- •Уроки вдохновения
- •Всероссийское театральное общество 1984
- •Ocr Александр Свечников
- •Эстафета молодым к. С. Станиславский в Оперно-драматической студии Из воспоминаний
- •Вступление
- •Артистическая этика и дисциплина
- •Работа станиславского с ассистентами
- •Репетиции пьесы а. С. Грибоедова «горе от ума»
- •Пробные уроки преподавания системы
- •Станиславский занимается художественным чтением с ассистентами
- •Проект программы новой студии
- •Станиславский занимается со студийцами первая встреча
- •Работа над телесным аппаратом (освобождение мышц)
- •Действие
- •Предлагаемые обстоятельства. «если бы». Воображение
- •Логика и последовательность
- •Внимание
- •Наивность и вера
- •Общение
- •Темпо-ритм
- •Характерность
- •Мизансцена
- •Работа над словом
- •Подготовка речевого аппарата
- •Изучение законов речи
- •Орфоэпия
- •Художественное чтение
- •Внутренний монолог
- •Ритмика речи
- •Работа над ролью
- •Работа над пьесами шекспира «ромео и джульетта» и «гамлет» по методу физических действий
- •Работа над пьесой «ромео и джульетта»
- •Органический процесс и физические действия
- •Соединение логики мысли с логикой действия
- •Станиславский разбирает проделанную без него работу
- •Работа над пьесой «гамлет»1 Линия физических действий
- •Поиски органических действий
- •Органический процесс (сегодня — здесь — сейчас)
- •Добавление логики мыслей к логике действий
- •Оценка, анализ своего творчества
- •Работа над текстом
- •Поэтапная схема работы над пьесой
- •Завершение работы над спектаклем «ромео и джульетта»
- •Овладение характерностью
- •Перспектива роли, ритмический рисунок и атмосфера
- •Элементы психотехники актерского мастерства Тренинг и муштра
- •Методика воспитания мастерства актера
- •Освобождение мышц
- •Первый этап. Выработка мышечного контролера или наблюдателя
- •Раздел I. Научить определять излишние напряжения (зажимы) и освобождаться от них
- •Раздел II. Научиться подчинять мышцы своему намерению
- •Второй этап. Центр тяжести и точки опоры
- •Раздел I. Научить определять центр тяжести и точки опоры для большей устойчивости
- •Раздел II. Перенесение центра тяжести, мгновенная ориентировка — нахождение центра тяжести и точек опоры при постоянном изменении положения тела
- •Раздел I. Получение правильного мускульного ощущения данного действия
- •Раздел II. Добиться правильного ощущения мышц и напряжения при борьбе, не нарушая свободы партнера
- •Четвертый этап. Каждое движение, положение, поза должны быть оправданы, целесообразны, продуктивны
- •Действие, «если бы», предлагаемые обстоятельства
- •Первый этап. Целесообразное, обоснованное, продуктивное, подлинное действие
- •Раздел I. Научить действовать целесообразно, обоснованно, продуктивно
- •Раздел II. Хотение — задача — действие
- •Второй этап. «если бы», предлагаемые обстоятельства
- •Раздел I. «Если бы»
- •Раздел II. Предлагаемые обстоятельства
- •Раздел III. Прелюдия
- •Раздел IV. Изменение предлагаемых обстоятельств меняет наше отношение к предмету, меняет действие с этим предметом
- •Воображение
- •Первый этап. Развитие воображения и фантазии в реальной и воображаемой плоскостях
- •Раздел I. Развитие воображения в мире окружающих нас вещей (в реальной плоскости)
- •Раздел II. Развитие воображения и фантазии в воображаемой плоскости
- •Второй этап. Видения внутреннего зрения-кинолента видении
- •Третий этап. Воображение как помощник для обновления износившегося, истрепанного
- •Сценическое внимание
- •Первый этап. Развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости
- •Раздел I. Объекты — точки внимания на все пять чувств
- •Раздел II. Круги внимания
- •Раздел III. Развитие стойкости внимания
- •Раздел IV. Публичное одиночество
- •Второй этап. Развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости
- •Раздел I. Научить передавать партнеру свои видения
- •Раздел II. Круги внимания воображаемой плоскости
- •Третий этап. Многоплоскостное внимание (или раздвоенное внимание)
- •Четвертый этап. Внимание как средство добывания творческого материала
- •Чувство правды, логика и последовательность
- •Первый этап. Найти, вызвать и почувствовать правду и веру в области тела (в малых, простых физических действиях)
- •Второй этап. Развитие логики и последовательности
- •Раздел I. Создание логической и последовательной линии физических действий (создание логики действий)
- •Раздел II. Создание логики переживания (создание логической и последовательной линии чувствований)
- •Раздел III. Последовательность и непрерывность в движениях
- •Вера и сценическая наивность
- •Эмоциональная память
- •Первый этап. Развитие памяти пяти органов чувств
- •Второй этап. Развитие эмоциональной памяти
- •Раздел I. Воспитание в актере умения вызвать к действию заложенные в нем повторные воспоминания, чувства, переживания
