43. Комические актеры русского театра первой половины XIX века. (На примере анализа творчества 2-3 актеров).

Васи́лий Ива́нович Ряза́нцев — известный комик (1800 или под другим источникам 13 февраля 1803^[1] — умер в ночь с 28-го на 29-е июня 1831); получил образование в Московском театральном училище и после удачного дебюта в «Комедии ошибок» принят на Петербургскую императорскую сцену. Не изучив глубоко искусства и не получив большого образования, Рязанцев как-то инстинктивно умел схватывать тип и верно изображал характеры^[2]. Это качество его сближало с другим прославленным артистом — московским В. И. Живокини. Рязанцев играл преимущественно в водевилях (в «Хлопотуне»Писарева, в «Бенефицианте» кн. Шаховского, Я. Д. Шумский («Актёры между собой, или Первый дебют актрисыТ. М. Троепольской» Хмельницкого), гусар Брант («Суженого конём не объедешь» Н. И. Хмельницкого), Антонио («Женитьба Фигаро» П. Бомарше) и др.). Одного появления Р. на сцене было достаточно, чтобы возбудить в зрителях невольный смех.

Первый исполнитель роли Фамусова («Горе от ума») в Александринском театре 26 января 1831 г.

Умер от холеры.

Информации об актёре сохранилось мало, да и то, что дошло, весьма спорно. Большая биографическая энциклопедия рассказывает:

В 1823 г. в Москву приехала на гастроли оперная певица Сандунова. Она выбрала для первого спектакля оперу «Cosa Rara»; но ей недоставало артиста на роль Тита. Она сама отправилась в театральную школу, испытывала там голоса воспитанников и осталась видимо недовольна, пока наконец разборчивая артистка не обратилась к Рязанцеву, которого она перебила на первых же нотах, сказав: «Вот мой Тит; лучшего мне не надобно». И здесь уже, не имея протекции, столь всевластной в театральном мире, Рязанцев мог заявить себя во всем блеске; долгое ожидание было вознаграждено самым несомненным успехом. … Товарищ его П. А. Каратыгин (брат знаменитого трагика и также весьма даровитый актер) в своих «Записках» так говорит о нем: «В 1828 году перешел с Московской сцены на Петербургскую актер Рязанцев и с первых же своих дебютов сделался любимцем публики. Это был, действительно, замечательный комик. Он был небольшого роста, толстенький, кругленький, краснощекий, с лицом, полным жизни, с большими черными выразительными глазами; всегда весел и натурален, всегда действовал он на зрителей. Такой непринужденной веселости и простоты не встречал я ни у кого из своих товарищей в продолжение моей службы. При появлении его на сцену, у всех невольно появлялась улыбка, и комизм его возбуждал в зрителях единодушный смех». Рязанцев, как и в Москве, продолжал играть в комедиях, операх, водевилях, занимал самые разнообразные, но непременно комические амплуа. К сожалению, он иногда относился к своим обязанностям до такой степени небрежно, что иногда совершенно не знал роли. П. А. Каратыгин рассказывает забавный случай, как Рязанцев однажды на репетиции взбесил своим отношением к делу инспектора драматической труппы Храповицкого, который поспешил довести об этом до сведения Директора театров, князя Гагарина, и просил последнего присутствовать на спектакле. Не ожидая такой энергичной меры, Рязанцев вечером прибыл на спектакль неприготовленный; как вдруг он узнает, что князь Гагарин в театре. Ему ничего не оставалось больше, как заставить суфлера как можно проворнее прочитать роль, пока сам Рязанцев одевался и гримировался. И что же? «Лишь только он вышел на сцену», — рассказывает Каратыгин, — «публика оживилась, симпатичность его вступила в свои права, — и дело пошло на лад; он играл молодцом, весело, живо, с энергией, не запнулся ни в одном слове. Публика была совершенно довольна, смеялась от души, вызвала его и других артистов, и комедия удалась вполне».

