- •Уроки вдохновения
- •Всероссийское театральное общество 1984
- •Ocr Александр Свечников
- •Эстафета молодым к. С. Станиславский в Оперно-драматической студии Из воспоминаний
- •Вступление
- •Артистическая этика и дисциплина
- •Работа станиславского с ассистентами
- •Репетиции пьесы а. С. Грибоедова «горе от ума»
- •Пробные уроки преподавания системы
- •Станиславский занимается художественным чтением с ассистентами
- •Проект программы новой студии
- •Станиславский занимается со студийцами первая встреча
- •Работа над телесным аппаратом (освобождение мышц)
- •Действие
- •Предлагаемые обстоятельства. «если бы». Воображение
- •Логика и последовательность
- •Внимание
- •Наивность и вера
- •Общение
- •Темпо-ритм
- •Характерность
- •Мизансцена
- •Работа над словом
- •Подготовка речевого аппарата
- •Изучение законов речи
- •Орфоэпия
- •Художественное чтение
- •Внутренний монолог
- •Ритмика речи
- •Работа над ролью
- •Работа над пьесами шекспира «ромео и джульетта» и «гамлет» по методу физических действий
- •Работа над пьесой «ромео и джульетта»
- •Органический процесс и физические действия
- •Соединение логики мысли с логикой действия
- •Станиславский разбирает проделанную без него работу
- •Работа над пьесой «гамлет»1 Линия физических действий
- •Поиски органических действий
- •Органический процесс (сегодня — здесь — сейчас)
- •Добавление логики мыслей к логике действий
- •Оценка, анализ своего творчества
- •Работа над текстом
- •Поэтапная схема работы над пьесой
- •Завершение работы над спектаклем «ромео и джульетта»
- •Овладение характерностью
- •Перспектива роли, ритмический рисунок и атмосфера
- •Элементы психотехники актерского мастерства Тренинг и муштра
- •Методика воспитания мастерства актера
- •Освобождение мышц
- •Первый этап. Выработка мышечного контролера или наблюдателя
- •Раздел I. Научить определять излишние напряжения (зажимы) и освобождаться от них
- •Раздел II. Научиться подчинять мышцы своему намерению
- •Второй этап. Центр тяжести и точки опоры
- •Раздел I. Научить определять центр тяжести и точки опоры для большей устойчивости
- •Раздел II. Перенесение центра тяжести, мгновенная ориентировка — нахождение центра тяжести и точек опоры при постоянном изменении положения тела
- •Раздел I. Получение правильного мускульного ощущения данного действия
- •Раздел II. Добиться правильного ощущения мышц и напряжения при борьбе, не нарушая свободы партнера
- •Четвертый этап. Каждое движение, положение, поза должны быть оправданы, целесообразны, продуктивны
- •Действие, «если бы», предлагаемые обстоятельства
- •Первый этап. Целесообразное, обоснованное, продуктивное, подлинное действие
- •Раздел I. Научить действовать целесообразно, обоснованно, продуктивно
- •Раздел II. Хотение — задача — действие
- •Второй этап. «если бы», предлагаемые обстоятельства
- •Раздел I. «Если бы»
- •Раздел II. Предлагаемые обстоятельства
- •Раздел III. Прелюдия
- •Раздел IV. Изменение предлагаемых обстоятельств меняет наше отношение к предмету, меняет действие с этим предметом
- •Воображение
- •Первый этап. Развитие воображения и фантазии в реальной и воображаемой плоскостях
- •Раздел I. Развитие воображения в мире окружающих нас вещей (в реальной плоскости)
- •Раздел II. Развитие воображения и фантазии в воображаемой плоскости
- •Второй этап. Видения внутреннего зрения-кинолента видении
- •Третий этап. Воображение как помощник для обновления износившегося, истрепанного
- •Сценическое внимание
- •Первый этап. Развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости
- •Раздел I. Объекты — точки внимания на все пять чувств
- •Раздел II. Круги внимания
- •Раздел III. Развитие стойкости внимания
- •Раздел IV. Публичное одиночество
- •Второй этап. Развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости
- •Раздел I. Научить передавать партнеру свои видения
- •Раздел II. Круги внимания воображаемой плоскости
- •Третий этап. Многоплоскостное внимание (или раздвоенное внимание)
- •Четвертый этап. Внимание как средство добывания творческого материала
- •Чувство правды, логика и последовательность
- •Первый этап. Найти, вызвать и почувствовать правду и веру в области тела (в малых, простых физических действиях)
- •Второй этап. Развитие логики и последовательности
- •Раздел I. Создание логической и последовательной линии физических действий (создание логики действий)
- •Раздел II. Создание логики переживания (создание логической и последовательной линии чувствований)
- •Раздел III. Последовательность и непрерывность в движениях
- •Вера и сценическая наивность
- •Эмоциональная память
- •Первый этап. Развитие памяти пяти органов чувств
- •Второй этап. Развитие эмоциональной памяти
- •Раздел I. Воспитание в актере умения вызвать к действию заложенные в нем повторные воспоминания, чувства, переживания
- •Раздел II. Воспитание в актерах умения находить связь и зависимость внутренней жизни образа и его физического бытия
- •Третий этап. Манки внешние и внутренние (для возбуждения эмоциональной памяти)
- •Раздел I. Внутренние манки
- •Раздел II. Внешние манки
- •Общение
- •Первый этап. Органический процесс общения
- •Второй этап. Условия, необходимые для общения
- •Раздел I. Внутренний материал для общения и объекты (то есть чем и с кем общаться)
- •Раздел II. Способы, приемы общения
- •Раздел III. Приспособление
- •Третий этап. Работа по развитию органического непрерывного процесса общения
- •Темпо-ритм
- •Первый этап. Изучение темпо-ритма действия
- •Раздел I. Развитие ощущения чувства ритма
- •Раздел II. От темпо-ритма к чувству
- •Раздел III. От чувства к темпо-ритму
- •Второй этап. Темпо-ритм в этюдах, отрывках, спектаклях
- •Раздел I. Научить определять свой темпо-ритм в каждой данной сцене и действовать в нем
- •Раздел II. Десять номеров темпо-ритма
- •Характерность
- •Мизансцена
- •От этюда до спектакля
- •Сверхзадача, сквозное действие
Элементы психотехники актерского мастерства Тренинг и муштра
Система К. С. Станиславского не может быть изучена и тем более освоена чисто умозрительным, теоретическим путем. Ею надо овладевать практически в процессе «тренинга и муштры», как любил говорить Константин Сергеевич.
