Театр Островского

Именно с Островского начинается русский театр в его современном понимании: писатель создал театральную школу и целостную концепцию театральной постановки.

Сущность театра Островского заключается в отсутствии экстремальных ситуаций и противодействия актёрскому нутру. В пьесах Александра Николаевича изображаются обычные ситуации с обычными людьми, драмы которых уходят в быт и человеческую психологию.

Основные идеи реформы театра:

• театр должен быть построен на условностях (есть 4-я стена, отделяющая зрителей от актёров);

• неизменность отношения к языку: мастерство речевых характеристик, выражающих почти все о героях;

• ставка не на одного актёра;

• «люди ходят смотреть игру, а не самую пьесу — её можно и прочитать»

.

Театр Островского требовал новой сценической эстетики, новых актёров. В соответствии с этим Островский создает актёрский ансамбль, в который входят такие актёры, как Мартынов, Сергей Васильев, Евгений Самойлов, Пров Садовский.

Естественно, что нововведения встречали противников. Им был, например, Щепкин. Драматургия Островского требовала от актёра отрешенности от своей личности, чего М. С. Щепкин не делал. Он, например, покинул генеральную репетицию «Грозы», будучи очень недоволен автором пьесы.

Идеи Островского были доведены до логического конца Станиславским и М.А. Булгаковым.

29-32

Жизнь театра и судьба артиста в пьесах Островского

Островский писал для театра. В этом особенность его дарования. Созданные им образы и картины жизни предназначены для сцены. Поэтому так важна речь героев у Островского, поэтому его произведения так ярко звучат.

Огромное значение, которое Островский придавал театру, его мысли о театральном искусстве, о положении театра в России, о судьбе актеров – все это нашло отражение в его пьесах.

Актеры, театральная среда – новый жизненный материал, который освоен Островским, – все, что связано с театром, представлялось ему очень важным.

В жизни самого Островского театр играл огромную роль. Он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая права актеров, добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара. Артистка Малого театра Н.В. Рыкалова вспоминала: Островский, “ближе познакомившись с труппой, стал у нас своим человеком. Труппа его очень любила. Александр Николаевич был необыкновенно ласков и обходителен со всеми. При царившем тогда крепостном режиме, когда артисту начальство говорило “ты”, когда среди труппы большая ее часть была из крепостных, обхождение Островского казалось всем каким-то откровением. Обычно Александр Николаевич сам ставил свои пьесы... Островский собирал труппу и читал ей пьесу. Читать он умел удивительно мастерски. Все действующие лица выходили у него точно живые...

Островский хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Начиная с Леса” (1871), Островский разрабатывает тему театра, создает образы актеров, изображает их судьбы – за этой пьесой следуют “Комик XVII столетия” (1873), “Таланты и поклонники” (1881), “Без вины виноватые” (1883).

Положение актёров в театре, их успех зависели от того, понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Ведь провинциальные труппы жили в основном на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия. Многие актрисы жили за счет дорогих подарков от состоятельных поклонников.

Актрисе, которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В “Талантах и поклонниках” Островский изображает такую жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши Негиной сетует: “Нет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого, как прочим, которые… ежели…”. Нина Смельская которая принимает охотно покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку, живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая Негина.

Но несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского, многие люди посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в мире высоких страстей.

Разумеется, благородство и душевная щедрость присущи не только у трагиков. Островский показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству и театру поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина.

Театр в изображении Островского живет по законам того мира, который знаком читателю и зрителю по другим его пьесам. То, как складываются судьбы артистов, определено нравами, отношениями, обстоятельствами "общей" жизни. Умение Островского воссоздавать точную, живую картину времени в полной мере проявляется и в пьесах об актерах. Это Москва эпохи царя Алексея Михайловича (“Комик XVII столетия”), провинциальный город, современный Островскому (“Таланты и поклонники”, “Без вины виноватые”), дворянское поместье (“Лес”).

Общая атмосфера невежества глупости, наглого самоуправства одних и беззащитности других распространяется в пьесах Островского и на жизнь театра, и судьбу актера. Репертуар, заработок, вообще жизнь артиста зависят от новоявленных русских "Медичисов". "...Теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле слова наступает золотой век, Но не взыщи, подчас и ваксой напоят, и в бочке с горы, для собственного удовольствия, прокатит – на какого Медичиса нападешь", – говорит в “Бесприданнице” Паратов Робинзону.

Таков покровитель искусств в губернском городе Бряхимове – князь Дулебов ив пьесы “Таланты и поклонники”: "Это человек в высшей степени почтенный... человек с большим вкусом, умеющий хорошо пожить, человек, любящий искусство и тонко его понимающий, покровитель всех художников, артистов, а преимущественно артисток". Именно этот меценат организует травлю молодой талантливой актрисы Саши Негиной, которую "пожелал осчастливить своей благосклонностью, а она на это обиделась". "Да какая тут обида? В чем обида? Дело самое обыкновенное. Вы не знаете ни жизни, ни порядочного общества... – учит Дулебов Негину. – Честности одной мало: надо быть поумнее и поосторожнее, чтобы потом не плакать". И Негиной вскоре приходится плакать: по воле Дулебова проваливают ее бенефис, не возобновляют контракт, выгоняют из театра. Антрепренер знает, как талантлива Негина, но не может спорить со столь влиятельным в городе лицом.

В жизни российского театра, который Островский так хорошо знал, актер был лицом подневольным, находившимся в многократной зависимости. "Тогда было время любимцев, и вся начальническая распорядительность инспектора репертуара заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно озабочиваться при составлении репертуара, чтобы любимцы, получающие большую поспектакльную оплату, играли каждый день и по возможности на двух театрах", – писал Островский в “Записке по поводу проекта правил о премиях императорских театров за драматические произведения” (1883).

Даже очень известные актеры, сталкиваясь с интригой, оказывались жертвами начальственного произвола. Островскому пришлось хлопотать по поводу юбилея И.В. Самарина. Он пишет чиновнику А.М. Пчельникову, который, по словам современников Островского, "держал се6я с артистами, как помещик с дворовыми";

В изображении Островского актеры могли оказаться почти нищими, как Несчастливцев и Счастливцев в “Лесе”, униженными, теряющими облик человеческий из-за пьянства, как Робинзон в “Бесприданнице”, как Шмага в “Без вины виноватые”, как Ераст Громилов в “Талантах и поклонниках”, "Мы, артисты, наше место в буфете", – с вызовом и злой иронией говорит Шмага

Боится стать артистом талантливый комик Яков Кочетов – герой пьесы “Комик XVII столетия”. Не только его отец, но и он сам уверен, что это занятие предосудительное, что скоморошество – грех, хуже которого ничего быть не может. Таковы домостроевские представления людей в Москве XVII века. Но и в конце Х1Х века Несчастливцев стыдится своей актерской профессии. "...Я не хочу, братец чтоб она знала, что я актер, да еще провинциальный", – говорит он Счастливцеву и, явившись к Гурмыжской, выдает себя за офицера в отставке.