После его кончины большинство его ролей стал исполнять актер Николай Осипович Дюр.

М.С.Щепкин

М. С. Щепкин родился 6 (17) ноября 1788 года в селе Красном Обоянского уезда Курской губернии в семье крепостных графа Г. С. Волькенштейна.

С 1799 по 1801 год Щепкин обучался в Судженском народном училище. Во время учёбы, в 1800 году, сыграл свою первую роль слуги Розмарина в комедии А. П. Сумарокова «Вздорщица». В 1801—1802 годах играл в домашнем театре графа Волькенштейна. Во время обучения в Курском народном училище (с 1801 по 1803) был суфлёром в Курском городском театре братьев М. Е., А. Е. и П. Е. Барсовых, а также переписывал тексты ролей для актёров. В 1805 году впервые выходит на профессиональную сцену: в спектакле «Зоа» по пьесе Л.-С. Мерсье он заменяет запившего актёра в роли Андрея-почтаря. С этого времени с разрешения графа Волькенштейна играет в театре братьев Барсовых.

В 1816 году Щепкин поступает в труппу И. Ф. Штейна и О. И. Калиновского и играет в Харькове (юго-запад Россиийской империи). В 1818 году становится актёром Полтавского театра, руководителем которого был писатель И. П. Котляревский, и занимает в труппе ведущее положение: специально для него Котляревский пишет роли в своих пьесах «Наталка-Полтавка» и «Москаль-Чаровник». Кроме того, Котляревский вместе с С. Г. Волконским организует сбор денег по подписке, чтобы выкупить Щепкина у барина — и в 1822 году актёр получает вольную.

После распада театра Котляревского в 1821 году Щепкин вернулся в труппу Штейна, выступал в Тульском театре^[2].

В провинциальных театрах Щепкину приходилось исполнять самые разные роли, в том числе и женские (Еремеевна в «Недоросле» Д. И. Фонвизина, Баба Яга в одноименной комической опере, Д. П. Горчакова и М. Стабингера), в постановках разных жанров. Именно в это время начинает формироваться актёрский метод Щепкина: «искусство настолько высоко, насколько близко к природе». Актёр тщательно прорабатывает роли, стремясь воспроизводить характер персонажа как можно более жизненно, правдоподобно, обобщая в них жизненные наблюдения за типажами; вносит в роли неоднозначность, внутреннюю противоречивость. Наибольший успех ему принесли бытовые и лирико-комедийные роли, в том числе роли с «переодеваниями», требующие внешних и внутренних трансформаций.

Чиновник Конторы московских театров В. И. Головин вспоминал позднее:

«Михаил Семёнович играл в пьесе „Опыт искусства“ в трудной роли: то мужчиною, то женщиною. В тысяче видах этот Протей заблистал передо мною, как драгоценный алмаз, всеми своими гранями»^[3].

Именно по инициативе В. И. Головина Щепкина в 1822 году пригласили в труппу московского театра (с 1824 года — Малый театр), в котором он остался до конца своей жизни. Дебют в московском театре состоялся 20 сентября 1822 года в ролях Богатонова в комедии М. Н. Загоскина «Г-н Богатонов, или Провинциал в столице» на сценеТеатра на Моховой. За актёром быстро закрепляется слава «первого комического актёра для ролей характерных в так называемых высоких комедиях, для амплуа пожилых холостяков, благородных отцов, оригинальных мужей и вообще для представления самых трудных комических лиц»^[3]. Однако даже в комических ролях ему удавалось находить драматический подтекст.

Освободиться от чисто комического репертуара Щепкину удаётся в 1830-е годы, когда на сцене Малого театра ставятся «Горе от ума» А. С. Грибоедова и «Ревизор»Н. В. Гоголя. В них актёр создает многогранные, выпуклые образы Фамусова и Городничего.

