- •Уроки вдохновения
- •Всероссийское театральное общество 1984
- •Ocr Александр Свечников
- •Эстафета молодым к. С. Станиславский в Оперно-драматической студии Из воспоминаний
- •Вступление
- •Артистическая этика и дисциплина
- •Работа станиславского с ассистентами
- •Репетиции пьесы а. С. Грибоедова «горе от ума»
- •Пробные уроки преподавания системы
- •Станиславский занимается художественным чтением с ассистентами
- •Проект программы новой студии
- •Станиславский занимается со студийцами первая встреча
- •Работа над телесным аппаратом (освобождение мышц)
- •Действие
- •Предлагаемые обстоятельства. «если бы». Воображение
- •Логика и последовательность
- •Внимание
- •Наивность и вера
- •Общение
- •Темпо-ритм
- •Характерность
- •Мизансцена
- •Работа над словом
- •Подготовка речевого аппарата
- •Изучение законов речи
- •Орфоэпия
- •Художественное чтение
- •Внутренний монолог
- •Ритмика речи
- •Работа над ролью
- •Работа над пьесами шекспира «ромео и джульетта» и «гамлет» по методу физических действий
- •Работа над пьесой «ромео и джульетта»
- •Органический процесс и физические действия
- •Соединение логики мысли с логикой действия
- •Станиславский разбирает проделанную без него работу
- •Работа над пьесой «гамлет»1 Линия физических действий
- •Поиски органических действий
- •Органический процесс (сегодня — здесь — сейчас)
- •Добавление логики мыслей к логике действий
- •Оценка, анализ своего творчества
- •Работа над текстом
- •Поэтапная схема работы над пьесой
- •Завершение работы над спектаклем «ромео и джульетта»
- •Овладение характерностью
- •Перспектива роли, ритмический рисунок и атмосфера
- •Элементы психотехники актерского мастерства Тренинг и муштра
- •Методика воспитания мастерства актера
- •Освобождение мышц
- •Первый этап. Выработка мышечного контролера или наблюдателя
- •Раздел I. Научить определять излишние напряжения (зажимы) и освобождаться от них
- •Раздел II. Научиться подчинять мышцы своему намерению
- •Второй этап. Центр тяжести и точки опоры
- •Раздел I. Научить определять центр тяжести и точки опоры для большей устойчивости
- •Раздел II. Перенесение центра тяжести, мгновенная ориентировка — нахождение центра тяжести и точек опоры при постоянном изменении положения тела
- •Раздел I. Получение правильного мускульного ощущения данного действия
- •Раздел II. Добиться правильного ощущения мышц и напряжения при борьбе, не нарушая свободы партнера
- •Четвертый этап. Каждое движение, положение, поза должны быть оправданы, целесообразны, продуктивны
- •Действие, «если бы», предлагаемые обстоятельства
- •Первый этап. Целесообразное, обоснованное, продуктивное, подлинное действие
- •Раздел I. Научить действовать целесообразно, обоснованно, продуктивно
- •Раздел II. Хотение — задача — действие
- •Второй этап. «если бы», предлагаемые обстоятельства
- •Раздел I. «Если бы»
- •Раздел II. Предлагаемые обстоятельства
- •Раздел III. Прелюдия
- •Раздел IV. Изменение предлагаемых обстоятельств меняет наше отношение к предмету, меняет действие с этим предметом
- •Воображение
- •Первый этап. Развитие воображения и фантазии в реальной и воображаемой плоскостях
- •Раздел I. Развитие воображения в мире окружающих нас вещей (в реальной плоскости)
- •Раздел II. Развитие воображения и фантазии в воображаемой плоскости
- •Второй этап. Видения внутреннего зрения-кинолента видении
- •Третий этап. Воображение как помощник для обновления износившегося, истрепанного
- •Сценическое внимание
- •Первый этап. Развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости
- •Раздел I. Объекты — точки внимания на все пять чувств
- •Раздел II. Круги внимания
- •Раздел III. Развитие стойкости внимания
- •Раздел IV. Публичное одиночество
- •Второй этап. Развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости
- •Раздел I. Научить передавать партнеру свои видения
- •Раздел II. Круги внимания воображаемой плоскости
- •Третий этап. Многоплоскостное внимание (или раздвоенное внимание)
- •Четвертый этап. Внимание как средство добывания творческого материала
- •Чувство правды, логика и последовательность
- •Первый этап. Найти, вызвать и почувствовать правду и веру в области тела (в малых, простых физических действиях)
- •Второй этап. Развитие логики и последовательности
- •Раздел I. Создание логической и последовательной линии физических действий (создание логики действий)
- •Раздел II. Создание логики переживания (создание логической и последовательной линии чувствований)
- •Раздел III. Последовательность и непрерывность в движениях
- •Вера и сценическая наивность
- •Эмоциональная память
- •Первый этап. Развитие памяти пяти органов чувств
- •Второй этап. Развитие эмоциональной памяти
- •Раздел I. Воспитание в актере умения вызвать к действию заложенные в нем повторные воспоминания, чувства, переживания
- •Раздел II. Воспитание в актерах умения находить связь и зависимость внутренней жизни образа и его физического бытия
- •Третий этап. Манки внешние и внутренние (для возбуждения эмоциональной памяти)
- •Раздел I. Внутренние манки
- •Раздел II. Внешние манки
- •Общение
- •Первый этап. Органический процесс общения
- •Второй этап. Условия, необходимые для общения
- •Раздел I. Внутренний материал для общения и объекты (то есть чем и с кем общаться)
- •Раздел II. Способы, приемы общения
- •Раздел III. Приспособление
- •Третий этап. Работа по развитию органического непрерывного процесса общения
- •Темпо-ритм
- •Первый этап. Изучение темпо-ритма действия
- •Раздел I. Развитие ощущения чувства ритма
- •Раздел II. От темпо-ритма к чувству
- •Раздел III. От чувства к темпо-ритму
- •Второй этап. Темпо-ритм в этюдах, отрывках, спектаклях
- •Раздел I. Научить определять свой темпо-ритм в каждой данной сцене и действовать в нем
- •Раздел II. Десять номеров темпо-ритма
- •Характерность
- •Мизансцена
- •От этюда до спектакля
- •Сверхзадача, сквозное действие
Темпо-ритм
«Что значит сидеть в ритме? Что значит думать в ритме?» — спрашивал Станиславский студийцев и тут же, как бы отвечая на поставленные вопросы, приводил пример из спектакля:
«...Эсмеральда идет на казнь... Марш торжественный. Она идет медленно, а внутри ее при виде гильотины что делается! Все это волнение мечущейся растерявшейся души заметно только в ее глазах, в кончиках пальцев... Вот где собирается ритм. В музыке идет «трам, там!», а внутри «ти-ти!»... Много раз быстрее. Внутри счет на 32 и медленный торжественный темп в ногах...»