Мой опыт работы в Оперно-драматической студии под руководством самого К. С. Станиславского, М. П. Лилиной и других больших мастеров театра, длительный опыт самостоятельной педагогической и режиссерской деятельности дали мне возможность подготовить практическое пособие по системе К. С. Станиславского, которое и составляет вторую часть этой книги. Оно ставит перед собой задачу передать методику практического изучения системы К. С. Станиславского. Это, конечно, не значит, что каждое предложенное в книге упражнение следует рассматривать как образец, которому нужно слепо следовать, который можно механически копировать без учета реальных возможностей. Надо не буквально повторять упражнения, а делать это творчески, продумывая целесообразность отдельных приемов, хода занятия, его направления применительно к условиям каждой студии, курса или театра.
Режиссер или педагог, изучая систему, не должен воспринимать ее как готовый рецепт, он должен находить свои способы и приемы обучения, идя от собственных наблюдений, жизненного опыта.
Профессия актера главным образом практическая.
«Знать, понять на актерском языке, — говорил К. С. Станиславский,— это значит почувствовать». Поэтому овладение своей профессией начинает актер с изучения науки о мастерстве актера, с самых азов.
Без знаний основ мастерства нецелесообразно давать ученикам работать сразу над ролью.
«Всем вам хочется играть, — говорил К. С. Станиславский, — и если мы сдадимся и дадим вам играть, то вы погибли. Вы сейчас же наберетесь актерских штук... Вы должны учиться «жрать знания». Я всегда в таких случаях вспоминаю Шаляпина. Как-то с Мамонтовым мы смотрели на молодого Шаляпина, который сидел в кругу мастеров: там были И. Репин, В. Серов. Он слушал их с жадностью, стараясь не проро-
220
нить ни слова. Мамонтов тогда толкнул меня и сказал: «Смотри, Костя, как он «жрет знания». И вот мы должны также «жрать знания»1.
С какой громадной любовью Константин Сергеевич Станиславский занимался с молодежью. В ней он видел создателей театра будущего. В педагогические занятия он вносил молодой порыв своих исканий. Нам, своим ассистентам, он давал советы, как нужно подходить к молодежи, решившей посвятить себя театру, как важно с первых же дней обучения овладеть еще примитивной творческой инициативой учащихся и как тщательно и тонко следует «отрабатывать» отдельные элементы этого наивного, но искреннего творчества, стремясь развить и закрепить у учащихся наблюдательность, веру в то, что они делают.
Упражнения каждой главы этой части книги — попытка дать возможность педагогу, режиссеру широко развивать инициативу учеников, поддерживать их молодую страсть, пылкое увлечение любимым делом, ради которого они пришли в искусство.
Важно, чтобы педагог проникал в душу учащегося, понимал его, умел смотреть на вещи его глазами, а не навязывал ему насильно собственные взгляды, понятия, мнения. Самым страшным в нашей деятельности является сухой и формальный подход к своему делу. В своей методике Станиславский утверждал, что надо трудное сделать привычным, привычное — легким, легкое — красивым. Вопросы воспитания неотделимы от общих вопросов обучения. Каждый педагог знает, как всякое нарушение этических норм и дисциплины мешает творческому процессу. К. С. Станиславский был требовательным и к себе и к ученикам, не оставляя без внимания любое нарушение.
Однажды на занятиях студиец Ш. сидел развалившись на стуле. К. С. Станиславский заметил это и сказал: «Почему вы так сидите? Что это такое?» Студиец начал оправдываться. Тогда Станиславский сказал: «Почему вы не встаете, когда я с вами говорю? Я вовсе не хочу этим сказать, что я какое-то «его превосходительство». С вашей стороны будет простой вежливостью встать передо мной... Разве вас это оскорбляет? Надо быть собранным, это вам всегда пригодится.... Вежливость должна быть в вас механической, подсознательной...»
Так и нам следует уделять серьезное внимание вопросам этики и дисциплины. А для этого каждому из нас в первую очередь следует быть требовательным к себе, ибо личный пример является большой силой.
221