали мне, как всегда, и реставраторы, без чьих ценных советов очень трудно в наши дни изучать произведения средневековой живописи. c. 8

¦

[Глава I] Открытие русской иконы и ее изучение

1 См. о нем: Айналов Д. В. Значение Ф. И. Буслаева в науке истории

искусств. — «Известия Общества археологии, истории и этнографии при

имп. Казанском университете», т. XIV, вып. 4. Казань, 1898, с. 393–405;

Алпатов М. В. Из истории русской науки об искусстве. — Алпатов М. В.

Этюды по истории русского искусства, 1. М., 1967, с. 9–25.

c. 11 ¦ Извилистыми были пути изучения древнерусской иконы. До конца

XIX века фонд старых икон ограничивался памятниками XVI и

преимущественно XVII столетия. Более древние иконы оставались почти неизвестными, и любое суждение о древнерусской живописи основывалось на исследовании этих относительно поздних произведений. И все же истоки современной науки о древнерусском искусстве восходят к ученому, чья жизнь пала на XIX век. Этим ученым был Федор Иванович Буслаев (1818–

1897)1.

Блестящий филолог, человек широкого кругозора, Буслаев одним из первых по достоинству оценил своеобразную красоту древнерусской литературы и живописи, показав одновременно их органическую связь с византийской культурой. В годы засилья официальной академической доктрины он сумел почувствовать притягательную силу примитивного народного творчества. Русская иконопись, которую он рассматривал как искусство «молодое, свежее и не испорченное роскошью», подкупала его

«жизненным брожением форм» и глубокой поэтичностью2. 2 Буслаев Ф. И.

Общие понятия о русской иконописи. — Буслаев Ф. И. Соч., т. I. Спб.,

1908, с. 32. «Вся жизнь древней Руси, — писал Ф. И. Буслаев, — была

проникнута поэзиею, потому что все духовные интересы были понимаемы только на основе самого искреннего верованья, хотя бы источник этого

последнего и не всегда был чисто христианский»3. 3 Буслаев Ф. И. О

народной поэзии в древнерусской литературе. — Буслаев Ф. И. Соч., т. II.

Спб., 1910, с. 31. Люди того времени были убеждены, что существует какая-

то чарующая, сверхъестественная сила, «которая ежеминутно, в быту житейском, в том или другом более важном случае жизни, может внезапно оказать свое необычайное действие. В период эпической жизни народа это убеждение выразилось в чудесном, как основной пружине всего народного эпоса»4. 4 Там же, с. 31–32. 5 Там же, с. 4. 6 Буслаев Ф. И. Общие понятия

о русской иконописи, с. 41. Теплое, искреннее верование Ф. И. Буслаев

рассматривал как «единственный и самый обильный источник всякой поэзии в ее первобытном, бессознательном, эпическом периоде»5. По его мнению, в

русской иконописи «отразилась твердая самостоятельность и своеобразность русской народности во всем ее несокрушимом могуществе, воспитанном многими веками коснения и застоя, в ее непоколебимой верности однажды принятым принципам, в ее первобытной простоте и суровости нравов»6.

7	Для дальнейшего изложения см.: Муратов П. Выставка

древнерусского искусства в Москве. — «Старые годы», 1913, апрель, с. 31

и сл.; Его же. Открытия древнего русского искусства. — «Современные

записки», XIV. Париж, 1923, с. 197–218; Антонова В. И. Древнерусская

живопись в Гос. Третьяковской галерее. — Антонова В. И., Мнева Н. Е.

Каталог древнерусской живописи [в Гос. Третьяковской галерее], т. I. М.,

1963, с. 10 и сл.; [Гордиенко Э. А. История образования и изучения

новгородского собрания древнерусской живописи. — «Музей», 1. М., 1980,

с. 161–172]. Названия работ историков искусства, упоминаемых в тексте,

читатель найдет в общей библиографии, построенной по алфавитному

принципу.

Буслаев был не одинок в своем увлечении древнерусским искусством.

Не меньших поклонников оно обрело в лице писателя Н. С. Лескова и художников В. М. Васнецова, М. В. Нестерова и М. А. Врубеля. Этот интерес к древнерусской живописи, c. 11 c. 12 ¦ еще не дождавшейся часа своего открытия, все время стимулировался коллекционированием икон, широко распространенным в старообрядческих кругах7. Старообрядцы, крепко державшиеся за веру своих отцов, собирали старые иконы либо как религиозную святыню, либо как редкость и драгоценность. Очевидная «драгоценность» икон строгановской школы заставляла отдавать им предпочтение перед всеми другими образцами иконописного мастерства. Вместе со «строгановскими» иконами, как чтимая старина, в собрания любителей и в домашние старообрядческие молельни попадали, в виде исключения, и более древние иконы — московские и новгородские. Вкус, унаследованный от XVII века, толкал на приобретение в первую очередь маленьких икон; большие новгородские иконы к тому же плохо умещались в тесных домашних молельнях. Так сложились знаменитые собрания Постникова, Прянишникова, Егорова, Рахмановых.