- •Раздел II. Воспитание в актерах умения находить связь и зависимость внутренней жизни образа и его физического бытия
- •Третий этап. Манки внешние и внутренние (для возбуждения эмоциональной памяти)
- •Раздел I. Внутренние манки
- •Раздел II. Внешние манки
- •Общение
- •Первый этап. Органический процесс общения
- •Второй этап. Условия, необходимые для общения
- •Раздел I. Внутренний материал для общения и объекты (то есть чем и с кем общаться)
- •Раздел II. Способы, приемы общения
- •Раздел III. Приспособление
- •Третий этап. Работа по развитию органического непрерывного процесса общения
- •Темпо-ритм
- •Первый этап. Изучение темпо-ритма действия
- •Раздел I. Развитие ощущения чувства ритма
- •Раздел II. От темпо-ритма к чувству
- •Раздел III. От чувства к темпо-ритму
- •Второй этап. Темпо-ритм в этюдах, отрывках, спектаклях
- •Раздел I. Научить определять свой темпо-ритм в каждой данной сцене и действовать в нем
- •Раздел II. Десять номеров темпо-ритма
- •Характерность
- •Мизансцена
- •От этюда до спектакля
- •Сверхзадача, сквозное действие
Раздел IV. Публичное одиночество
Все предыдущие упражнения подготавливают тот вывод, что если закрепить свое внимание на объекте, наделив его интересным вымыслом воображения, оправдыванием (целью), и начать действовать, то актеру уже не страшна будет ни черная дыра портала, ни взоры зрителя. На сценическом языке это называется, что вы зажили в «публичном одиночестве» или в «кругу». К- С. Станиславский говорил: «Оно публично, так как мы все с вами. Оно одиночество, так как вы отделены от нас малым кругом внимания. На спектакле, на глазах тысячной толпы, вы всегда можете замкнуться в одиночестве, как улитка в раковину»1.
Уместно рассказать о творческих занятиях К. С. Станиславского с учениками Оперно-драматической студии. Шли уроки по разделу сценического внимания. Константин Сергеевич просматривал упражнения и всячески подбадривал нас, указывая пути выработки сценического внимания.
«Смотреть в публику, — говорил он, — трудно. Публика и порог сцены пугают. Переходя порог сцены, вы должны быть собранны! Это надо вырабатывать в себе ежедневно». Он придавал большое значение творческому воображению, указывая: «Действительность надо включать в свой круг путем «если бы». Публику не видеть нельзя, но можно отвлечь себя задачей. О тысяче людей, находящихся в партере, совершенно забыть нельзя, но можно от них отвлечься, увлекшись тем, что есть на сцене...»2
276
Упражнения (на публичное одиночество).
1. Вызвать ученика и предложить ему, создав малый круг внимания, начать действовать:
а) рассмотреть предметы на столе, нафантазировать, как •они попали сюда и что с ними делать дальше;
б) рассмотреть репродукции художественных картин. Вы брать открытки для этюда себе и своим товарищам;
в) найти спрятанную записку в книгах, тетрадях, кармане костюма;
г) разобрать содержимое найденной сумочки. По предметам определить, кому из девушек она принадлежит.
Вызвать 2—3 учеников, дать им общее задание л предложить действовать, создав средний круг внимания.
Вызвать б—8 учеников, дать им общее задание и предложить начать действовать, создав большой круг внимания.
Прежде чем начать действовать в том или ином круге внимания, все должны найти оправдание этому действию — цель.
Педагог может вызвать несколько человек (или несколько групп), дав каждому (или каждой группе) свое задание, создав для каждого отдельный круг внимания.
Ученики, не занятые в упражнениях, должны (по заданию педагога) тихо вести какой-нибудь разговор, переговариваться между собой, что-то осторожно двигать, ронять на пол предметы, сдержанно смеяться, словом, производить какие-либо действия, которые могли бы отвлечь внимание тех, кто занят упражнениями. Эти действия не должны быть громкими, назойливыми, раздражающими. Когда же кончатся упражнения, спросите всех выполнявших упражнения, что в это время происходило, кто и чем мешал им. Если же они заявят, что им ничего не мешало, что они не замечали, что делалось в другом конце зала, это значит, что они жили в публичном одиночестве.
Второй этап. Развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости
На сцене, в пьесе, в роли и в самой действительности существуют две главные плоскости проявления нашего внимания: реальная и воображаемая. Идя по линии роли, артист попадает то в одну, то в другую из этих плоскостей. А поэтому мы должны уметь пользоваться на сцене не только внешним, но и внутренним зрением. Для этого нам нужно развивать внутреннее внимание, фиксируемое на объектах воображаемой, внутренней жизни.
«В нашем деле важно внутреннее внимание, потому что большая часть жизни артиста на сцене, в процессе творчества, протекает в плоскости творческой мечты и вымысла, придуманных предлагаемых обстоятельств»1.
277