Белинскай

Репертуар русской сцены необыкновенно беден. Причина очевидна: у нас нет драматической литературы. Правда, русская литература может хвалиться несколькими драматическими произведениями, которые сделали бы честь всякой европейской литературе; но для русского театра это скорее вредно, чем полезно. Гениальные создания русской литературы в трагическом роде написаны не для сцены: "Борис Годунов" едва ли бы произвел на сцене то, что

называется эффектом и без чего пьеса падает, а между тем он потребовал бы такого выполнения, какого от нашей театра и желать невозможно. "Борис Годунов" писан для чтения. Мелкие драматические поэмы Пушкина, каковы: "Сальери и Моцарт", "Пир во время чумы", "Русалка", "Скупой рыцарь"

"Рыцарские сцены", "Каменный гость", - неудобны для сцены по двум причинам: они слишком еще мудрены и высоки для нашей театральной публики и требовали бы гениального выполнения, о котором нам и мечтать не следует. Что же касается до комедии, у нас всего две комедии - "Горе от ума" и "Ревизор" они могли бы, особливо последняя, не говорим - украсить, не обогатить любую европейскую литературу. Обе они выполняются на русской сцене лучше, нежели что-нибудь другое; обе от имели неслыханный успех, выдержали множество

представлений и никогда не перестанут доставлять публике величайшее наслаждение. Но это-то обстоятельство, будучи, с одной стороны чрезвычайно благодетельно для русского театра, в то же время и вредно для него. С одной

стороны, несправедливо было бы требовать от публики, чтоб она круглый год смотрела только "Горе от ума" да "Ревизора" и не желала видеть что-нибудь новое; нет - новость и, разнообразие необходимы для существования театра;

все новые произведения национальной литературы должны составлять капитальные суммы его богатства, которыми может держаться его кредит; такие пьесы должны даваться не вседневно, идти незауряд, - напротив, их

представления должны быть праздником, торжеством искусства; вседневного же пищею сцены должны быть произведения низшие, беллетрические, полные живых интересов современности, раздражающие любопытство публики: без богатства и

обилия в таких произведениях театр походит на призрак, а не на что-нибудь действительно существующее. С другой стороны, что же прикажете нан смотреть на русской сцене после "Горя от ума" и "Ревизора"? Вот это-то и почитаем мы

вредом, который эти пьесы нанесли нашему театру, объяснив нам живым образом, - фактом, а не теорией), - тайну комедии, представив нам собою ее высочайший идеал... Есть ли у нас что-нибудь такое, что бы сколько-нибудь хоть

относительно, - не говорим, подходило под эти пьесы, но - не оскорбляло после них эстетического чувства и здравого смысла? Правда, иная пьеса еще и может понравиться, но не больше, как на один раз, - и надо слишком много

самоотвержения и храбрости, чтоб решиться видеть ее во второй раз. Вообще, по крайней мере половина наших

актеров чувствуют себя выше пьес, в которых играют, - и они в этом совершенно справедливы. Отсюда происходит гибель нашего сценического искусства, гибель наших сценических дарований (на скудость которых мы не

можем пожаловаться): нашему артисту нет ролей, которые требовали бы с его стороны строгого и глубокого изучения, с которыми надобно бы ему было побороться, помериться, словом - до которых бы ему должно было постараться

возвысить свой талант; нет, он имеет дело с ролями ничтожными, пустыми, без мысли, без характера, с ролями, которые ему нужно натягивать и растягивать до себя. Привыкши к таким ролям, артист привыкает торжествовать на сцене

своим личным комизмом, без всякого отношения к роли, привыкает к фарсам, привыкает смотреть на свое искусство, как на ремесло.

Мы пока исключим из нашего рассмотрения трагедию - о ней речь впереди,- а поговорим только о тех пьесах, которые не принадлежат ни к трагедии, ни к комедии собственно, хотя и обнаруживают претензии быть и тем и другим вместе, - пьесы смешанные, мелкие, трагедии с тупоумными куплетами, комедии с усыпительными патетическими сценами, словом - этот винегрет бенефисов, предмет нашей Театральной летописи.

Они разделяются на три рода:

1) пьесы, переведенные с французского

2)пьесы, переделанные с французского

3)пьесы оригинальные.

О первых прежде всего должно сказать, что они, большею частию, неудачно переводятся, особенно водевили. Водевиль есть любимое дитя французской национальности,

французской жизни, фантазии, французского юмора и остроумия. Он непереводим, как русская народная песня, как басня Крылова. Наши переводчики французских водевилей переводят слова, оставляя в подлиннике жизнь, остроумие и грацию. Остроты их тяжелы, каламбуры вытянуты за уши, шутки и

намеки отзываются духом чиновников пятнадцатого класса. Сверх того, для сцены эти переводы еще и потому не находка, что наши актеры, играя французов, назло себе остаются русскими, - точно так же, как французские

актеры, играя "Ревизора", назло себе остались бы французами. Вообще, водевиль - прекрасная вещь только на французском языке, на французской сцене, при игре французских актеров. Подражать ему так же нельзя, как и

переводить его. Водевиль русский, немецкий, английский - всегда останется пародиею на французский водевиль. Недавно в какой-то газете русской было возвещено, что пока-де наш водевиль подражал французскому, он никуда не

годился; а как-де скоро стал на собственные ноги, то вышел из него молодец хоть куда - почище и французского. Может быть, это и так, только, признаемся, если нам случалось видеть русский водевиль, который ходил на собственных ногах, то он всегда ходил на кривых ногах; Русские переделки с французского нынче в большом ходу: большая часть современного репертуара состоит из них. Причина их размножения очевидна: публика равнодушна к переводным пьесам; она требует оригинальных, требует на сцене русской жизни, быта русского общества. Наши доморощенные драматурги на

выдумки бедненьки, на сюжетцы неизобретательны: что ж тут остается делать? Разумеется, взять французскую пьесу, перевести ее слово в слово, действие (которое, по своей сущности, могло случиться _только_ во Франции) перенести

в Саратовскую губернию или в Петербург, французские имена действующих лиц переменить на русские, из префекта сделать начальника отделения, из аббата - семинариста, из блестящей светской дамы - барыню, из гризетки - горничную, и

т. д. Об оригинальных пьесах нечего и говорить. В переделках по крайней мере бывает содержание - завязка, узел и развязка; оригинальные пьесы хорошо обходятся и без этой излишней принадлежности драматического сочинения. Как

те, так и другие и знать не хотят, что драма, - какая бы она ни была, а тем более драма из жизни современного общества, - прежде всего и больше всего должна быть верным зеркалом современной жизни, современного общества. Когда наш драматург хочет выстрелить в вас, - становитесь именно на то место, куда

он целит: непременно даст промаха, а в противном случае - чего доброго, пожалуй, и зацепит. Общество, изображаемое нашими драмами, так же похоже на русское общество, как и на арабское. Какого бы рода и содержания ни была