В 1835 году Щепкин в свой бенефис впервые сыграл Шейлока в «Венецианском купце» У. Шекспира и Симона в «Матросе» Т. Соважа и Ж. Делюрье — это по-новому раскрыло его драматический талант. Романтические трагедийные роли были встречены зрителем с недоумением, но затем стали восприниматься как достижение актёра.

Щепкин был дружен с А. Н. Островским, А. С. Пушкиным, Н. В. Гоголем, А. И. Герценом, Н. А. Некрасовым, Т. Н. Грановским,В. Г. Белинским, И. С. Тургеневым. Специально для актёра В. Г. Белинский пишет пьесу «Пятидесятилетний дядюшка, или Странная болезнь», Тургенев — пьесу «Нахлебник», а также роль Мошкина в пьесе «Холостяк»; А. И. Герцен, Т. Н. Грановский и Е. Ф. Коршпереводят для него пьесу Ф. Мессинджера «Новый способ платить старые долги», Н. Х. Кетчер — «Генриха IV» и «Комедию ошибок» Шекспира. Однако Щепкин все равно ощущает однообразие предлагаемых ему ролей и тем.

Эстетические принципы работы над ролью, глубокого проникновения в характер, осмысления персонажа, заложенные Щепкиным, в дальнейшем укреплялись в Малом театре и стали основой системы Станиславского.

Михаил Щепкин скончался 11 (23) августа 1863 года в Ялте. Похоронен на Пятницком кладбище в Москве.

• 1828 — «Школа мужей» Мольера — Сганарель

• 1830 — «Скупой» Мольера — Гарпагон

• 1831 — «Горе от ума» А. С. Грибоедова — Фамусов

• 1835 — «Венецианский купец» У. Шекспира — Шейлок

• 1835 — «Матрос» Т. Соважа и Ж. Делюрье — Симон

• 1836 — «Ревизор» Н. В. Гоголя — Городничий

• 1839 — «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка» Д. Т. Ленского — Лев Гурыч Синичкин

• 1852 — «Комедия ошибок» Шекспира

• 1853 — «Скупой рыцарь» А. С. Пушкина — Барон

• 1853, 1855 — «Свадьба Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина — Муромский

• 1854 , 1855 — «Бедность не порок» А. Н. Островского — Коршунов, Любим Торцов

• 1861 — «Свои люди — сочтёмся» А. Н. Островского — Большов

• «Женитьба» Н. В. Гоголя — Подколесин, Кочкарев

• «Игроки» Н. В. Гоголя — Утешительн

11 Первые русские актеры.Родился Федор Волков в Костроме 9 февраля 1728 года в семье купца. В 1735 году после смерти мужа мать Волкова Матрена Яковлевна вместе с детьми переехала в Ярославль, где вторично вышла замуж за местного купца Полушкина. Для детей Полушкин содержал «при доме на своем коште учителей и обучал грамоте, и писать, и другим наукам». А вскоре, заботясь о судьбе сметливого пасынка, отчим послал Федора учиться в Москву.Волков «пробыл в науках» с 1741 по 1748 год. Видимо,занимался в школе при одном из московских торговых или промышленных предприятий. Здесь же произошло его знакомство с театральным искусством.В 1748 году Полушкин умер, и Федору пришлось срочно вернуться в Ярославль — принимать заводы отчима. Однако уже через два года он отходит от дел, передает управление ими брату Алексею. Созданный Волковым театр прошел в своем становлении два этапа: первоначально он был домашним, любительским, позднее — профессиональным, с регулярными платными спектаклями. Первые представления проходили, по преданию, в кожевенном амбаре, а по словам некоторых биографов XVIII века (Н. И. Новикова, Я. Штелина) — в доме Полушкина.Точная дата превращения ярославского любительского театра в постоянно действующий неизвестна. Вероятно, это случилось в связи с указом от 21 декабря 1750 года, узаконившим частные театры. Поскольку полюбленным временем устройства игрищ, ряжений и представлений были святки, то предполагается, что театр Волкова и начал свое существование на рождественских святках, то есть в конце декабря 1750 года. {} В 1756 году Федор Волков возглавил первую русскую государственную труппу, созданную по указу Елизаветы.Первоначально спектакли ставились в так называемом Головкинском доме, который с 1752 года был отдан под театр и назывался «Российским комедиальным домом». В труппе Волкова было в ту пору всего 12 человек. Подобно многим ранним театрам Западной Европы, новой русской труппе пришлось на первых порах обходиться без актрис. На сцене Волков выступал по преимуществу в амплуа трагического героя. Репертуар его был обширен, но не все сыгранные им роли известны. Главное место занимали трагедии Сумарокова: многие из них создавались в расчете на исполнение актера. Волков потрясал зрителей в роли отважного и благородного полководца Хорева. Иг рал пылкого, влюбленного в Ильмену Трувора, брата новгородского князя Синава. {} Неистового противника тирании Гамлета — в одноименной пьесе Сумарокова (созданной на основе французского пересказа — перевода шекспировской трагедии). Непокорного киевского князя Оскольда, свергнутого захватчиком, но продолжающего борьбу за освобождение народа и гибнущего в неравной схватке («Семира»)... Игранный Волковым Американец, то есть индеец («Прибежище добродетели») Волков и его сподвижники воспитывались актерами классицистской школы. Напевность речи, величественность пластики Волкова — все это черты, за которыми угадывается облик классицистского трагика.

