1542 - Гробница приобрела окончательный вид.

Другой крупный скульптурный ансамбль был связан с Флоренцией.

Новая Сакристия в церкви Сан Лоренцо во Флоренции: Капелла Медичи, 1520-1534.

В этом памятнике происходит перелом в творчестве Микеланджело, знаменующий новую эпоху в истории итальянского Возрождения - Позднее Возрождение - время кризиса гуманистических идеалов. Микеланджело выступает здесь и как архитектор. В своем проекте капеллы он во многом близок к композиции Старой Сакристии Брунеллески (капелла Пацци). Однако Микеланджело в целом увеличивает высоту капеллы, вводя еще один ярус. Кроме того он усиливает выпуклость и выразительность архитектурного декора: переломленные на углах пилястры, слепые эдикулы. Скорее антиклассическое прочтение классического типа декора. Изначально в этом пространстве должны были разместиться четыре гробницы: Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано, Лоренцо, герцога Урбинского (первый сын Лоренцо Великолепного) и Джулиано, герцога Немурского (третий сын Лоренцо Великолепного). Микеланджело предлагал различные решения, то склоняясь к мысли о пристенных гробницах, то предполагая поставить в центре капеллы небольшую четырехфасадную часовню. В окончательном варианте он делает сдвоенную гробницу для Великолепных, которая располагается параллельно алтарной стене и на которой помещены фигуры Мадонны и Косьмы и Дамиана. Для герцогов сделаны по бокам одиночные гробницы. Тему которых можно было бы определить как «время, снедающее все». Тема хрупкости и быстротечности человеческой жизни. Возможно программа этих гробниц восходила к идее Данте о дуге жизни, поднимающейся и опускающейся. Сами фигуры герцогов олицетворяют Жизнь активную и Жизнь созерцательную.

Гробница Лоренцо, сер. 1520-х.

Справа от алтаря. Фигура герцога помещена в нишу слишком неглубокую для его фигуры - затесненность. Тень от шлема падает на его лицо. Левая рука опирается локтем на шкатулку с изображением летучей мыши (атрибут времени и смерти). Палец у губ, словно он призывает к молчанию. Утро - полированная. Эффект движения вверх построен по принципу хиазма - опирается на правую руку и левую ногу. Движение вверх - начало дня и символ жизни. Но другая нога соскальзывает. Плат с головы, придавленный локтем, притягивает ее вниз. Утро, которое рождается и тут же умирает.

Вечер - символизирует угасание и сумерки человеческой жизни. Нога закинута за ногу. Руки как кольцо сковывают фигуру. Лицо не доработано, словно скрыто вуалью.

Гробница Джулиано, конец 1520-х - начало 1530-х.

Более свободная постановка фигуры. Ощущение сжатой пружины за счет низкой посадки.

Ночь - символ смерти. Под коленом у нее сидит сова. Под рукой - страшная маска с пустыми глазницами. Пропорции самой фигуры нарушены - она слишком вытянутая, кроме того она очень сильно закручена (figura serpentinata). Мучительная неестественность. Опущенная вниз голова - вечный сон.

Джованни Баттиста Строцци Старший посвятил Ночи стихи:

Ночь, что так сладко пред тобою спит -

То ангелом одушевленный камень.

Он недвижим, но в нем есть жизни пламень.

Лишь разбуди и он заговорит.

Микеланджело ответил:

Молчи, прошу, не смей меня будить!

О в этот век преступный и постыдный

Не жить, не чувствовать, удел завидный -

Отрадно спать, отрадно камнем быть.

День - ощущение трагического обвала. Сковывает сам себя. Вздутость жил. Голова лишь слегка намечена. Трудно сказать, было ли это задумано изначально или просто скульптура не была закончена. В результате день предстает как маска безликости - настоящее, пожираемое временем.

С конца 40-х годов в стихах и письмах Микеланджело все сильнее и сильнее начинает звучать мысль о смерти, хотя до нее остается еще почти двадцать лет:

Прославленный мой да, каким на горе

Себе, я горд был - вот его итог:

Я нищ, я дряхл, я в рабстве и позоре.

Скорей бы смерть, пока не изнемог.

А в одном из писем он напишет: «Я так стар, что смерть часто хватает меня за плащ и зовет за собой; настанет день и я упаду, как этот светильник, и погаснет свет жизни».

Готовясь к собственной смерти Микеланджело уде около 1547 года приступает к выполнению скульптурной группы «Пьета», которая должна была стать его надгробием.

Рис. «Распятие с предстоящими».

Все окутано дымкой. Неясность форм - главное эмоциональная выразительность.

Пьета со св. Никодимом (или Иосифом Аримафейским), 1547 - 1553.

Первый вариант. Микеланджело молотом разбил эту скульптуру. Его ученик Кальканти собрал ее и слепил, доработав фигуру Марии Магдалены. Треугольник, но в нем нет статичности. Движение снисходящее начинается от взгляда св. Никодима. Бессильно сползающее тело Христа - тяжесть мертвого тела. Не изобразил вторую ногу Христа, которая бы нарушила цельность композиции. Трагический зигзаг.

Пьета ди Палестрина, ок. 1555.

Второй вариант. Уменьшает количество фигур. Интерес к диспропорциям форм.

Пьета Ронданини, 1552-1564.

Сначала работал над одной группой, близкой по композиции к Пьета ди Палестрина, но затем изменил композицию. Сползающее тело, поддерживаемое Богоматерью. Общий абрис напоминает волну. Ощущение, что он постепенно снимал все новые и новые слои камня, стремясь уничтожить материю и освободить душу. Скульптура, превращающаяся в тень. В одном из писем он писал о себе: «Плоть прекратила борьбу, уничтожив саму себя».

Таким образом можно следующим образом определить ход творческой эволюции Микеланджело: 1. Стремление к воспроизведению индивидуальных телесных форм на основе моделирования в античном духе, что позволяет достигнуть мощи человеческих образов. 2. Начиная с «Страшного суда» и Капеллы Медичи по определению Макса Дворжака в творчестве Микеланджело наступил «апофеоз формального художественного мастерства, одерживающего победу над природой и соперничающей с богами». 3. Позднее творчество отмечено распадом идеалов Возрождения, крушением представлений о человеке-титане.