пьеса, какое бы общество ни рисовала она - высшего круга, помещичье, чиновничье, купеческое, мужицкое, что бы ни было местом ее действия - салон, харчевня, площадь, шкуна, - содержание ее всегда одно и то же: у дураков-родителей есть милая, образованная дочка; она влюблена в прелестного молодого человека, но бедного - обыкновенно в офицера, изредка (для разнообразия) в чиновника; а ее хотят выдать за какого-нибудь дурака, чудака, подлеца или за все это вместе. Или, наоборот, у честолюбивых

родителей есть сын - идеал молодого человека (то есть лицо бесцветное, бесхарактерное), он влюблен в _дочь бедных, но благородных родителей_, идеал всех добродетелей, какие только могут уместиться в водевиле, образец всякого

совершенства, которое бывает везде, кроме действительности; а его хотят выдать замуж - то есть женить, на той, которую он не любит. Но к концу добродетель награждается, порок наказывается: влюбленные женятся, дражайшие родители их благословляют, разлучник с носом - и раек над ним смеется. Действие развивается всегда так: девица одна - с книжкой в руке, жалуется на родителей и читает сентенции о том, что "сердце любит, не спросясь людей чужих". Вдруг: "Ах! это вы, Дмитрии Иванович или Николай Александрович!" -

"Ах! это я, Любовь Петровна или Ивановна, или иначе как-нибудь... Как я рад, что застал вас одних!" - Проговоривши таковы слова, нежный любовник целует ручку своей возлюбленной. Заметьте, непременно целует - иначе он и не любовник и не жених, иначе по чем бы и узнать публике, что сей храбрый офицер или добродетельный чиновник - любовник или жених? Мы всегда удивлялись этому неподражаемому искусству наших драматургов так тонко и ловко намекать на отношение персонажей в своих драматических изделиях...

Далее: она просит его уйти, чтоб не увидели папенька или маменька; он

продолжает целовать ее ручку и говорить, что как он несчастлив, что он умрет

с отчаяния, но что, впрочем, он употребит все средства; наконец _он_ в

последний раз целует ее ручку и уходит. Входит "разлучник", и тотчас целует

ручку - раз, и два, и три, и более, смотря по надобности; _барышня_ надувает

губки и сыплет сентенциями; маменька или папенька бранит ее и грозит ей;

наконец - к любовнику является на помощь богатый дядя, или разлучник

оказывается негодяем: _дражайшие_ соединяют руки влюбленной четы - любовник

нежно ухмыляется и, чтоб не стоять на сцене по пустякам, принимается

целовать ручку, а в губки чмокнет; _барышня_ жеманно и умильно улыбается и

будто нехотя позволяет целовать свою ручку... Глядя на все это, поневоле

воскликнешь:

С кого они портреты пишут?

Где разговоры эти слышут?

А если и случалось им -

Так мы их слышать не хотим {5}.

Если верить нашим драмам, то можно подумать, что у нас на святой Руси

всё только и делают, что влюбляются и замуж выходят за тех, кого любят; а

пока не женятся, всё ручки целуют у своих возлюбленных... И это зеркало

жизни, действительности, общества!.. Милостивые государи, поймите наконец,

что вы стреляете холостыми зарядами на воздух, сражаетесь с мельницами и

баранами, а не с богатырями! Поймите наконец, что вы изображаете тряпичных

кукол, а не живых людей, рисуете мир нравоучительных сказочек, способный

забавлять семилетних детей, а не современное общество, которого вы не знаете

и которое вас не желает знать! {6} Поймите наконец, что влюбленные (если они

хоть сколько-нибудь люди с душою), встречаясь друг с другом, всего реже

говорят о своей любви и всего чаще о совершенно посторонних и притом

незначительных предметах. Они понимают друг друга молча - а в том-то и

состоит искусство автора, чтоб заставить их высказать перед публикою свою

любовь, ни слова не говоря о ней. Конечно, они могут и говорить о любви, но

не пошлые, истертые фразы, а слова, полные души и значения, слова, которые

вырываются невольно и редко...

Обыкновенно, "любовники" и "любовницы" - самые бесцветные, а потому и

самые скучные лица в наших драмах. Это просто - куклы, приводимые в движение

посредством белых ниток руками автора. И очень понятно: они тут не сами для

себя, они служат только внешнею завязкою для пьесы. И потому мне всегда

жалко видеть артистов, осужденных злою судьбою на роли любовников и

любовниц. Для них уже большая честь, если они сумеют не украсить, а только

сделать свою роль сколько возможно меньше пошлою... Для чего же выводятся

нашими драматургами эти злополучные любовники и любовницы? Для того, что без

них они не в состоянии изобрести никакого содержания; изобрести же не могут,

потому что не знают ни жизни, ни людей, ни общества, не знают, что и как

делается в действительности. Сверх того, им хочется посмешить публику

какими-нибудь чудаками и оригиналами. Для этого они создают характеры, каких

нигде нельзя отыскать, нападают на пороки, в которых нет ничего порочного,

осмеивают нравы, которых не знают, зацепляют общество, в которое не имеют

доступа. Это обыкновенно насмешки над купцом, который сбрил бороду; над

молодым человеком, который из-за границы воротился с бородою; над молодою

особою, которая ездит верхом на лошадях, любит кавалькады; словом - над

покроем платья, над прической, над французским языком, над лорнеткою, над

желтыми перчатками и над всем, что любят осмеивать люди в своих господах,

ожидая их у подъезда с шубами на руках... А какие идеалы добродетелей рисуют

они - боже упаси! С этой стороны, наша комедия нисколько не изменилась со

времен Фонвизина: глупые в ней иногда бывают забавны, хоть в смысле

карикатуры, а умные всегда и скучны и глупы...

Что касается до нашей трагедии - она представляет такое же плачевное

зрелище. Трагики нашего времени представляют из себя такое же зрелище, как и

комики: они изображают русскую жизнь с такою же верностию и еще с меньшим

успехом, потому что изображают историческую русскую жизнь в ее высшем

значении. Оставляя в стороне их дарования, скажем только, что Главная

причина их неуспеха - в ошибочном взгляде на русскую историю. Гоняясь за

народностию, они все еще смотрят на русскую историю с западной точки зрения.

Иначе они и не стали бы в России до времен Петра Великого искать драмы.

Историческая драма возможна только при условии борьбы разнородных элементов

государственной жизни. Недаром только у одних англичан драма достигла своего

высшего развития; не случайно Шекспир явился в Англии, а не в другом каком

государстве: нигде элементы государственной жизни не были в таком

противоречии, в такой борьбе между собою, как в Англии. Первая и главная

причина этого - тройное завоевание: сперва туземцев римлянами, потом

англосаксами, наконец норманнами; далее: борьба с датчанами, вековые войны с

Франциею, религиозная реформа, или борьба протестантизма с католицизмом. В

русской истории не было внутренней борьбы элементов, и потому ее характер

скорее эпический, чем драматический. Разнообразие страстей, столкновение

внутренних интересов и пестрота общества- необходимые условия драмы: а

ничего этого не было в России. Пушкина "Борис Годунов" потому и не имел

успеха, что был глубоко национальным произведением. По той же причине "Борис

Годунов" нисколько не драма, а разве поэма в драматической форме {7}. И с

этой точки зрения, "Борис Годунов" Пушкина - великое произведение, глубоко

исчерпавшее сокровищницу национального духа. Прочие же драматические наши

поэты думали увидеть национальный дух в охабнях и горлатных шапках, да в

речи на простонародный лад, и вследствие этой чисто внешней народности стали

рядить немцев в русский костюм и влагать им в уста русские поговорки.