Дмитревский, Иван Афанасьевич знаменитейший русский актер; родился 28 февраля 1734 года в Ярославле, сын протоиерея Дьяконова-Нарыкова. Учился в Ярославской семинарии, затем у пастора, жившего в Ярославле. Будучи земляком Ф. Г. Волкова (см.), Д. сделался участником его представлений, исполняя преимущественно женские роли, и вместе с труппой Волкова прибыл в Петербург. Впервые Д. исполнял в Царском Селе роль Оснельды в трагедии Сумарокова "Хорев", Впоследствии Д. перешел на мужские роли и после смерти Волкова (1763) занял первое место в придворной труппе, а в 1765 г. был послан для усовершенствования за границу. Исполнение им, по возвращении, роли Синава было истинным торжеством артиста. Через год Д. вновь отправился за границу, с целью навербовать французских актеров для Петербургского придворного театра. Симпатичная мысль Волкова — устроить театр публичный, для всех классов доступный, — долго не имела успеха, и только благодаря энергии Д. был создан "Вольный российский театр" (на Царицыном лугу) Карла Книппера. Заведование вновь учрежденным в СПб. Театральным училищем (1779) также было поручено Д., обучавшему воспитанников "декламации и действованию". Одно время Д. преподавал географию, историю и словесность в Смольном монастыре. Помимо звания "первого актера", он нес и режиссерские обязанности. В конце 1790-х гг. Д. покинул сцену, на которой в последний раз играл в 1812 г., 30 августа, в патриотической пьесе Висковатого "Всеобщее ополчение". Гром рукоплесканий встретил дряхлого старика, от волнения с трудом говорившего. В конце жизни Д. ослеп и † в СПб. 27 окт. 1821 г. (похоронен на Волковом кладбище). Д. имел репутацию высокообразованного человека. Единственный пример актера-академика, Д. и в литературных кружках пользовался всеобщим уважением. К его советам обращался даже чванный Сумароков, по указаниям его нередко исправлявший свои трагедии. С ним советовались и Княжнин, и Фонвизин (при окончательной отделке "Недоросля"), и И. А. Крылов, явившийся к Д. с одним из своих юношеских трудов. Многие имена учеников и учениц Д. славятся в истории русской сцены; таковы Крутицкий, Гамбуров (см. соотв. статью; оба из труппы Книппера), Воробьев, Каратыгина, Сандунова, Семенова, Яковлева и др. Он был поклонником господствовавшего в то время псевдоклассического репертуара.Литературные занятия Д. начались очень рано. Наряду с Сумароковым и Волковым, был одной из главных сил драматической литературы первых лет нашей сцены, для которой поставлял в основном переводы и переделки с франц., иногда с итал. яз. Он написал массу трагедий, комедий и комических опер: "Антигона., 1772), "Честный преступник" (ком., с фр., id.), "Беверлей" 1773 и М., 1787), "Армида" (1774), "Раздумчивый" ("Дианино дерево" "Редкая вещь" (и мн. др., не сохранившихся до нашего времени.

