- •Уроки вдохновения
- •Всероссийское театральное общество 1984
- •Ocr Александр Свечников
- •Эстафета молодым к. С. Станиславский в Оперно-драматической студии Из воспоминаний
- •Вступление
- •Артистическая этика и дисциплина
- •Работа станиславского с ассистентами
- •Репетиции пьесы а. С. Грибоедова «горе от ума»
- •Пробные уроки преподавания системы
- •Станиславский занимается художественным чтением с ассистентами
- •Проект программы новой студии
- •Станиславский занимается со студийцами первая встреча
- •Работа над телесным аппаратом (освобождение мышц)
- •Действие
- •Предлагаемые обстоятельства. «если бы». Воображение
- •Логика и последовательность
- •Внимание
- •Наивность и вера
- •Общение
- •Темпо-ритм
- •Характерность
- •Мизансцена
- •Работа над словом
- •Подготовка речевого аппарата
- •Изучение законов речи
- •Орфоэпия
- •Художественное чтение
- •Внутренний монолог
- •Ритмика речи
- •Работа над ролью
- •Работа над пьесами шекспира «ромео и джульетта» и «гамлет» по методу физических действий
- •Работа над пьесой «ромео и джульетта»
- •Органический процесс и физические действия
- •Соединение логики мысли с логикой действия
- •Станиславский разбирает проделанную без него работу
- •Работа над пьесой «гамлет»1 Линия физических действий
- •Поиски органических действий
- •Органический процесс (сегодня — здесь — сейчас)
- •Добавление логики мыслей к логике действий
- •Оценка, анализ своего творчества
- •Работа над текстом
- •Поэтапная схема работы над пьесой
- •Завершение работы над спектаклем «ромео и джульетта»
- •Овладение характерностью
- •Перспектива роли, ритмический рисунок и атмосфера
- •Элементы психотехники актерского мастерства Тренинг и муштра
- •Методика воспитания мастерства актера
- •Освобождение мышц
- •Первый этап. Выработка мышечного контролера или наблюдателя
- •Раздел I. Научить определять излишние напряжения (зажимы) и освобождаться от них
- •Раздел II. Научиться подчинять мышцы своему намерению
- •Второй этап. Центр тяжести и точки опоры
- •Раздел I. Научить определять центр тяжести и точки опоры для большей устойчивости
- •Раздел II. Перенесение центра тяжести, мгновенная ориентировка — нахождение центра тяжести и точек опоры при постоянном изменении положения тела
- •Раздел I. Получение правильного мускульного ощущения данного действия
- •Раздел II. Добиться правильного ощущения мышц и напряжения при борьбе, не нарушая свободы партнера
- •Четвертый этап. Каждое движение, положение, поза должны быть оправданы, целесообразны, продуктивны
- •Действие, «если бы», предлагаемые обстоятельства
- •Первый этап. Целесообразное, обоснованное, продуктивное, подлинное действие
- •Раздел I. Научить действовать целесообразно, обоснованно, продуктивно
- •Раздел II. Хотение — задача — действие
- •Второй этап. «если бы», предлагаемые обстоятельства
- •Раздел I. «Если бы»
- •Раздел II. Предлагаемые обстоятельства
- •Раздел III. Прелюдия
- •Раздел IV. Изменение предлагаемых обстоятельств меняет наше отношение к предмету, меняет действие с этим предметом
- •Воображение
- •Первый этап. Развитие воображения и фантазии в реальной и воображаемой плоскостях
- •Раздел I. Развитие воображения в мире окружающих нас вещей (в реальной плоскости)
- •Раздел II. Развитие воображения и фантазии в воображаемой плоскости
- •Второй этап. Видения внутреннего зрения-кинолента видении
- •Третий этап. Воображение как помощник для обновления износившегося, истрепанного
- •Сценическое внимание
- •Первый этап. Развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости
- •Раздел I. Объекты — точки внимания на все пять чувств
- •Раздел II. Круги внимания
- •Раздел III. Развитие стойкости внимания
- •Раздел IV. Публичное одиночество
- •Второй этап. Развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости
- •Раздел I. Научить передавать партнеру свои видения
- •Раздел II. Круги внимания воображаемой плоскости
- •Третий этап. Многоплоскостное внимание (или раздвоенное внимание)
- •Четвертый этап. Внимание как средство добывания творческого материала
- •Чувство правды, логика и последовательность
- •Первый этап. Найти, вызвать и почувствовать правду и веру в области тела (в малых, простых физических действиях)
- •Второй этап. Развитие логики и последовательности
- •Раздел I. Создание логической и последовательной линии физических действий (создание логики действий)
- •Раздел II. Создание логики переживания (создание логической и последовательной линии чувствований)
- •Раздел III. Последовательность и непрерывность в движениях
- •Вера и сценическая наивность
- •Эмоциональная память
- •Первый этап. Развитие памяти пяти органов чувств
- •Второй этап. Развитие эмоциональной памяти
- •Раздел I. Воспитание в актере умения вызвать к действию заложенные в нем повторные воспоминания, чувства, переживания
- •Раздел II. Воспитание в актерах умения находить связь и зависимость внутренней жизни образа и его физического бытия
- •Третий этап. Манки внешние и внутренние (для возбуждения эмоциональной памяти)
- •Раздел I. Внутренние манки
- •Раздел II. Внешние манки
- •Общение
- •Первый этап. Органический процесс общения
- •Второй этап. Условия, необходимые для общения
- •Раздел I. Внутренний материал для общения и объекты (то есть чем и с кем общаться)