Поэтому наша трагедия явилась в обратном отношении к французской

псевдоклассической трагедии: французские поэты в своих трагедиях рядили

французов в римские тоги и заставляли их выражаться пародиями на древнюю

речь; а наши каких-то немцев и французов рядят в русский костюм и навязывают

им подобие и призрак русской речи. Одежда и слова русские, а чувства,

побуждения и образ мыслей немецкий или французский... Мы не станем говорить

о вульгарно народных, безвкусных, бездарных и неэстетических изделиях:

подобные чудища везде нередки и везде составляют необходимый сор и дрязг на

заднем дворе литературы. Но что такое "Ермак" и "Дмитрий Самозванец" г.

Хомякова {8}, как не псевдоклассические трагедии в духе и роде трагедий

Корнеля, Расина, Вольтера, Кребильона и Дюсиса? {9} А их действующие лица

что такое, как не немцы и французы в маскараде, с накладными бородами и в

длиннополых кафтанах? Ермак - немецкий бурш; казаки, его товарищи - немецкие

школьники; а возлюбленная Ермака - пародия на Амалию в "Разбойниках"

Шиллера. Дмитрий Самозванец и Басманов - люди, которых как ни назовите -

Генрихами, Адольфами, Альфонсами, - все будет равно, и сущность дела от

этого нисколько не изменится. Впрочем, основателем этого рода

псевдоклассической и мниморусской трагедии должно почитать Нарежного,

написавшего (впрочем, без всякого злого умысла) пародию на "Разбойников"

Шиллера, под названием: "Дмитрий Самозванец" (_трагедия в пяти действиях.

Москва. 1800 {10}. В типографии Бекетова_). После г. Хомякова над русскою

трагедиею много трудился барон Розен, - и его трудолюбие заслуживает полной

похвалы. С большим против обоих их успехом подвизался и подвизается на этом

поприще г. Кукольник. Мы готовы всегда отдать должную справедливость

способностям г. Кукольника в поэзии, - и хотя не читали его "Паткуля" {11}

вполне, но, судя по напечатанному из этой драмы прологу, думаем, что и вся

драма может быть не без значительных достоинств. Что же касается до других

его драм, которых содержание взято из русской жизни, - о них мы уже все

сказали, говоря о "Борисе Годунове" Пушкина и трагедиях г. Хомякова. В них

русские имена, русские костюмы, русская речь; но русского духа слыхом не

слыхать, видом не видать. В них русская жизнь взята напрокат для нескольких

представлений драмы: публика им отхлопала и забыла о них, а заключающиеся в

них элементы русской жизни снова возвратились в прежнее свое хранилище - в

"Историю государства Российского". Никакой драмы не было во взятых г.

Кукольником из "Истории" Карамзина событиях: никакой драмы не вышло и из

драм г. Кукольника. Как умный и образованный человек, г. Кукольник сам

чувствовал это, хоть может бессознательно, - и решился на новую попытку:

свести русскую жизнь лицом к лицу с жизнию ливонских рыцарей и выжать из

этого столкновения драму. Вот что породило "Князя Даниила Дмитриевича

Холмского", новую его драму. Мы не будем излагать подробно содержание

трагедии г. Кукольника: этот труд был бы выше наших сил и терпения

читателей, ибо содержание "Холмского" запутано, перепутано, загромождено

множеством лиц, не имеющих никакого характера, множеством событий чисто

внешних, мелодраматических, придуманных для эффекта и чуждых сущности пьесы.

Это, как справедливо замечено в одной критике, "не драма и не комедия, и не

опера, и не водевиль, и не балет; но здесь есть всего понемножку, кроме

драмы, словом, это _дивертисмент_" {12}.

Вот вкратце содержание "Князя Холмского": баронесса Адельгейда фон

Шлуммермаус любит псковского купца Александра Михайловича Княжича и, чтоб

соединиться с ним, позволяет отряду московского войска, присланного великим

князем Иоанном под предводительством Холмского, разделаться с ливонским

орденом, взять себя в плен. Надо сказать, что она - амазонка: ломает копья и

завоевывает острова. Холмский влюбляется в нее насмерть; сперва кокетство, а

потом козни брата ее, барона фон Шлуммермауса, заставляют ее подать

Холмскому надежду на взаимность с ее стороны. После долгой борьбы с самим

собою Холмский, поджигаемый коварным бароном и соумышленником его, тайным

жидом Озноблиным, ни с того ни с сего доходит до нелепого убеждения, что

_звезды_ велят ему отложиться от отечества, образовать новое государство из

Ганзы, Ливонии и Пскова. Когда он объявил "волю звезд" на псковском вече,

его берут под стражу; великий князь прощает его как бы из снисхождения к его

безумию и наказывает одного барона фон Шлуммермауса. К довершению

_комического_ положения забавного героя - Холмского, он узнает, что

амазонка-баронесса интриговала с ним и выходит замуж за своего бородатого

любовника, торговца Княжича. Он хочет зарезать их, но его не допускает шут

Середа - его пестун, лицо нелепое, без смысла, смешная пародия на русских

юродивых, сто первый незаконнорожденный потомок юродивого в "Юрии

Милославском" {13}. Драма тянулась, тянулась; в ней и ходили, и выходили, и

говорили, и пели, и плясали; декорация беспрестанно менялась, а публика

зевала, зевала, зевала... Драма _заснула_, говоря рыболовным термином, а

публика проснулась и начала разъезжаться. Только одно лицо барона фон

Кульмгаусборденау оживляло немного апатический спектакль, и то благодаря

умной и ловкой игре г. Каратыгина 2-го.

Очевидно, что Холмский г. Кукольника есть русский Валленштейн:14 тот и

другой верят в звезды и хотят основать для себя независимое от своего

отечества государство. Разница только в том, что Валленштейн верит в звезды

вследствие фантастической настроенности своего великого духа,

гармонировавшего с духом века, а стремится к похищению власти вследствие

ненасытного честолюбия, жажды мщения за оскорбление и беспокойной

деятельности своего великого гения; Холмский же верит в звезды по слабоумию,

а стремится к похищению власти по любви к женщине, которая обманывает его, и

по ничтожности своей маленькой душонки. - Хорош герой для трагедии!..

Валленштейна останавливает на пути предательство и смерть; Холмского

останавливает на пути самая нелепость его предприятия, как розга

останавливает забаловавшегося школьника. "Князь Даниил Дмитриевич Холмский"

может почесться довольно забавною, хотя и весьма длинною и еще больше

скучною пародиею на великое создание Шиллера - "Валленштейн". Оставляя в

стороне частные недостатки, спросим читателей: есть ли в изобретении

(концепции) драмы г. Кукольника что-нибудь русское, принадлежащее русской

субстанции, русскому духу, русской национальности? Есть ли в нашей истории

примеры - хоть один пример того, чтоб русский боярин с вверенным ему от царя

войском вздумал отложиться от отечества и основать себе новое государство?..