Встав с кресла, он начал показывать, как идет Эсмеральда. А потом предложил студийцам пройтись в том же ритме... «Как видите, — объяснил он, — внутри один ритм, а снаружи вы показываете другой ритм. Если вы ритм почувствуете, привыкнете к этому, тогда вы можете разыгрывать какую хотите драматическую сцену. Ритм выбивает из вас само чувство и настроение»1.
На практических занятиях в Оперно-драматической студии К. С. Станиславский учил, что темпо-ритм может производить прямое и непосредственное воздействие на чувство актера. Он требовал, чтобы мы овладели им как одним из важных элементов актерского мастерства. Что же такое ритм? Физическая природа его определяется тем, что ритм есть движение материи, логически и пропорционально распределенной во времени и пространстве. Он присущ всем явлениям природы, движениям живых существ. Одно из важнейших проявлений ритма — повторность элементов, мерность их чередования. На основе этой мерности складывается все многообразие ритмических соотношений.
Как эстетическая категория, ритм обладает своими закономерностями, специфическими для каждого вида искусства. Эти закономерности обусловлены художественными средствами различных искусств (движение в танце, стихосложение, звуки в музыке и т. д.). Ритм— это соотношение движений и остановок в пространстве и времени, или ритм — это протекаемые во времени действия, звуки, чувства разнообразной продолжитель-
332
ности с перерывами между ними или правильная смена движений, звуков, чувства различной интенсивности — все это и есть ритм.
В ритме должно быть обязательно известное чередование (будь то звук, движение, чувство). Если же этого чередования нет, то, значит, нет и ритма. В ритме главную роль играет не движение, а акцентировка, то есть остановка или усиление. Без ясной акцентировки в ритме нет четкости, выразительности, к тому же он не способен будет усилить эмоциональную окраску образа.
«Темпо-ритм, — пишет К. С. Станиславский, — механически, интуитивно или сознательно действует на нашу внутреннюю жизнь, на наше чувство и переживание»2... «Темпо-ритм действия может интуитивно, прямо, непосредственно подсказывать не только соответствующее чувствование и возбуждать переживания, но и помогать созданию образов»3.
Вот почему в мастерстве актера ритм является важным фактором в передаче всей гаммы чувств человека, эмоциональных процессов его действий.
Ритмы бывают: внешний (физический) и внутренний (психологический).
Мы не должны смешивать ритм с темпом, тактом и метром (это все составные части темпо-ритма).
Темп — это скорость или медленность, он является элементом ритма, характеризующим ритмический рисунок во времени.
Такт — это мера времени, но его продолжительность зависит от темпа, от скорости. При одном и том же счетном размере такта может быть бесконечное количество всевозможных ритмов. Так, например, комбинации ритмов при четырехдольном счете (на 4/4):
4/32+2/16+4/8+1/4= 1 такту
или
1/2+1/4+2/8=1 такту
Метр — размер, это абсолютная длительность, за единицу измерения принимается метрическая доля.
Нужен ли ритм в искусстве? Да, нужен, так как искусство — это порядок, а без ритма, ведущего к порядку— внутреннему и внешнему, — художественное творчество актера невозможно. «При ритме нет хаоса, — говорил Константин Сергеевич. — Внешний порядок рождает внутренний порядок. А искусство — это прежде всего порядок»1.
333
И если в спектакле (этюдах) не найден верный ритм, то спектакль (этюд) становится скучным, мертвым. Если мысль, слово, текст нужны для воздействия на ум, если задача нужна для воли, то ритм и темп необходимы для чувства. «Наум непосредственно воздействуют слово, текст, мысль, представления, вызывающие суждения. На волю (хотение) непосредственно воздействуют сверхзадача, задачи, сквозное действие. На чувство же непосредственно воздействует темпо-ритм»2.
Итак, ритм служит манком для вызывания чувства. Он легче ухватывается, чем само чувство.
Этапы прохождения данного элемента:
первый этап — изучение темпо-ритма действия;
второй этап — темпо-ритм в этюдах, отрывках, спектаклях.