- •Раздел II. Способы, приемы общения
- •Раздел III. Приспособление
- •Третий этап. Работа по развитию органического непрерывного процесса общения
- •Темпо-ритм
- •Первый этап. Изучение темпо-ритма действия
- •Раздел I. Развитие ощущения чувства ритма
- •Раздел II. От темпо-ритма к чувству
- •Раздел III. От чувства к темпо-ритму
- •Второй этап. Темпо-ритм в этюдах, отрывках, спектаклях
- •Раздел I. Научить определять свой темпо-ритм в каждой данной сцене и действовать в нем
- •Раздел II. Десять номеров темпо-ритма
- •Характерность
- •Мизансцена
- •От этюда до спектакля
- •Сверхзадача, сквозное действие
Овладение характерностью
Нами была произведена выписка из пьесы всех ремарок автора, выборка и запись из диалогов и монологов действующих лиц, всего, что касается характеристик, биографий, взаимоотношений, оправданий и объяснений поступков, фактов, конфликтов, мест действия, костюмов; выписка из текста даже намеков на прошлое и будущее героев пьесы. Кроме того, мы провели беседы с шекспироведом М. М. Морозовым. Вот характеристики основных героев, данные им: Ромео — безрассудно храбр, стремителен в чувствах — он не может ни проверять, ни ждать (это и послужило причиной его гибели); Джульет-
215
та — начитанная, умная, проницательная — она многогранна, она — рассвет новой жизни; Парис — благороден, красив, скромен в одежде, он — человек не страстей Ренессанса; Меркуцио— сама живость, экспансивность, остроумие, он задира, у него легкое отношение к жизни; Бенволио — благоразумен; Кормилица — особа эксцентричная, с причудами, ее увлекает авантюризм, предприимчивая, ее поход, свидание с Ромео — это смелость, на которую ее толкает только любовь к Джульетте; брат Лоренцо — безмерно любит человека (абстрактный гуманист), но он не умеет подойти к жизни, оттого все его планы рушатся; он фигура трагическая; Эскал, князь — это сама судьба, его решения обжалованию не подлежат.
М. М. Морозов подробно рассказал нам о быте эпохи Ренессанса, о социальном положении наших героев. Например, что род Монтекки — древнее рода Капулетти. Капулетти — новое дворянство, и это обусловливает разницу в поведении тех и других; что в воспитании итальянских девушек из дворянских семей существенным элементом являлось художественное образование, но обучение носило главным образом теоретический характер: они изучали теорию стихосложения, теорию музыки, латинский язык. Всякая образованная женщина должна была уметь с легкостью цитировать Горация, Овидия, Вергилия и т. д. Кроме того, девушки с раннего возраста обучались «пластике», то есть умению танцевать и держаться в обществе. Воспитание юношей было более широким, они воспитывались не только теоретически, но и практически, например,, должны были не только уметь ценить художественные произведения, но и создавать их сами (в частности, писать стихи). Значительную роль в воспитании юношей играло обучение их всевозможным видам военного искусства, особенно фехтованию; поединок прочно входил в быт дворянской молодежи XV и XVI веков. Редко можно было встретить юношу, у которого за плечами не было бы одного или нескольких поединков; первым и тягчайшим оскорблением являлось оскорбление фамильного имени дворянина, воспринимаемое им как оскорбление его дворянской чести; к причинам, служащим поводом для поединка, относились: и любовные оскорбления, и слишком едкие остроты, поставившие человека в смешное положение, и целый ряд других причин. Пример этого поединок Меркуцио и Тибальта:
«Меркуцио. Тибальт, эй, крысолов, готовы вы?
Тибальт. Чего ты хочешь от меня?
Меркуцио. Почтенный кошачий царь, я хочу только одну из ваших девяти жизней... Поторапливайтесь, иначе моя (шпага.— Л. Н.) будет раньше над вашими ушами.
Тибальт. К услугам вашим. (Обнажает шпагу.)»
Немедленная схватка предусматривалась в двух случаях: защита против нападения с оружием и глубокое оскорбление
216
чести дома или родины; в остальных случаях дворянин имел возможность попытаться разрешить конфликт мирным путем. Это, например, и пытается сделать Ромео, стараясь сгладить свой конфликт с Тибальтом:
«Тибальт. Ромео, вся любовь моя к тебе не знает слова лучшего: ты хам.
Ромео. Тибальт, причина, по которой я люблю тебя, простила правый гнев, на твой привет возникший: я не хам. Прощай, я вижу, ты меня не знаешь. (Пытается уйти.)»
Личный вызов на поединок происходил при помощи традиционной перчатки, в XV веке установилось правило считать особенно обидным вызов правой перчаткой; левую перчатку принимающий вызов поднимал, но правую он протыкал шпагой, поднимая на кончике шпаги в знак того, что вызов принят, и отбрасывал в сторону.
Узнали мы и об итальянских пиршествах в эпоху зрелого Ренессанса; вся Италия этого времени ела много, пряно и необычайно роскошно; женщины не уступали в этом мужчинам.
Все это мы учли при подготовке спектакля.
Вот, например, как выглядела у нас картина бала: на сцену вваливается объевшаяся, захмелевшая толпа. Смеются, громко говорят, ведут себя бесцеремонно, острят грубо:
Ха-ха, голубушки! Ну, кто из вас
Откажется плясать? Клянусь, у той,
Что церемонится, мозоли есть, —
обращается Капулетти к дамам.
Веселятся со всей страстью. Жирный, потный, шумный бал — животы сытые, веселые, а головы плохо соображают.