Правда, Ермак с горстью казаков завоевал жезл властительства над Сибирью, но

с тем, чтоб повергнуть его к ногам своего царя. Не правы ли мы, говоря, что

наши драматурги, целясь в русскую жизнь, бьют по воздуху и попадают разве в

ворон, созданных их чудотворною фантазиею?.. Замысел Холмского, его любовь,

его вера в астрологию, все это - вороны...

Херцен

Т.К. Николаева

В жизни Александра Ивановича Герцена театр всегда играл видную и значительную роль. Обладая недюжинным умом, цепкой памятью и рано развившимся талантом глубинного понимания жизни, он, естественно, и развлечения предпочитал такие, которые не только веселили бы сердце, но и обогащали ум. А театр, кроме того, давал и яркие эмоциональные впечатления, что для дитяти из богатого московского дома было нечастой радостью. Сам Герцен не раз подчеркивал, что не сентиментален, не падок на чувственные наслаждения, предпочитает оценивать все жизненные явления (в том числе и семейные проблемы) с точки зрения логики. А вот отзывы о театральных постановках, об игре актеров, о коллизиях в пьесах вызывали, как правило, резко эмоциональную реакцию: насмешку, восторг, гнев, разочарование.

В воспитании и образовании Герцена особую роль сыграли немецкие писатели Шиллер и Гете, а также Шекспир, которого он тоже, по всей видимости, начинал читать в немецком переводе. Забегая вперед, скажем, что всю жизнь он преклонялся перед этими тремя великанами мировой литературы, цитировал их и в своих публицистических работах, и в личных письмах.

Следует заметить, что в позапрошлом веке те, кого мы сегодня знаем в основном по сцене, кого мы сегодня считаем по преимуществу драматургами – Шиллер, Шекспир, Озеров, да и Грибоедов, Фонвизин воспринимались больше в чтении, тем более людьми высшего света, которые русский театр во времена Герцена, как правило, презирали, да и вообще на драматической сцене отдавали предпочтение только поэтической высокой трагедии или классической комедии древних греков. Да и само слово «драматург» считалось низким даже во времена Чехова, который мечтал, чтобы для театра писали настоящие писатели, а не драматурги. Поэтому Шекспир, Шиллер, Гете для юного Герцена – прежде всего поэты.

Герцен ценил незаурядный талант. Он говорил: «Гамлет, это великое творение, оно в себе заключает самую мрачную сторону бытия человека и целую эпоху человечества». А ведь он еще не видел «Гамлета» на сцене. Только освободившись из ссылки и приехав в Петербург, он смог увидеть бессмертную трагедию в театре. 18 декабря 1839 г. он писал жене: «Велик, необъятен Шекспир! Я сейчас возвратился с «Гамлета», и, поверишь ли, не токмо слезы лились из глаз моих; но я рыдал. Нет, не читать, это надобно видеть для того, чтобы усвоить себе. Сцена с Офелией и потом та, когда Гамлет хохочет, после того как король убежал с представления, были превосходно сыграны Каратыгиным; и безумная Офелия была хороша. Что это за сила гения так уловить жизнь во всей необъятности ее от Гамлета до могильщика! А сам Гамлет страшный и великий. Прав Гёте: Шекспир творит, как Бог, тут ни дополнять, ни возражать нечего, его создание есть потому, что есть, его создание имеет непреложную реальность и истинность... Я воротился домой весь взволнованный... Теперь вижу темную ночь и бледный Гамлет показывает на конце шпаги череп и говорит: «Тут были губы, а теперь ха-ха!..» Ты сделаешься больна после этой пьесы».

На смену детскому чисто эмоциональному увлечению театром пришло взрослое зрелое убеждение, что пьесы, даже если они написаны прекрасными стихами, «надобно видеть, чтобы усвоить себе», то есть, чтобы это стало частью души, частью сознания. И Герцен потом, на протяжении всей жизни, цитировал «Гамлета» по поводу самых разных ситуаций, душа и ум свободно говорили шекспировскими текстами.

В письмах Герцена на протяжении всей жизни всегда отмечались театральные события, хотя бы кратко. Вот несколько цитат из сотни подобных:

28 февраля из Кельна московским друзьям: «В Берлине дают Мольера «Вина» и публика слез унять не может, так жаль Нерту и Эльвиру»28.

12 марта 1850 г. Г. Гервегу из Парижа: «Вчера видел премьеру «Шарлотты Кордэ», неплохо»29.

7 июня 1855 г. А. Саффи: «Потом мы отправились в театр Сен-Джеймс смотреть Левассора, который в Париже смешил меня до колик»30.

23 июня 1855 г. М.К. Рейхель: «Главное событие этой недели то, что мы были в Опере – слушали Гризи и Виардо, а главное – Марио, который на этот раз показался мне выше всех»31.

27 мая 1856 г. М.К. и А. Рейхелям: Я слышал вчера знаменитую Пиколомини в дрянной опере Верди «Травиата» – это не крупная величина, но талант, полный огня и грации»32.

25 ноября 1860 г. М.К. Рейхель: «Сегодня едем во французский театр» (с дочерью Наташей)33.

27 июня 1863 г. Ольге и Наталии Герцен: «Вечером мы ездили смотреть гунявого «Фауста» (т.е. оперу Gounaud – «Фост»), здесь это делает фурор. Это Фост именно, а не Фауст. Мне ужасно мескинно показалось – надо быть настоящему французику, чтоб взять гениальную вещь, сделать из нее какую-то куцую оперу – и быть довольным. А публика-то? И в Her Maj(esty) theatre и в Covent Garden’s. Писал я тебе, что слышал Patti? – Она поет хорошо. В «Фаусте» одна Гретхен порядочна – мадемуазель Totiens»34.

Об артистах, их труде и быте написал он свою едва ли не самую популярную повесть «Сорока-воровка», посвятив ее великому русскому актеру М.С. Щепкину, с которым дружил долгие годы, которому писал из-за границы длинные письма о европейском театре, неизменно отмечая превосходство русской актерской школы. «Здравствуйте, Михаил Семенович>! По вашей части рапортую, что здесь театры прескверные и вы про каждую актрису можете добросовестно спеть: «За Марусю пятака, бо Маруся не така», – а актеры хуже их, а певцы хуже самих себя – вообще, нынче больше в театре представляет здесь публика, нежели актеры». Не раз он обращался к вопросам театра, к его влиянию на жизнь народа и в своих публицистических статьях. Первые же произведения, написанные о зарубежных впечатлениях, «Письма из Франции и Италии», опубликованные в «Современнике», наполнены театральными аналогиями, сценическими впечатлениями, драматургическими параллелями. Бичуя торжествующую французскую буржуазию, Герцен соотносит ее с героями популярнейших в то время пьес Скриба. «Скриб – гений, писатель буржуазии, он ее любит, он любим ею, он подладился к ее понятиям и ее вкусам так, что сам потерял все другие; Скриб – царедворец, ласкатель, проповедник, гаер, учитель, шут и поэт буржуазии». А горожан, неразборчивых в средствах для добывания денег и прожигания жизни, Герцен сравнивает с героями французских водевилей, далеко ушедших от настоящих народных произведений. «Водевиль (из десяти девять) принял в основу не легкую веселость, не искрящуюся остротами шутку, а сальные намеки». А третье письмо почти целиком посвящено новинке тогдашнего театрального сезона – драме Ф. Пиа «Ветошник».