 №4 Театр в городских зрелищах

В течение тысячелетия театр очень медленно, но упорно, преодолевая массу внешних и внутренних препятствий, шел от примитивных языческих и христианских зрелищ к более совершенному изображению жизни. Религиозные каноны христианских драм рушились под напором живого содержания, и в средневековых жанрах создавались зачатки будущего национального театра Возрождения.

Но, выясняя на истории театра раннего средневековья пути образования сценического искусства, мы не можем проследить этот процесс по отношению к каждому национальному театру в отдельности.

Театр раннего средневековья, несмотря на свою тесную связь с народным бытом, не создал искусства, выражающего национальное своеобразие народа. Национальная неопределенность европейского театра этого периода имеет свою историческую закономерность.

Эпоха феодализма до XV века не знает еще твердо определившихся национальных разграничений. Обособленная система натурального хозяйства, а также случайность и кратковременность политических союзов между феодалами не давали возможности централизовать власть и создать в стране единую систему экономических отношений. Нации как таковой еще не существовало, не существовало и национального государства. Невозможно поэтому было и национальное искусство.

Театральные зрелища раннего средневековья, независимо от того, в какой европейской стране они происходили, обнаруживали сходные черты. Объяснялось это, во-первых, общностью крестьянских культовых обрядов, которые вырастали почти па единой производственной основе, а во-вторых, космополитизмом католической религии, постепенно подчинившей своему влиянию то все европейские страны. Представления гистрионов состояли из одних и тех же искусных приемов, а литургическая драма имела общие для всех католических стран евангельские сюжеты и единый латинский язык. Только в более позднее время (XIII век), с проникновением на сцену житейской тематики, однородные средневековые зрелища приобретают местную окраску. Но и в этой локализации театра все же не проявится национальное своеобразие народного искусства. В искусстве не будет широкого общенационального кругозора. Бытовые фарсовые сценки, передавая колорит городской и сельской жизни, останутся узко ограниченными местными интересами. В тех же когда искусство средних веков станет создавать типовые обобщения, оно будет витать в сфере пустых морализирующих абстракций. Гармония этих двух начал - социальной обобщенности и бытовой конкретности - осуществится только в реалистическом творчестве национальных гениев Ренессанса Но если средневековое театральное искусство не поддается строгой дифференциации в национальном аспекте, то оно подчиняется собственным принципам внутреннего разграничения, выражающим собою различие двух начал феодального мировоззрения-язычества и христианства. Языческое, плотское понимание мира, уходящее своими корнями в далекие века варварства, имело своей типовой формой культовый обряд. В дальнейшем это мироощущение определило общий тип деятельности гистрионов и проявлялось в жизнерадостных представлениях фарсовых актеров. Христианские же воззрения на мир были душою другого, резко противоположного гистрионам и фарсу театрального начала, зародившегося в католическом храме и создавшего сперва литургическую драму, а позже миракль и мистерию. Эти два направления средневекового театра - плотское, мирское и аскетическое, религиозное - все время находились в противоречии, но это не мешало им сосуществовать в одном и том же театральном представлении.

За этими двумя направлениями стояли два основных класса средневековья: дворянство, с примыкающим к нему духовенством, и крестьянство, из среды которого позднее выходила масса городской буржуазии. Общая тенденция средневекового театрального искусства от мистического к реалистическому, естественно, отражала собой последующее историческое преобладание буржуазии над дворянством, в результате чего происходило постепенное сближение искусства с действительностью.