Небезынтересно отметить, что наряду с этой многолетней и усердной деятельностью единичных старообрядческих любителей государственные и церковные учреждения проявляли полное равнодушие к русской старине.

Опыт, накопленный старообрядческими коллекционерами, лег в основу известного труда Д. А. Ровинского «Обозрение иконописания в России до конца XVII века» (Спб., 1856; второе — полное — издание: Спб., 1903). Следуя по стопам коллекционеров, Д. А. Ровинский различает ряд школ, которые приравниваются им к распространенному в старообрядческой среде доморощенному понятию «писем» (новгородских, устюжских, московских, сибирских, мстерских, палехских и др.). В целях уточнения характера этих «писем» он прибегает к подробному перечислению их индивидуальных особенностей (Д. А. Ровинский называет их «приметами»). Но так как в первой половине XIX века почти все произведения станковой живописи были обезличены и места их происхождения оставались неизвестными, сами же иконы скрывались под слоями записей, то большинство «примет» Д. А. Ровинского оказалось лишенным солидной научной точки опоры. Иногда они совпадали с реально существующими отличительными чертами той или иной школы, чаще же были настолько общими и неопределенными, что почти ничего не дают современному исследователю, отправляющемуся от совершенно новых и притом проверенных материалов. Тем не менее опыт, накопленный старообрядцами, весьма ценен, и его никак нельзя сбрасывать со счета. Недаром выучеником старообрядцев был один из лучших знатоков древнерусской иконы — Н. П. Лихачев, счастливо объединивший в своем лице крупного ученого и удачливого коллекционера, чье замечательное собрание легло в основу древнерусского отдела Русского музея в Петербурге.

8 См.: Кирпичников А. Воспоминания о Г. Д. Филимонове.—

«Археологические известия и заметки», 1898, № 11–12, с. 360–368.

Среди русских ученых XIX века, систематически изучавших иконопись, одним из самых серьезных, если, конечно, не считать Н. П. Кондакова, был Г. Д. Филимонов (1828–1898)8. Его исследование о Симоне Ушакове и по сей день остается образцом строгого научного метода. Занимаясь одновременно и прикладным искусством (финифтью, серебром,

сканью), Г. Д. Филимонов далеко продвинул вперед наши знания об искусстве XVII века и о практикуемом тогда методе работы, с широким использованием «подлинников», иначе говоря, сборников готовых иконописных образцов. Организовав в 1864 году вместе с Ф. И. Буслаевым,

В. Ф. Одоевским и А. Е. Викторовым Общество любителей древнерусского искусства, Г. Д. Филимонов принимал деятельное участие в его работе. Его стараниями при Румянцевском музее было организовано древнехристианское отделение, обогащенное дарами П. И. Севостьянова, и налажена научная работа в Оружейной палате. Деятельность Г. Д. Филимонова падает на тот период, когда в центре внимания стояли произведения XVII века и когда еще не были раскрыты иконы более раннего времени. Этот момент наступил позднее, уже после смерти Г. Д. Филимонова. c. 12 c. 13 ¦

9 См.: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи,

т. 1, с. 15–19.

С 90-х годов начал собирать иконы П. М. Третьяков (1832–1898), не без влияния писателя Н. С. Лескова. У П. М. Третьякова, приобретавшего главным образом произведения XVI–XVII веков, был особый подход к иконе.

Ему хотелось, чтобы в его знаменитой коллекции русских картин были представлены и ранние образцы русской живописи, отражавшие уклад народной жизни. Поэтому П. М. Третьяков интересовался не столько художественной стороной иконы, сколько сюжетной. Он особенно охотно покупал иконы со сложными иконографическими изводами и с занимательными сюжетами, от которых легко было перекинуть мост к древнерусскому быту9. В известной мере можно утверждать, что П. М. Третьяков воспринимал икону сквозь «передвижническую» призму.

В 1905 году произошло знаменательное событие — старообрядцам было разрешено открыть свои храмы и одновременно строить новые церкви.

Это событие оказало совсем неожиданное влияние на изучение старой