Несмотря на то, что он долгие годы был оторван от России, А.И. Герцен постоянно и внимательно следил за появлением новых талантливых имен русских драматургов, придавая сценическому искусству важное значение в воспитании самосознания народа.

3 сентября 1842 г. он записал в дневнике:

«Сцена, как выразился кто-то, есть парламент литературы, трибуна, пожалуй, церковь искусства и сознания. Ею могут разрешиться живые вопросы современности, по крайней мере обсуживаться, а реальность этого обсуживанья в действии чрезвычайна. Это не лекция, не проповедь, а жизнь, развернутая на самом деле со всеми подробностями, с всеобщим интересом и семейственностью, с страстями и ежедневностью. На днях испытал я это на себе. Небольшая драма заставила меня думать и думать».

Герцен видел пьесу О. Арну и Н. Фурнье «Преступление, или Восемь лет старше», переведенную С.П. Соловьевым и поставленную в бенефис И.В. Самарина 11 сентября 1842 г. В спектакле принимал участие М.С. Щепкин. Впечатления от этой пьесы легли в основу статьи Герцена «По поводу одной драмы», которую он потом включил в цикл «Капризы и раздумья». Судя по пересказу содержания, Герцен видел в этой пьесе отражение некоторых моментов вятского романа с Прасковьей Медведевой. В своей статье он прямо писал: «Театр – высшая инстанция для решения жизненных вопросов».

Когда И.С. Тургенев написал первую пьесу, он нашел в Герцене горячего поклонника и пропагандиста. 27 июля 1848 г. он писал из Лондона своим московским друзьям: «Тургенев написал маленькую пьеску очень милую, для театра, и пишет другую для Михаила Семеновича». Речь шла о пьесах «Где тонко, там и рвется» и «Нахлебник».

И в письмах из России он обращал особое внимание на появление новых пьес, принимал их горячо и страстно. В письме Г. Гервегу 5 марта 1850 г. он писал: «Появилась новая комедия, написанная молодым человеком, некиим Островским… его комедия – крик гнева и ненависти против русских нравов… Название ее «Свои люди – сочтемся». Это семья, где три поколения взаимно обманывают друг друга: отец обманывает сына, сын – отца и т. д.; а всех их обманывает молоденькая 18-летняя девушка, существо еще более бессердечное и бездушное, чем все три поколения».

Пробовал Герцен создавать и модные в то время переделки иностранных пьес на русские нравы. 18 декабря 1844 г. он писал Н.Х. Кетчеру: «Мы, т.е. Грановский, Корш и я перевели для Михаила Семеновича (Щепкина – Т.Н.) превосходную драму «Средство платить старые долги», но, кажется, дозволение к сроку не придет. Он в восхищении от своей роли». Но разрешение пришло, и 7 февраля 1845 г. на сцене Большого театра в Москве в бенефис Щепкина была впервые поставлена пьеса Ф. Мэссинджера «Новый способ платить старые долги». В спектакле участвовали ведущие артисты Малого театра: Самарин, Живокини и др., в центральной роли ростовщика Оверрича выступил Щепкин. Герцен принимал активное участие в постановке пьесы; на сохранившемся списке перевода имеются его указания для режиссера спектакля.

Через три года в Париже Герцену снова захотелось услужить Щепкину. Он писал С.И. и Т.А. Астраковым в мае 1847 г.: «…хочет ли он, чтоб я ему переделал «Ветошник» Пиа, и возможно ли ее у нас поставить?». Эту пьесу к постановке не разрешили.

Театр быстро вошел в жизнь и детей Герцена. Маленькая Ольга собиралась писать пьесы, А самая младшая Лиза в день рождения Герцена играла Золушку в семейном спектакле.

Мы вполне закономерно можем сделать вывод, что всю жизнь талантливый публицист и философ любил театральное искусство. А первые опыты самостоятельных работ на сцене, причем – успешные опыты, были получены им в Вятке. Насколько известно, больше никогда не удалось ему их повторить.

В статье «По поводу одной драмы» из цикла «Капризы и раздумья» Герцен писал: «Сцена всегда современна зрителю, она всегда отражает ту сторону жизни, которую хочет видеть партер. Нынче она участвует в трупоразъятии жизненных событий, стремится привести в сознание все проявления жизни человеческой и разбирает их, как мы, судорожной и трепетной рукой – потому что не видит, как мы, ни выхода, ни результата этих исследований». Эти слова с полным правом можно отнести и к сцене сегодняшней. Герцен, обладая даром прозрения будущего, определил и место театра в жизни России на много лет вперед, и до наших дней, ибо театр он любил, понимал и хорошо знал.

Прынцыпы Островского

Еще с гимназических лет Островский становится завзятым московским театралом. Он посещает Петровский (ныне Большой) и Малый театры, восхищается игрой Щепкина и Мочалова, читает статьи В. Г. Белинского о литературе и театре. В конце 40-х годов Островский пробует свои силы на писательском, драматургическом поприще и публикует в “Московском городском листке” за 1847 год “Сцены из комедии “Несостоятельный должник”, “Картину семейного счастья” и очерк “Записки замоскворецкого жителя”. Литературную известность Островскому приносит комедия “Банкрот”, над которой он работает в 1846-1849 годах и публикует в 1850 году в журнале “Москвитянин” под измененным заглавием - “Свои люди - сочтемся!”.

Пьеса имела шумный успех в литературных кругах Москвы и Петербурга. Писатель В. Ф. Одоевский сказал: “Я считаю, на Руси три трагедии: “Недоросль”, “Горе от ума”, “Ревизор”. На “Банкроте” я ставлю номер четвертый”. Пьесу Островского ставили в ряд гоголевских произведений и называли купеческими “Мертвыми душами”. Влияние гоголевской традиции в “Своих людях…” действительно велико. Молодой драматург избирает сюжет, в основе которого лежит довольно распространенный случай мошенничества в купеческой среде. Самсон Силыч Большов занимает большой капитал у своих собратьев-купцов и, поскольку возвращать долги ему не хочется, объявляет себя обанкротившимся человеком, несостоятельным должником. Свое состояние он переводит на имя приказчика Лазаря Подхалюзина, а для крепости мошеннической сделки отдает за него замуж свою дочь Липочку. Большова сажают в долговую тюрьму, но он не унывает, поскольку верит, что Лазарь внесет для его освобождения небольшую сумму от полученного капитала. Однако он ошибается: “свой человек” Лазарь и родная дочь Липочка не дают отцу ни копейки. Подобно гоголевскому “Ревизору”, в комедии Островско-(*47)го изображается пошлая и достойная осмеяния купеческая среда. Вот Липочка, мечтающая о женихе “из благородных”: “Ничего и потолще, был бы собою не мал. Конечно, лучше уж рослого, чем какого-нибудь мухортика. И пуще всего, Устинья Наумовна, чтоб не курносого, беспременно чтобы был бы брюнет; ну, понятное дело, чтоб и одет был по-журнальному…” Вот ключница Фоминична со своим взглядом на достоинства женихов: “Да что их разбирать-то! Ну, известное дело, чтоб были люди свежие, не плешивые, чтоб не пахло ничем, а там какого ни возьми, все человек”. Вот пошлый самодур-отец, назначающий дочери своего жениха, Лазаря: “Важное дело! Не плясать же мне по ее дудочке на старости лет. За кого велю, за того и пойдет. Мое детище: хочу с кашей ем, хочу масло пахтаю…” “Даром что ли я ее кормил!” Вообще на первых порах ни один из героев комедии Островского не вызывает никакого сочувствия. Кажется, что, подобно “Ревизору” Гоголя, единственным положительным героем “Своих людей…” является смех. Однако по мере движения комедии к развязке в ней появляются новые, негоголевские интонации. Решаясь на мошенническую махинацию, Большов искренне верит, что со стороны Лазаря Подхалюзина и дочери Липочки не может быть никакого подвоха, что “свои люди сочтутся”. Тут-то жизнь и готовит ему злой урок.

В пьесе Островского сталкиваются два купеческих поколения: “отцы” в лице Большова и “дети” в лице Липочки и Лазаря. Различие между ними сказывается даже в “говорящих” именах и фамилиях. Большов - от крестьянского “большак”, глава семьи, и это очень знаменательно. Большов - купец первого поколения, мужик в недалеком прошлом. Сваха Устинья Наумовна так говорит о семействе Большовых: “А они-то разве благородные? То-то и беда, яхонтовый! Нынче заведение такое пошло, что всякая тебе лапотница в дворянство норовит. Вот хоть бы и Алимпияда-то Самсоновна… происхождения-то небось хуже нашего. Отец-то, Самсон Силыч, голицами торговал на Балчуге; добрые люди Самсошкою звали, подзатыльниками кормили. Да и матушка-то Аграфена Кондратьевна чуть-чуть не паневница - из Преображенского взята. А нажили капитал да в купцы вылезли, так и дочка в прынцессы норовит. А все это денежки”. Разбогатев, Большов порастратил народный нравственный “капитал”, доставшийся ему по наследству. Став купцом, он готов на любую подлость и мошенничество по (*48) отношению к чужим людям. Он усвоил торгашеско-купеческое “не обманешь - не продашь”. Но кое-что из прежних нравственных устоев в нем еще теплится. Большов еще верит в искренность семейных отношений: свои люди сочтутся, друг друга не подведут. Но то, что живо в купцах старшего поколения, совершенно не властно над детьми. На смену самодурам большовым идут самодуры подхалюзины. Для них уже ничто не свято, они с легким сердцем растопчут последнее прибежище нравственности - крепость семейных уз. И Большов - мошенник, и Подхалюзин - мошенник, но выходит у Островского, что мошенник мошеннику рознь. В Большове еще есть наивная, простодушная вера в “своих людей”, в Подхалюзине осталась лишь изворотливость и гибкость прощелыги-дельца. Большов наивнее, но крупнее. Подхалюзин умнее, но мельче, эгоистичнее.

В 1850 году редакторы славянофильского журнала “Москвитянин” М. П. Погодин и С. П. Шевырев, спасая пошатнувшийся авторитет своего издания, приглашают к сотрудничеству целую группу молодых литераторов. При “Москвитянине” образуется “молодая редакция”, душою которой оказывается Островский. К нему примыкают талантливые критики Аполлон Григорьев и Евгений Эдельсон, проникновенный знаток и вдумчивый исполнитель народных песен Тертий Филиппов, начинающие писатели Алексей Писемский и Алексей Потехин, поэт Лев Мей… Кружок ширится, растет. Живой интерес к народному быту, к русской песне, к национальной культуре объединяет в дружную семью талантливых людей из разных сословий - от дворянина до купца и мужика-отходника. Само существование такого кружка - вызов казенному, удручающему однообразию “подмороженной” русской жизни эпохи николаевского царствования. Члены “молодой редакции” видели в купеческом сословии все движущееся многообразие русской жизни - от торгующего крестьянина до крупного столичного дельца, напоминающего иностранного негоцианта. Торговля заставляла купцов общаться с самыми разными людьми из разных общественных слоев. Поэтому в купеческой среде было представлено и все разнообразие народной речи. За купеческим миром открывался весь русский народ в наиболее характерных его типах. В начале 50-х годов в творчестве Островского происходят существенные перемены. Взгляд на купеческую жизнь в первой комедии “Свои люди - сочтемся!” кажется драматургу “молодым и слишком жестким”. “…Пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас. Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим”. В пьесах первой половины 50-х годов “Не в свои сани не садись”, “Бедность не порок” и “Не так живи, как хочется” Островский изображает преи-(*50)мущественно светлые, поэтические стороны русской жизни. В комедии “Бедность не порок”, на первый взгляд, те же герои, что и в “Своих людях…”: самодур-хозяин Гордей Торцов, покорная ему жена Пелагея Егоровна, послушная воле отца дочь Любушка и, наконец, приказчик Митя, неравнодушный к хозяйской дочери. Но при внешнем сходстве отношения в доме Торцовых во многом иные.

Гордей Торцов нарушает заветы народной морали. Поддавшись влиянию московского фабриканта Африкана Коршунова, он увлекается модной новизной: пытается завести в доме порядки на европейский манер, заказывает дорогую “небель”, собирается оставить провинциальный Черемухин и уехать в Москву. Разгулявшейся своевольной натуре Гордея Карпыча противостоит вековой уклад русской жизни. Не случайно действие комедии протекает в поэтическое время святок: звучат песни, заводятся игры и пляски, появляются традиционные маски ряженых. Жена Гордея Пелагея Егоровна заявляет: “Модное-то ваше да нынешнее… каждый день меняется, а русской-то наш обычай испокон веку живет!” Дочь Гордея Торцова Любушка неравнодушна к бедному приказчику Мите. Но задуривший отец хочет отдать ее за постылого старика Африкана Коршунова. В пьесу включаются знакомые мотивы русских народных сказок. Фамилия нелюбимого жениха перекликается с темной, зловещей птицей сказочных сюжетов - с коршуном, а невеста сравнивается с белой лебедушкой. Митя в пьесе совершенно не похож на Лазаря Подхалюзина из “Своих людей…”. Это человек одаренный и талантливый, любящий поэзию Кольцова. Его речь возвышенна и чиста: он не столько говорит, сколько поет, и песня эта то жалобная, то широкая и раздольная. Своеобразен в пьесе и тип Любима Торцова, родного брата Гордея Карпыча, в прошлом тоже богатого купца, но промотавшего все свое состояние. Теперь он беден и нищ, но зато и свободен от развращающей душу власти денег, чинов и богатства, рыцарски-благороден, человечески щедр и высок. Его обличительные речи пробуждают совесть в самодуре Гордее Карпыче. Намеченная свадьба Любушки с Африканом Коршуновым расстраивается. Отец отдает дочь замуж за бедного приказчика Митю. Над самодурством, над разгулом злых сил в купеческих характерах торжествует, одерживая одну за другой свои победы, народная нравственность. Островский верит в здоровые и светлые начала русского национального характера, (*51) которые хранит в себе купечество. Но в то же время драматург видит и другое: как буржуазное своеволие и самодурство подтачивают устои народной морали, как непрочно подчас оказывается их торжество. Гордей смирился и вдруг отказался от своего первоначального решения выдать дочь за фабриканта Коршунова. Вероятно, совесть еще теплится в его своевольной душе. Но есть ли твердая гарантия, что самодур Торцов с такой же легкостью не передумает и не отменит завтра благородного и доброго решения? Такой гарантии, конечно, дать никто не может.

Добролюбов и Ап. Григорьев о комедиях Островского 50-х годов. Комедии Островского 50-х годов получили высокую оценку в русской критике, хотя подходы к ним у критиков диаметрально разошлись. Революционер-демократ Добролюбов пытался не заметить тех важных перемен, которые произошли в творчестве Островского начала 50-х годов. Цикл своих статей о творчестве драматурга критик назвал “Темное царство”. В них он увидел мир Островского таким: “Перед нами грустно покорные лица наших младших братий, обреченных судьбою на зависимое, страдательное существование. Чувствительный Митя, добродушный Андрей Барсуков, бедная невеста - Марья Андреевна, опозоренная Авдотья Максимовна, несчастная Даша и Надя - стоят перед нами безмолвно покорные судьбе, безропотно унылые… Это мир затаенной, тихо вздыхающей скорби, мир тупой, ноющей боли, мир тюремного, гробового безмолвия…” Иначе оценил творчество Островского Аполлон Григорьев: “Попробуйте без теории в голове и в сердце, а руководствуясь простым здравым смыслом и простым же здравым чувством, приложить Добролюбовский масштаб к “Бедность не порок” - ахинея выйдет ужаснейшая! Темное царство выйдет весь этот старый, веселый, добрый быт, который царствует в драме, которого так жаль доброй старухе-матери, которого извечным и святым понятиям долга подчиняется светлая личность Любови Гордеевны и даровито-страстная личность Мити,- к миру с которым, а потом и к восстановлению мира и лада в котором стремится великая душа Любима Торцова… Темное царство выйдет все, что составляет поэзию, благоуханную, молодую, чистую поэзию драмы… поэзию, рассыпанную по ней наивно, безрасчетно, даже, пожалуй, в виде сырых материалов святочных забав, целиком, без переработки внесенных художником в его искреннее создание… А протестантами явятся Гордей Карпыч, у которого есть официант, знающий, “где кому сесть, что делать”, да, с позволения сказать, Африкан (*52) Савич Коршунов, “изверг естества”, по выражению Любима. Да что об этом и говорить в настоящую минуту?.. Островский столь же мало обличитель, как он мало идеализатор. Оставимте его быть тем, что он есть - великим народным поэтом, первым и единственным выразителем нашей народной сущности в ее многообразных проявлениях…”

5.Театр при дворе царя Алексея Михайловича.

Последние годы жизни Алексея Михайловича дали начало профессиональному русскому театру, пока еще придворному. Царь, посещая двор А. С. Матвеева, тешился театральными представлениями, которые давали «люди" его любимца. Тяготение к театральному действу не сочеталось с привычными представлениями о православном благочинии. Но устоять перед сильным увлечением государь не мог, да и не желал. Прежде чем устроить придворную театральную группу (первоначально из иностранцев), Алексей Михайлович испросил разрешения у патриарха — и получил его. Ведь народный театр скоморохов и Петрушки, ученых медведей и собак преследовался Церковью как „бесовство“ и дань языческим пережиткам в быту населения. Но царь, не афишируя своих пристрастий, приглашал к себе скоморохов, обращался к ведунам, предсказателям будущего. Интерес к зрелищам царь проявлял всегда. Его в подобных настроениях всемерно поддерживал начальник Посольского приказа Артамон Сергеевич Матвеев, ярый „западник“ тех лет. Вполне вероятно, что толчком к учреждению театра стало рождение царевича Петра — первенца новой жены Алексея Михайловича — Натальи Кирилловны (кстати, воспитанницы А.С. Матвеева). Под руководством лютеранского пастора И. Г. Грегори создали актерскую труппу из числа молодых жителей Немецкой слободы.Четвертого июня 1672 года объявили указ Алексея Михайловича: «…иноземцу магистру Ягану Годфриду учинити камедию, а на камедии действовати из Библии — Книгу Есфирь — и для того действа устроить хоромину вновь». Итак, репертуар был указан свыше. Помещения под театр построили в Преображенском и в Кремле. Заправлял подготовкой «комедии» А. С. Матвеев, постоянно державший в курсе дела царя. Труппа состояла из шестидесяти человек, репетировали на русском и немецком языках. Семнадцатого октября 1672 года состоялась премьера пьесы «Артаксерксово действо». Алексею Михайловичу спектакль так понравился, что он смотрел его в течение десяти часов, не вставая с места. Царю, несомненно, льстило предисловие к пьесе, возглашенное отроком. Оно начиналось словами: «О великий царю, пред ним же христианство припадает, великий же и княже, иже выю гордаго варвара попирает!… Ты самодержец, государь и облаадатель всех россов, еликих солнце весть, великих, малых и белых».Больших расходов потребовала не только постройка помещений для театра, но и изготовление декораций, костюмов, реквизита. Денег на «комедию» не жалели. После спектакли стали проводить и в Москве. В апреле 1673 года Алексей Михайлович принял труппу Грегори, артистов допустили к царской руке, усадили за стол, кормили и поили. С этого года труппа стала пополняться за счет молодежи Мещанской слободы и детей приказных. Специально для театра приобрели орган стоимостью в тысячу двести рублей (но с продавцом так и не расплатились). Вслед за «Артаксерксовым действом» были поставлены другие пьесы, также на библейские темы («Товия», Июдифь»). Репертуар театра к исходу его деятельности (что совпало с кончиной Алексея Михайловича) состоял из шести пьес. Кроме названных трех, играли «камедии», посвященные Егорию, Иосифу и Адаму. Вступив на престол, Федор под влиянием патриарха Иоакима запретил «камедийные действа». Театр прекратил свое существование, чтобы возродиться при Петре.Новшества в культурно-бытовой области, свойственные Алексею Михайловичу, перемежались с запретительными мерами. В то время как на театральных подмостках показывали далеко не старомосковские картины жизни, царь издает в 1674 году указ, о котором стоит сказать. Строго предписывалось не носить иноземное платье, не стричь коротко волосы — одним словом, внешний вид подданных государя должен соответствовать давним русским традициям. Скорее всего, названный указ вышел под давлением патриарха Иоакима и был своеобразной уступкой в обмен на театральные утехи царя, с которыми глава русской Церкви примирился.